„Liebesfilme interessieren mich nicht“

Jane Campion über die Schwierigkeiten, den richtigen Zugang zu einem historischen Stoff zu finden, ihre persönlichen Vorstellungen von Romantik und die Kriterien bei der Auswahl ihrer Filmstoffe.

 

In Bright Star erzählen Sie die Geschichte des englischen Dichters John Keats aus der Sicht von Fanny Brawne, der großen Liebe seines Lebens. Wie kam dieser ungewöhnliche Ansatz zustande?
Als ich anfing, das Drehbuch zu schreiben, fiel mir schnell auf, dass ich keine Ahnung von Lyrik hatte. Ich kam mir vor wie eine Schwindlerin, also fing ich an zu recherchieren. Und noch einen Grund hatte es, denn beim Drehbuchschreiben will man vor allem eins verhindern: das Schreiben. Also habe ich gelesen und gelesen, Gedichte, Briefe, Andrew Motions Biografie über Keats, aber ich hatte zunächst keine Ahnung, in welche Richtung es sich entwickeln würde. Bevor Keats Fanny Brawne traf, war er ein absoluter Antiromantiker. Er hasste dieses ganze Techtelmechtel zwischen Frauen und Männern, die sich in seinen Augen, wenn sie verliebt sind, dummes Zeug reden und sich zu kompletten Vollidioten verwandeln. Als seien sie unter Drogen. Und dann trifft er Fanny und alles ändert sich. Ihre Geschichte hat mich einfach überwältigt. Ich las seine Liebesbriefe und musste dauernd schluchzen, weil es so herzzerreißend ist, wie er langsam sein Leben verliert und sie damit ihre große Liebe.

Während der ganzen Zeit, in der ich mich mit diesen Themen beschäftigte, dachte ich immer nur: „Meine Güte, ein Kostümschinken! Warum muss ich mich in diesen Stoff verlieben? Wen interessiert das? Es interessiert noch nicht mal mich und es macht mir Angst, weil es so schwierig ist, bei historischen Dramen den richtigen Ton zu treffen.“ Aber egal, was ich mir alles einredete, das Thema ging mir nicht mehr aus dem Kopf. Und irgendwann hatte ich es: Warum die Geschichte nicht aus Fannys Perspektive erzählen? Ich wollte kein konventionelles Biopic machen, da kam mir diese Figur sehr gelegen. So konnte ich das Publikum auch auf eine verführerischere Art an Lyrik und Poesie heranführen. Wie ich und vielleicht auch Sie versteht Fanny nicht viel von Lyrik und interessiert sich auch nicht sonderlich dafür, bis sie Keats trifft.

Im Gegensatz zu anderen Dichtern der Romantik hat er in seinem kurzen Leben ein erstaunlich umfangreiches Werk geschaffen. Hat Sie diese Arbeitswut auch gereizt?
Auch, aber vor allem wirklich die Beziehung zu Fanny und welchen Einfluss sie auf sein Werk hat, denn darüber wurde bislang in der Exegese nur wenig gesprochen. Dabei scheint es so offensichtlich, was Liebe bewirken kann. Man hat plötzlich ein Vertrauen in sich selbst, aber auch in die Welt, die Natur. Und das ist eine unglaubliche Kraft, die sich bei ihm kreativ ausdrückt.

Wollten Sie damit auch eine Art romantische Tradition des Kinos wieder zum Leben erwecken?
Kommt darauf an, wie Sie romantisch definieren. Keats war sicher nicht daran interessiert, „romantisch“ zu sein, ihm ging es darum, die Welt mit allen Sinnen zu erleben. Ihre Liebesgeschichte ist sicher romantisch, weil sie tragisch ist. Sie ahnten ja nicht, worauf sie sich da einlassen. Aber sie hatten diese Gefühle füreinander und konnten nichts dagegen tun. Und dann gibt es natürlich das Klischee des Romantischen, wo es schnell kitschig und falsch wird. Liebesfilme interessieren mich nicht. Ich finde vieles romantisch und das meiste hat nicht mit Liebe im herkömmlichen Sinn zu tun. Wenn zwei Mädchen ein Geheimnis teilen, kann das sehr romantisch sein. Eine lebenslange Freundschaft. Oder ein Kind. Oder ein Spaziergang. Natur. Aber man muss sehr vorsichtig sein, nicht in Klischees abzudriften.

Fasziniert Sie der Gedanke, in dieser Epoche zu leben?
Oh nein, ich wäre tot! Ich leide an Asthma. Aber es ist immerhin mein dritter Film, der im 19. Jahrhundert spielt. Woran das liegt, kann ich nicht wirklich erklären. Ich bin mit Romanen aus dieser Zeit aufgewachsen, vielleicht ist es das. Aber ich habe auch viele Filme gedreht, die im 20. Jahrhundert spielen. Andere drehen Science Fiction- oder Weltuntergangsfilme.

