Wann immer Hollywood sich thematisch mit Asien beschäftigt, ist erhöhte Vorsicht geboten. Die Geschichte einer an Fettnäpfchen reichen und unglücklichen Beziehung.
Rob Marshalls Verfilmung von Arthur Goldens Bestseller Memoirs of a Geisha (2005) steht am vorläufigen Ende einer jahrzehntelangen Serie von Missverständnissen, Versäumnissen und Peinlichkeiten, mit denen Hollywood zielsicher konfrontiert ist, wenn es darum geht, sich mit Asien, Asiaten und asiatischen Themen auseinander zu setzen. Zwischen hemmungslosem Asien-Kitsch und knallhartem politischen Kalkül lagert eine erkleckliche Anzahl von Filmen, die vor allem eines sind: daneben.
Die Protagonistinnen von Geisha mit drei der größten weiblichen chinesischen Stars – Gong Li, Zhang Ziyi, Michelle Yeoh – zu besetzen, war zweifellos eine tolldreister Casting-Coup (warum die Damen da mitmachten, steht auf einem anderen Blatt, sie wurden dafür sowohl in Japan als auch in China genug zerzaust). Er geschah zu einer Zeit, als die latent stets vorhandenen Missstimmungen zwischen den beiden Ländern wieder einmal virulent wurden: Die mangelnde Sensibilität vieler Japaner (und japanischer Politiker) gegenüber der eigenen (Kriegs-)Geschichte und die Tatsache, dass eine Gruppe japanischer Betriebsausflügler ein chinesisches Hotel kurzerhand zum Puff umgewidmet und mit allerlei Körperausscheidungen verunziert hatte und drauf und dran war, auf dem Gebäude die japanische Flagge zu hissen, wurde von den Chinesen nicht goutiert.
Yellowface
Hollywood focht und ficht das nicht an. Die Gleichung „Japanerin = Chinesin = merkt eh keiner“ passt ins Bild. Man mag es als Fortschritt ansehen, dass es immerhin Asiatinnen waren, die hier eingesetzt wurden. Das war nicht immer so. Geht man zurück ins Jahr 1929, zu The Mysterious Dr. Fu Manchu (dem Beginn einer bis in die 80er Jahre immer wieder auflebenden Filmserie nach den Romanen und Stories des britischen Autors Sax Rohmer), so findet man den gebürtigen Schweden Warner Oland in der Titelrolle, ebenso in der ein Jahr später gedrehten Fortsetzung The Return of Dr. Fu Manchu. 1932 übernahm der Brite Boris Karloff die Rolle des mad scientist, 1968 in der Verfilmung durch den spanischen Trash-Spezialisten Jess Franco war es Christopher Lee. Warner Oland – einmal Chinese, immer Chinese (auch in Josef von Sternbergs Shanghai Express, 1932) – wechselte 1931 nahtlos zur beliebten Charlie-Chan-Detektivserie und spielte bis zu seinem frühen Tod 1938 kaum noch etwas anderes. Sidney Toler aus Warrensburg, Missouri, folgte ihm nach.
Die Bosse von Fox Film (ab 1935 Twentieth Century Fox) verdienten sich goldene Nasen an der Serie und schoben, weil es so schön war, ab 1937 Mr. Moto nach – einen japanischen Geheimagenten diesmal, gespielt vom Altösterreicher Peter Lorre, dessen „mongolisches“ Aussehen ihm öfter solche Rollen bescherte – wie im Anti-Nazi-Film Invisible Agent (1942), in dem er erneut einen Japaner mimte. In Frank Capras The Bitter Tea of General Yen (1933) spielten durchaus Asiaten mit, die Hauptrolle jedoch wurde mit Nils Asther besetzt, einem Dänen. Für The Good Earth (Sidney Franklin, 1937) bekam die Ex-Max-Reinhardt-Schauspielerin Luise Rainer (genannt „The Viennese Teardrop“) den Oscar als verhungernde Bäuerin O-Lang Lung, der Rumäne Paul Muni gab ihren Mann.
