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Suhrkamp DVD-Edition – Filme der Autoren

Filme der Autoren

| Jörg Becker |

Mit der neu begründeten Reihe „filmedition suhrkamp“ („fes“) präsentiert der Frankfurter Verlag die Filme seiner Autoren beziehungsweise kinematografische Arbeiten über diese – und führt in vorerst sechs Teilen Texte und Filmbilder zusammen…

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Mit dieser Edition beschränkt man sich bei Suhrkamp nicht mehr aufs alleinige Medium Buch, sondern schrumpft dieses zum Booklet, das – als immerhin recht umfangreiches Büchlein – die Laufbilder mit Material flankiert. Man kann sich zukünftige Staffeln dieser Reihe ausmalen, wenn man an Peter Weiss, Marguerite Duras oder Max Frisch, an Wolfgang Koeppen, Uwe Johnson, Thomas Brasch oder Peter Handke und manchen anderen denkt, und daran, wie sie mitunter immer auch als Regie-Autoren tätig waren. Die erste „Staffel“ beginnt mit Bertolt Brecht, dessen Leben des Galilei vor 45 Jahren der Band 1 der edition war.

„Wer wird die Welt ändern?“
– „Die, denen sie nicht gefällt!“

Der politische Film ist ohne Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1932, R: Slatan Dudow), den Brecht mit Ernst Ottwald geschrieben hat, nicht zu denken. Auf die frühen Studienjahrgänge etwa der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) übte der Film – sichtbar insbesondere im Werk von Harun Farocki (z.B. in Nicht löschbares Feuer, 1969, und Zwischen zwei Kriegen, 1971–77) nachhaltig Einfluss aus. Signifikante Ereignisse aus der Endzeit der Weimarer Republik auf dem Höhepunkt der Krise: Ein Arbeitsloser nimmt sich das Leben, eine zahlungsunfähige Familie wird aus der Mietwohnung ‚exmittiert‘ und zieht in die Gartenkolonie „Kuhle Wampe“ im Südosten Berlins; das Kleinbürgertum betäubt sich im Alkohol, die organisierte Arbeiterjugend führt ein Sportfest durch und demonstriert die Kraft seiner Solidarität (zu Hanns Eislers Solidaritätslied strömen sie am Ende wieder in die Metropole zurück). Das Kollektiv, zu dem Brecht und Eisler gehören, mischt Inszenierung und Dokumentarfilm, Agitprop-Auftritte der Jugendgruppen mit Alltagsszenen, Revolutionspathos und satirischer Überzeichnung. Die Jugend organisiert sich in den kommunistischen Verbänden, übt sich an Geist und Körper (Arbeitersportvereine) im Kampf um eine gerechtere Zukunft. Eine radikal neue Ästhetik trägt dazu bei, dass dieser Film Godards Diktum entspricht, es komme darauf an, Filme politisch zu machen, und nicht bloß politische Filme. Produktion und Ästhetik gehorchen seinem Thema. Der oberflächliche Touch des sogenannten „Zille Milieu“, der Berliner Mietskasernen-Atmosphäre zu Anfang des vergangenen Jahrhunderts, und die Ausläufer eines „proletarischen Films“ haben mit Kuhle Wampe einen politischen Kunstbegriff bekommen, der Gültigkeit besitzt. Der Film musste 1932 dreimal der Zensur vorgelegt werden, weil er nach Ansicht der Prüfstelle den Reichspräsidenten, Justiz, Polizei und Kirche verunglimpfte. Ab März 1933 war er von den amtierenden Nazis sowieso verboten.