Aber etwas muss Sie dennoch an Historienfilmen reizen. Viele junge Zuschauer werden Sie damit wohl nicht ins Kino locken.
Stimmt, für die scheint es nicht so attraktiv. Als ich bei den Kostümproben meine jungen Darsteller zum ersten Mal in diesen lächerlichen Klamotten sah, meinte ich auch nur: Die sehen ja aus wie verkleidete Hamster! Mir liegt nichts daran, diese Epoche durch Kostüme und Ausstattung zu fetischisieren. Mich interessiert eher, für die Geschichte, die ich erzählen will, eine Welt zu erschaffen, Kostüme als ein Ausdrucksmittel, als weitere Sprache.

Sie haben die beiden Hauptrollen mit Abbie Cornish und Ben Whishaw besetzt, die beide einen sehr sensiblen, fast zarten Eindruck machen.
Ich mag sensible Menschen. Ich bekomme schnell Angst, wenn unsensible Menschen um mich sind. Ein Grund, warum ich den Film machen wollte, war etwas, das ich von Keats gelernt habe: Achte auf dein Bewusstsein und deine Vorstellungskraft. Und die beiden verkörpern das.

Sie wirken wie die perfekte Besetzung. Welche Filme haben Sie von den beiden gesehen, die Sie überzeugten?
Es war das Vorsprechen. Da war es sofort klar. Und glauben Sie mir, es gab viele, die Keats spielen wollten. Ich habe mich sofort in Ben verliebt. Ich würde ihn heiraten, wenn es ginge. Ich habe ihm die Idee sogar vorgeschlagen. Und bei Abbie Cornish gab es einfach eine tolle Chemie, weil wir beide sehr starke Frauen sind. Durch sie habe ich Demut gelernt. Sie hat einfach den richtigen Instinkt, öfter als ich.

Wie wählen Sie Stoffe aus? Sie haben höchst unterschiedliche Filme gemacht, von The Piano bis zu Ihrem Thriller In the Cut.
Ich habe nicht das Gefühl, dass ich das irgendwie kontrollieren kann. Ich muss mich zu einem Stoff sehr stark hingezogen fühlen. Dem gebe ich dann nach. Und derzeit scheine ich mehr in diese Keats-Richtung zu tendieren — das Leben schätzen lernen, bewusster leben, sensibler und gefühlvoller werden. Das spricht mich derzeit jedenfalls an.

Gibt es einen Aspekt an diesem Thema, der Ihnen schwer gefallen ist?
Die größte Herausforderung, aber eine sehr lohnende, waren die Gedichte. Ich musste mich auf meine Reaktionen darauf verlassen. Keats‘ Briefe halfen mir da sehr. Er schrieb etwa, dass es darauf ankomme, ein Geheimnis zu wahren, ohne alles bis ins Letzte zu erklären. Deswegen wollte ich auch keine perfekten Einstellungen, sondern Bilder, die ein wenig schräg waren. Und meinem Kameramann waren Strukturen wichtiger als Formen. Man sollte nicht immer gleich wissen, wo man ist, buchstäblich den Wald vor lauter Bäumen nicht erkennen. Ich wollte auf jeden Fall verhindern, dem Genre zu sehr gerecht zu werden und ein steifes Historiendrama abzuliefern. Aber ich muss auch nicht mehr die Welt verändern oder neu erfinden.

Wann wollten Sie die Welt verändern?
In meinen Nazi-Tagen! Ich meine das natürlich nicht wörtlich, aber die Phase, in der man will, dass alle genauso denken wie man selbst. Lächerlich! Fundamentalismus war schon immer eine dumme Idee.

1993 erhielten Sie für The Piano in Cannes die Goldene Palme, als erste und noch immer einzige Frau. Haben Sie sich damals darüber gefreut oder dachten Sie gleich an die Erwartungen, die damit verbunden waren?
Ich konnte mich tatsächlich nicht freuen, aber aus ganz anderen Gründen als Sie vermuten. Zwei Wochen nach der Goldenen Palme habe ich mein Baby verloren, und der Preis bedeutete mir nichts mehr. Ich war einfach weg, für ein ganzes Jahr. Erst einige Jahre später wurde mir klar, dass ich mit dem Film wohl etwas Bleibendes geschaffen hatte.

Haben Sie den Preis mit dem Schmerz assoziiert?
Um ehrlich zu sein, ich glaube, es hat mich gerettet. Durch dieses tragische Ereignis habe ich mich mit Dingen auseinandergesetzt, die mir einen ganz neuen Blick auf das Leben gegeben haben. Ich war vorher ein fröhlicher, vielleicht auch etwas naiver Mensch, dem alles zuflog. Und dann passiert so etwas und man muss sich mit Schmerz und Trauer auseinandersetzen. Das veränderte mich und machte mich stärker.



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