2003 sorgte Charlie Chan für späten Wirbel. Asiatisch-amerikanische Organisationen protestierten gegen die Ausstrahlung von 23 Filmen der Serie, darunter vier restaurierten, im Fox Movie Channel. Fox gab zunächst nach, wenige Monate später wurden die Filme aber doch gesendet, garniert mit einer Diskussionsrunde (u. a. mit dem Schauspieler Harry Shen und Peter Feng, einem Professor für Asian-American Studies), in der erklärt werden sollte, warum viele Asian Americans Probleme mit der Darstellung von Asiaten durch Weiße haben. Ähnliches hatte sich 1990 am Broadway abgespielt, als die Produktion des Musicals Miss Saigon von London nach New York übersiedelte. Der britische Schauspieler Jonathan Pryce, der die Rolle in London – mit künstlich „geschlitzten“ Augen – seit Jahr und Tag gespielt hatte, wurde von den stürmischen Protesten asiatisch-amerikanischer Kreativer ebenso überrascht wie die Produzenten, denen vorgeworfen wurde, sie hätten Asian Americans nicht einmal für die Rolle vorsprechen lassen. Als die Produzenten drohten, die Show abzusetzen, gab die Actors’ Equity Association allerdings klein bei und betonte die „künstlerische Freiheit, eine Show zu besetzen“.
Die Political Correctness, die sich Hollywood den African Americans gegenüber seit D. W. Griffiths’ rassistischem Epos The Birth of a Nation (1915) über Jahrzehnte mühsam antrainiert hat, fehlt gegenüber Asiaten völlig. Während es längst niemandem mehr einfallen würde, Schwarze von Weißen darstellen zu lassen, gibt es Yellowface bis heute, und im Standardwerk für US-Maskenbildner, Penny Delamars The Complete Make-up Artist, sind noch 1995 zwei “todsichere” Methoden verzeichnet, wie man weiße Schauspieler am besten zu “Orientals” ummodeln kann. Meist geschieht dies mit Hilfe hochgezogener Augenlider, Fake-Glatzen mit oder ohne Zopf und vorstehenden Zähnen (besonders abartig: Mickey Rooney als Audrey Hepburns „japanischer“ Nachbar in Blake Edwards’ Breakfast at Tiffany’s, 1961). Dazu gehört selbstverständlich ein möglichst vertrotteltes Englisch mit schwerem Akzent und die „lustige“ Eigenschaft, kein „r“ aussprechen zu können oder stets in einen schwer nachvollziehbaren Singsang zu verfallen.
Nach dem Krieg ist vor dem Krieg
Waren die Filme vor dem Zweiten Weltkrieg mehr oder weniger „harmlose“ Unterhaltung, so lud Hollywood nach dem Angriff auf Pearl Harbour nach. Edward Dmytryk drehte nicht nur Anti-Nazi-Filme (Counter Espionage, Hitler’s Children), sondern mit Behind the Rising Sun (1943) auch einen antijapanischen Propagandafilm – selbstverständlich ausschließlich mit Weißen bzw. mit der Mexikanerin (!) Margo in den Hauptrollen. J. Carrol Naish teilte ein wenig Peter Lorres Schicksal, er spielte immer wieder Asiaten, Latinos und in Annie Get Your Gun (1950) auch schon mal den großen Indianerführer Sitting Bull. Dmytryk attackiert den alle Gesellschaftsschichten durchdringenden Militarismus in Japan. (Kleiner Exkurs: Der wackere Antifaschist wurde in den 50er Jahren vom House Committee on Un-American Activities als Kommunist denunziert.) In Dragon Seed (1944) von Jack Conway tummeln sich als Chinesen, die unter der japanischen Aggression zu leiden haben, keine Geringeren als Katharine Hepburn, Walter Huston, der Georgier Akim Tamiroff und der türkisch-wienerische Emigrant Turhan Bey – und das bleierne 147 Minuten lang.