In einem Kleinen Beitrag zum Thema Realismus (Schriften zum Theater, Band II) berichtet Brecht von einer Sitzung mit dem Zensor, bei der es um die Darstellung des Selbstmords eines jugendlichen Arbeitslosen im ersten Akt geht. Ex negativo wird die politisch stilisierte Darstellungsweise des Films mit beträchtlicher Intelligenz seitens der staatspolizeilichen Fahndungsinstanz nach Schmuggelware an kulturellen Sprengmitteln aufgespürt. Fast eine Kunstdebatte entwickelte sich gegenüber der Verbotsinstanz. Der Vorwurf des Zensors an die Autoren des Films lautete: „Es lag Ihnen nicht daran, ein erschütterndes Einzelschicksal zu gestalten.“ Brecht dazu: „Wir saßen betreten. Wir hatten den unangenehmen Eindruck, durchschaut worden zu sein. (…) Der Zensor betonte, wir hätten dem Selbstmordvorgang einen ausgemacht demonstrativen Charakter verliehen. Er gebrauchte den Ausdruck ‚so etwa Mechanisches (…). Sie müssen doch zugeben, dass Ihr Selbstmord alles Impulsive vermeiden lässt. Der Zuschauer will ihn sozusagen gar nicht aufhalten, was doch bei einer künstlerischen, menschlich warmherzigen Gestaltung eintreten müsste. Großer Gott, der Schauspieler macht das ja, wie wenn er zu zeigen hätte, wie man Gurken schält!‘ Wir hatten es schwer, unseren Film durchzubringen. Aus dem Haus gehend, verhehlten wir nicht unsere Wertschätzung des scharfsinnigen Zensors. Er war weit tiefer in das Wesen unserer künstlerischen Absichten eingedrungen als unsere wohlwollendsten Kritiker. Er hatte ein kleines Kolleg über den Realismus gelesen. Vom Polizeistandpunkt aus.“

„Der ‚antike‘ Film drehte eine Handlung aus mehreren Gesichtspunkten. Der neue Film montiert einen Gesichtspunkt aus mehreren Handlungen.“
(Sergej Eisenstein)

Das Tagebuch des russischen Regisseurs Sergej Eisenstein enthält unter dem Datum 12. Oktober 1927 den Eintrag, sein Entschluss stehe fest, das Kapital nach dem Szenarium von Karl Marx zu verfilmen. Der Autor und Regisseur Alexander Kluge nimmt dieses unerfüllte Universalprojekt als Auftrag an, umrundet es kommentierend mit zahlreichen Zeugen und Sachverständigen und trägt damit zu einer Ausgrabung und genauen Lektüre des Werks von Karl Marx bei. Kluge hebt dessen poetisches Vermögen hervor und lässt keinen Zweifel daran, dass dessen analytische Instrumente gegenüber seinem Gegenstand, dem Kapital, nach wie vor Gültigkeit besitzen – auch wenn man sie zur Herrschaftsideologie einer untergegangenen Staatsform gehörig mit dieser im Orkus verschwunden wähnte; die Zeitläufe veranschaulichen neuerdings tagtäglich deren Aktualität.

Eisenstein befand sich vor gut acht Jahrzehnten unter dem Einfluss überdosierter Aufputschdrogen, um dem enormen Zeitdruck der Schnittarbeiten an seinem Film Oktober gewachsen zu sein, einer Art „zehn Gebote“ der Oktoberrevolution. Im rauschhaften Allgefühl seines assoziativen Universums gebietet er über Zeit und Raum. Montiert er Oktober schon nach Methoden einer provokanten intellektuellen Montage, hat er – in Zuständen größter nervlicher Erschöpfung, zeitweise psychisch erblindet – Visionen eines möglichen Films, den es noch gar nicht gibt: Dieses Monumentalprojekt einer Adaption von Marx’ Kritik der politischen Ökonomie, dem analytischen Lehrbuch der Bewegungsgesetze des Kapitals, bildet eine unerhörte Utopie gerade unverfilmter Werke, die Alexander Kluge („Das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte“) schon immer für bedeutender gehalten hat als die verfilmten. Eisensteins Projekt der letzten Grenzüberschreitung, Unverfilmbares zu verfilmen – er hatte nicht nur an Das Kapital, sondern auch an James Joyce’ Bewusstseinsroman Ulysses gedacht – beinhaltet also bereits gegen Ende der Stummfilmzeit – mit ebensolcher Berechtigung wie heute – eine Kritik an einer träge-linear orientierten Filmkunst; an einer Filmkunst, die unfähig ist, Assoziationen zu ökonomischen Texten, die Bewegungsgesetze der Wirklichkeit nachschreiben, zu entwickeln. Ein „Buch der menschlichen Wesenskräfte“ (Kluge) aus dem inneren Monolog der Frau eines Arbeiters an einem Tag ihres Lebens: Eisenstein kettet die Assoziationen zu diesem Ausgangspunkt frei aneinander, in eine Minimaleinheit motorischer Handlung kann er, so Kluge, die ganze Menschheitsgeschichte hineinstopfen.