Mit dem Abwurf der Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki und der Kapitulation Japans änderte sich die Politik Hollywoods zusammen mit der der US-Regierung. In den Kriegsfilmen, die vor allem den Triumph im Pazifik feierten, wie Sands of Iwo Jima (Allan Dwan, 1949), kam der Feind kaum vor – ebenso wie später in den Vietnam-Filmen. Die Hauptrolle spielte hier, ebenso wie in Back to Bataan (Edward Dmytryk, 1945) John Wayne, der gerne die Mär erzählte, er sei von der Armee „abgewiesen“ worden, während heute feststeht, dass er sich dem Kriegdienst dank seiner Prominenz „entzogen“ hatte. Wie auch immer, an die Stelle der Feindschaft trat in der Realität wie auch in Hollywood die „liebevolle Umarmung”, die Japan an der Kette hielt und das Land zum Vorposten gegen die wachsende Gefahr des Kommunismus in Südostasien werden ließ.
Hollywood, gerade erst von Kommunisten gesäubert, ließ den Asien-Kitsch erblühen, und das Publikum konnte und wollte sich schier nicht sattsehen. Der große William Holden schien geradezu in Asien zu wohnen – das begann mit The Bridges at Toko-Ri (Mark Robson, 1955), angesiedelt im Koreakrieg (ohne Koreaner), und setzte sich fort mit der Schnulze Love is a Many Splendored Thing (Alle Herrlichkeit auf Erden) von Henry King, in der das Oklahoma-Girl Jennifer Jones (die Gattin David O. Selznicks) die chinesische Ärztin Han Suyin spielt, nach deren Roman (unentbehrlicher Bestandteil jeder braven Hausbibliothek auch im Österreich der 50er Jahre) der Film entstand. 1957 war Holden in David Leans Qualitäts-Kriegsfilm The Bridge on the River Kwai zu sehen (diesmal mit echten Japanern), 1960 hieß es zurück nach Hongkong (The World of Suzie Wong, mit der Eurasierin Nacy Kwan) und schließlich 1962 nach China in dem plumpen antikommunistischen Film Satan Never Sleeps unter der Regie von Leo McCarey.
An Daniel Manns The Teahouse of the August Moon (1956) lässt sich gut demonstrieren, welche Monstrosität die Idee des Yellowface per se ist. Welcher Teufel Marlon Brando geritten hat, sich mit Gesichtsprothese als Einwohner Okinawas zu präsentieren, ist unklar. Mit einem unsäglichen Monolog (natürlich in kauzigem „Englisch”) leitet er die Geschichte ein: Der schusselige Army-Captain Fisby (Glenn Ford) kommt 1946 nach Okinawa, um das Dorf Tobiki auf Vordermann zu bringen. Sein Vorgesetzter, Colonel Purdy (Paul Ford), ein Bürokrat übelster Militärklamotten-Sorte, hat sich ein großes Ziel gesetzt: „My job is to teach these natives the meaning of democracy. And they are going to learn democracy if I have to shoot every one of them!“ (Klingt verdächtig nach moderner US-Außenpolitik.) Fisby soll eine Schule bauen und den Einheimischen amerikanische Werte vermitteln. Sakini (Brando), der bauernschlaue Übersetzer, scheint ihm dabei zu helfen, doch die Dorfbewohner leben schon seit 800 Jahren unter verschiedenen Okkupationsmächten und wissen, wie man sich arrangiert, sodass sie mit dem gutmütigen Fisby leichtes Spiel haben: Sie machen ihm „Geschenke“, darunter Lotusblüte (Machiko Kyo, gefeierte Darstellerin bei Kurosawa, Mizoguchi, Ozu in einem entwürdigenden Hollywood-Ausflug), ein geisha girl first class, und kochen ihn bald weich.
Statt der Schule wird ein Teehaus gebaut, statt Demokratie zu lehren wird Schnaps gebrannt, Purdy dreht durch („That‘s communism!”, brüllt er, als Fisby ihm stolz erklärt, dass hier – wie daheim in Amerika – alle die gleichen Rechte hätten) und lässt alles kaputt schlagen, aber letztlich ist doch alles so, wie es sein soll im Hollywood der 50er: Happy End total. Der Film „mag in den Fünfzigern lustig gewesen sein, heute ist er mehr oder weniger nicht mehr anschaubar”, konstatiert der japanisch-amerikanische Journalist Robert B. Ito. Doch damit nicht genug: 1957 sah man Brando unter der Regie Joshua Logans im Kitschepos Sayonara. 147 Minuten boten eine Menge Zeit, um den Film mit jedem nur erdenklichen Japan-Klischee vollzustopfen.
Den Vogel schoss aber vielleicht Mark Robson mit seinem The Inn of the Sixth Happiness (Die Herberge zur sechsten Glückseligkeit, 1958) ab. Angesiedelt in der 30er Jahren, entfaltet sich die Geschichte einer kreuzbraven Engländerin (Ingrid Bergman), die nach China kommt, um „Gutes zu tun“. Sie eröffnet ein Gasthaus, kümmert sich um das Wohlbefinden der Gäste, verliebt sich in den Eurasier Lin Nan (Curd Jürgens, mit Gesichtsprothese) und rettet schließlich hundert chinesischen Kindern das Leben, als die Japaner einmarschieren. Sieht man den Film (auch er epische 158 Minuten lang) heute, weiß man nicht, ob man lachen oder weinen soll ob so viel Zelluloid gewordener Unbedarftheit. Robsons Film ist einer der wenigen, die sich dezidiert mit China beschäftigen. Hier legte man eine erstaunliche Zurückhaltung an den Tag – wohl aus Angst, den schlafenden Riesen zu wecken. Auch Nicholas Rays 55 Days in Peking (1963, mit der Britin Flora Robson als chinesische Kaiserwitwe!), der zur Zeit des Boxeraufstands spielt, und Robert Wises The Sand Pebbles (Kanonenboot am Yangtse-kiang, 1966), der im Jahr 1926 angesiedelt ist, vermieden einen aktuellen politischen Kommentar.
In den 60er Jahren erlahmte Hollywoods Interesse an Asien allmählich – kein Wunder, waren doch die Amerikaner mit Vietnam mehr als genug beschäftigt. Dem schon erwähnten „Duke“ Wayne blieb es vorbehalten, 1968 mit Green Berets (benannt nach der gleichnamigen Eliteeinheit) einen aktuellen Vietnam-Film zu drehen, und das mitten im Bundesstaat Georgia, wo es zwar keinen Dschungel, aber immerhin deutlich sichtbare Pinienwälder gibt. Die Vietcong-Darsteller tragen Namen wie William Olds oder Vincente Cadiente und sie machen glaubhaft, dass die Nordvietnamesen aller Scheußlichkeiten fähig sind, die man sich nur vorstellen kann, während die US-Boys, wie stets, einen sauberen, zivilisierten Krieg abhalten. Der Film kam am Nationalfeiertag 1968 in die Kinos, nicht einmal vier Monate nach dem Massaker, das amerikanische Soldaten an 503 Zivilisten des Dorfes My Lai, davon 182 Frauen und 172 Kinder, angerichtet hatten.
Fehlbesetzt
Wenige Jahre später versuchte ein junger, in San Francisco geborener Chinese, ein großer Kampfsportler, erfolglos in Hollywood Fuß zu fassen. Die Rolle in der TV-Serie Kung Fu, die er miterfunden hatte und die enorm populär wurde, bekam aber nicht er, sondern der Amerikaner David Carradine. Man hatte „vergessen“, ihm die Rolle anzubieten, hieß es später. Der Rest ist Legende: Bruce Lee ging nach Hongkong, wurde zum internationalen Superstar, und starb auf tragische Weise im Alter von 33 Jahren.