Die Herausforderungen des Stoffes wären dazu angelegt, die Filmkunst umzuwälzen. In seinen „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ hat nun Alexander Kluge in 55 eigenen Kapiteln mit einer Dauer von fast zehn Stunden ein Geflecht aus assoziativen Exkursen zum Thema dieses verschachtelten Projekts aufgezeichnet, eine Sammlung von Miniaturen, großen Gesprächen, kleinen Spielszenen, unüberblickbaren Filmausschnitten, Textauszügen und Schriftbildern – eine gigantische Bild-Ton-Anordnung (nach Art einer „Walfisch-Methode“, ungeheure Materialmengen zu sichten), die womöglich Eisensteins Idee einer „kugelförmigen Dramaturgie“ nahe kommt: Dass alle Elemente sich umeinander bewegen, einander zum Kommentar werden können. Dabei pendelt er ständig zwischen veränderten Ausdrucksformen – zwischen Dokumentar- und fiktiven Szenen, bühnenhaften Stilisierungen, Opernausschnitten, Rezitationen mit Musikbegleitung, einem Telefongespräch und den Eulenspiegeleien Helge Schneiders. Man kann von visuellen Konstellationen sprechen, in denen farb-grafisch gestaltete Zwischentitel oder musikalisch begleitende Obertöne Eisensteins Montage-Idee fortsetzen.

„Eisenstein kam immer wieder auf die wenigen Passagen zurück, die von Verwandlungen sprechen – auf den sogenannten ‚Warenfetisch’ oder die seltsame Verwandlung von menschlichen Kräften in Dinge, die Waren. Arbeiter investieren das Beste, was sie haben, ihr Leben, in die Produktion. Dadurch sind die von ihnen produzierten Dinge, wie Peter Sloterdijk sagt, ‚verzauberte Menschen‘, so wie die sieben Raben in dem Märchen der Brüder Grimm verzaubert – und also rückwandelbar – sind.“ (Kluge)

„Ich schreib’ immer nur Begriffe, und da heißt’s immer ‚Berge‘ oder eine ‚Stadt‘ oder ‚Straßen‘, aber wie die ausschauen …“

Thomas Bernhard hat die Beschreibungsliteratur immer verachtet und peinlich vermieden, die Möglichkeiten des Bildes zu imitieren („Aussparen!“), die äußere Welt darzustellen – scheinbar unfilmisch. Das Bild entsteht im Leser. Von der äußeren Welt weiß jeder, nur die innere Welt verdient es, ausgedrückt zu werden. Eine Herausforderung.
Monologe auf Mallorca (1981) und Die Ursache bin ich selbst (1986), die beiden großen TV-Interviews mit Thomas Bernhard von Krista Fleischmann – beide wurden erstmals 1991 in Buchform, inklusive der Gesprächsfragen, transkribiert – zählen als sorgfältige Selbstdarstellungen des Dichters mittlerweile zu seinem literarischen Werk.