1985 sorgte Michael Ciminos Year of the Dragon für Aufsehen, die spannende, aber problematische Geschichte vom Aufstieg eines jungen Gangsters in der chinesischen Mafia-Szene New Yorks. Viele Chinese Americans waren mit der Darstellung von schrankenloser Brutalität und Korruption durch einen weißen Regisseur (und den Ko-Drehbuchautor Oliver Stone) gar nicht einverstanden; fünf Jahre später missriet dem ehemaligen Werbefilmer Alan Parker die Aufarbeitung eines bis dahin verdrängten brisanten Themas (die Internierung japanischstämmiger Amerikaner während des Weltkriegs in Zwangslagern) zur entsetzlichen Kitschoper (Come See the Paradise).
Heute sind Asien und Hollywood scheinbar zusammengerückt. Die US-Blockbuster dominieren nun auch die Kinos in Hongkong und Japan, nur in Korea sind sie dank einer von Hollywood wütend bekämpften Quotenregelung eingebremst. Die US-Studios bedienen sich heute ebenso zwanglos an asiatischen Vorlagen, wie sie es einst mit europäischen Filmen getan hatten. Zahlreiche Remakes von japanischen und koreanischen Horrorfilmen zeugen von einem neu erwachten Interesse der anderen Art. Das Manko: In keinem der bisher vorliegenden Filme wird die zwingende Notwendigkeit ersichtlich, die Stoffe in die USA zu transponieren, im Gegenteil: Immer blieb etwas auf der Strecke – meist jene unnachahmliche Atmosphäre, die die Schocker aus Asien erst so gruselig macht. Jahrhunderte alte Traditionen von Geistergeschichten, Wiedergängern, unheimlichen Kindern und anderen Schrecknissen lassen sich eben nicht so einfach verpflanzen. Sensibilität für solche Feinheiten hat Hollywood aber seit jeher vermissen lassen, das ist nicht neu.
Auch viele asiatische Filmschaffende hat man angelockt, allen voran John Woo, der im Alleingang das US-Actionkino retten sollte. Was man vergessen hat, ihm mitzugeben, war die absolute Freiheit, die er in Hongkong hatte, seine wahnwitzigen „Bullet Ballets“ voller Pathos und Blut zu gestalten. Seine amerikanischen Filme sind seltsam unbefriedigende Hybride zwischen seinem Wunsch, „etwas zu machen“, und dem, was in Hollywood eben machbar ist. Action-Star Jackie Chan wirkt merkwürdig schaumgebremst, wenn er in den USA dreht, und auch mit dem charismatischen Chow Yun-fat, dem Star unzähliger Hongkong-Filme und von Ang Lees Crouching Tiger, Hidden Dragon, wusste man bisher nichts anzufangen. Einzig James Foley besetzte ihn in The Corruptor (1999) prominent als undurchschaubaren New Yorker Cop, der in der chinesischen Mafia aufräumen will, aber selbst unter Korruptionsverdacht gerät.
Vor Pannen ist Hollywood bis heute nicht sicher, wenn es um Asien geht: Mit Red Corner (Jon Avnet, 19997), einem peinlich dummen Film um einen Amerikaner, der in China des Mordes angeklagt wird, verärgerte man die Chinesen, mit Andy Tennants Anna and the King (1999) hatten die Thais wenig Freude, weil darin der Chinese Chow Yun-fat den König von Siam spielte (ebenso wenig übrigens wie mit dem russischstämmigen Yul Brynner im Jahr 1956), für Danny Boyles The Beach (2000) wurde die Umwelt einer kleinen thailändischen Insel nachhaltig zerstört. Und dann kamen die chinesischen Geishas.