„Zu Beginn der Dreharbeiten stellte Thomas Bernhard klar, dass er sich an ein Konzept nicht halten will: Ich brauche ein angenehmes Vis-à-vis, sagte er, möchte meine Phantasie anregen, die Gedanken kreisen lassen; alles andere ergibt sich ja von selbst. (…) Es ist Ihre Aufgabe, dann daraus einen Film zu machen.“ (Krista Fleischmann). Auf Mallorca scheint der als negativ geltende Autor seine positive Seite hervorzukehren, zeigt sich aufgeräumt und entspannt auf der Caféterrasse in der Sonne, kaum zu unterscheiden von den Erholungstouristen auf der Insel. Zu jedem Stichwort vermag er seine Ansichten locker durchzudeklinieren, und da er, wie sein Rede- und Schreibduktus belegen, so musikalisch ist, wippen seine Füße immer im Takt zur Satzrhythmik mit. Bernhard spricht letztlich immer von sich, plaudernd, abgründig clownesk fast noch, wenn er auf Tod und Verfall zurückkommt, die Frage erörternd, ob die erste Made nach dem Tod des Menschen ins linke oder rechte Auge der Leiche eindringe; ein Stückentwurf, Der Papst und der Zimmermann, kommt ihm in den Sinn. Zwischen die Sequenzen bzw. Themenblöcke von Bernhards Rede sind wie aus Schnittbildern Übergänge gesetzt: Der Autor schlendert durch Olivenhaine oder besucht einen Friedhof. Der Adept einer „Lachphilosophie“ (eines Arthur Schopenhauer etwa) scheint zu einer selbst ausgedachten Figur geworden zu sein, in der Haltung eines Raisonneurs ohne jegliche thematische Vorgaben. Fünf Jahre darauf ist Bernhards letzter Roman Auslöschung (1986) veröffentlicht.

In Madrid, „der herrlichsten aller Städte“ (Bernhard), mit seinen herben, ernsten, strengen Menschen, die den Gegensatz zu ihm bildeten, begleitet Fleischmann für ihren zweiten Interviewfilm Die Ursache bin ich selbst den Autor als Flaneur vor eine Kirche, ins Straßencafé, in den Prado, den Retiro Park und in die Stierkampfarena. Durch diese Szenen „on location“ wird ein langes Gespräch mit dem Autor im holzgetäfelten Hotelsaal gegliedert, auch durch die Stimme von Bruno Ganz, der Passagen der Auslöschung liest. Die Übertreibungen halten auf Abstand; die stilisierte Souveränität schwindet indes angesichts des Stierkampfs, den er kommentiert. Ein veränderter Ausdruck faszinierten Ekels gegenüber der Schlächterei eines immergleichen blutrünstigen Rituals tritt zutage, vergleichbar allenfalls mit Momenten von Bernhards Prado-Besuch. Seiner Tirade über die sogenannten freien Künste, die stets die Bedürfnisse der Herrschenden bedienen mussten – zu denken an Bernhards Roman Alte Meister – folgen Einstellungen auf Gemälde von perfekter Hässlichkeit des menschlichen Ausdrucks; Auge in Auge wirkt Bernhard gebannt von der durch die Kunst der Malerei sichtbaren „herrscherlichen Debilität“. Hier liegt auch etwas vom Ursprung seiner Kunst.

„Für Beckett sind Unbeweglichkeit, Tod, Dunkel … nur subjektive Zweckbestimmungen.“
(Gilles Deleuze)

Was Gilles Deleuze als Samuel Becketts „Sprache III“ bezeichnet hat, neben der des Romans und des Theaters, wird in den gesammelten Filmen für den Süddeutschen Rundfunk deutlich. Der Autor als Regisseur hieß eine Reihe des SDR, für die Beckett 1966 sein Fernsehspiel Hey Joe schrieb. In den folgenden zwanzig Jahren kamen sieben weitere TV-Arbeiten Becketts hinzu: Arrangements („crazy inventions“, wie Beckett sie nannte) für Räume und Kameraperspektiven, Stimmen und Schweigen.

Das Porträt von Pierre Bourdieu, Soziologie ist ein Kampfsport, lief nach dem Tod des Soziologen 2002 monatelang in französischen Kinos. Bourdieu diskutiert mit Globalisierungsgegnern, erläutert als Pädagoge Konzepte seiner Theorie, gibt Auskunft über seine Biografie. Der Film von Pierre Carles begleitet ihn auch zu öffentlichen Auftritten und zeigt ihn bei der Arbeit im Collège de France.

Der Roman Jugend ohne Gott machte Ödön von Horváth international bekannt. Kurz vor seinem Unfalltod verhandelte er mit dem aus Deutschland emigrierten Regisseur Robert Siodmak über eine Verfilmung der Geschichte eines humanistischen Lehrers, der in den Dreißiger Jahren mit dem Nihilismus seiner Schüler konfrontiert wird. Nach seiner Emigration in die Vereinigten Staaten ließ Siodmak das Projekt fallen. Im Jahr 1991 inszenierte Michael Knof den Stoff – mit Ulrich Mühe in der Rolle des Lehrers – für die DEFA Babelsberg.

 

Alexander Kluge: Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx –
Eisenstein – Das Kapital.
fes 1. Etwa 570 Minuten. Farbe. Drei DVDs mit einem Essay von Alexander Kluge.

Bertolt Brecht, Slatan Dudow: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? fes 2. Etwa 80 Minuten + Extras. Schwarzweiß. DVD mit einem Essay.

Samuel Beckett: Hey Joe, Quadrat I und II, Nacht und Träume, Schatten, Geistertrio, Nur noch Gewölk, Was, wo. fes 3. 156 Minuten. Farbe und Schwarzweiß. DVD mit einem Essay von Gilles Deleuze.

Krista Fleischmann: Monologe auf Mallorca + Die Ursache bin ich selbst. Die großen Interviews mit Thomas Bernhard. fes 4. ca. 94 Minuten. Farbe.

DVD mit einem Essay von Raimund Fellinger.

Pierre Carles: Soziologie ist ein Kampfsport. Pierre Bourdieu im Porträt. Französische Originalfassung mit deutschen Untertiteln. fes 5. ca. 140 Minuten. Farbe. DVD mit einem Essay.

Michael Knof: Jugend ohne Gott. Nach einem Roman von Ödön von
Horvath.
fes 6. ca. 107 Minuten. Farbe. DVD mit einem Essay.

Die DVD-Box wird vertrieben von absolut medien.

In Planung für April 2009:

Christa Wolf: Der geteilte Himmel. Selbstversuch / Romuald Karmakar: Hamburger Lektionen / Chantal Akerman: Die Gefangene. Nach Motiven von Marcel Proust / Matthias von Gunten: Max Frisch. Citoyen

Alexander Kluge: Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital. fes 1. Etwa 570 Minuten. Farbe. Drei DVDs mit einem Essay von Alexander Kluge.

Bertolt Brecht, Slatan Dudow, Hanns Eisler, Ernst Ottwalt: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? fes 2. Etwa 80 Minuten + Extras. SW. DVD mit einem Essay.

Samuel Beckett: He, Joe, Quadrat I und II, Nacht und Träume, Geister-Trio, Nur noch Gewölk, Was, wo. fes 3. 156 Minuten. Farbe und s/w. Eine DVD mit einem Essay von Gilles Deleuze.

Krista Fleischmann: Monologe auf Mallorca + Die Ursache bin ich selbst. Die großen Interviews mit Thomas Bernhard.
fes 4. ca. 94 Minuten. Farbe.

DVD mit einem Essay von Raimund Fellinger.

Pierre Charles: Soziologie ist ein Kampfsport. Pierre Bourdieu im Porträt. Französische Originalfassung mit deutschen Un