Nicht-Orts-Gespräche

Eine der gewichtigsten Stimmen des österreichischen Films, Ruth Beckermann, lädt mit ihrem dokumentarischen Essay „American Passages“ zu einer assoziativen Reise durch ein exotisches Land.

 

Wenn du ganz aktuell an Amerika denkst, was fällt dir da ein? Es hat sich doch einiges verändert, seit du dort gedreht hast.
Das finde ich gar nicht. Ich glaube, der Film wird immer aktueller, er verändert sich durch die düstere Lage, in der sich Amerika und die ganze Welt, wir alle befinden. Was ich gerne hätte, wäre, dass jemand den Film sieht und mir Geld gibt, einen zweiten Teil zu drehen, die andere Route sozusagen. Diesmal war ich vor allem im Süden Richtung Westen unterwegs, jetzt wäre die nördliche Route dran, wobei ich ja keine Route im eigentlichen Sinn verfolge. Ich habe das Gefühl, das müsste ein Vierstunden-Film sein, jetzt ist erst die Hälfte fertig. Der Film beginnt mit der Wahl Obamas, und jetzt, ein Jahr vor der nächsten Wahl, würde ich gern den zweiten Teil drehen.

In Harlem wurde 2008 noch gefeiert, inzwischen aber gibt es „Occupy Wall Street“ ...
Ja, das breitet sich aus. Man hat mir erst gestern aus Tulsa, Oklahoma, berichtet, dass sich dort auch Leute versammelt haben, und Tulsa ist wirklich sehr konservativ. Aber ein Dokumentarfilm hat ja nicht wirklich mit Tagesaktualität zu tun.

Man kennt viele Bilder von der Wahl Obamas, aber einen solchen symbolisch aufgeladenen Moment wie den, als da in Harlem ein Afroamerikaner immer wieder begeistert ruft: „We are free, we are free“, das hat man noch nicht gesehen. Hast du das Gefühl, dass du in diesem Fall zur richtigen Zeit am richtigen Ort warst?
Absolut. Ich muss dazu sagen, dass es ein sehr spontanes Projekt war. Auf meiner inneren Liste stand immer ein Film über Amerika ganz oben, aber eigentlich arbeitete ich an einem anderen Projekt. Als sich im Herbst 2008 abzeichnete, dass Obama wohl gewählt werden würde, war mir klar: Das ist der Moment! Ein Afroamerikaner als Präsident, das hat gar nichts mit Tagesaktualität zu tun, das ist ein historisches Ereignis, das bleiben wird, egal, ob er wiedergewählt wird, ob er ein guter oder ein schlechter Präsident ist. Ich hatte noch kein Budget, nur eine Projektentwicklungs-
förderung, aber ich sagte mir: Da muss ich hin, da muss ich drehen! Und wir waren mittendrin, nicht in Chicago, wo die großen Versammlungen waren, sondern in Harlem, wo Tausende Leute auf der Straße waren. Das war eindeutig der richtige Augenblick, ein Moment des Aufbruchs für den ganzen Kontinent, genau richtig, um mit der Kamera dabei zu sein, Tagesaktualität hin oder her.

Wie weit spielte die Finanzkrise 2008 eine Rolle für deine Entscheidung?
Klar, das war auch sehr wichtig. Es hat mich schon geschockt, dass eine Bank wie die Lehman Brothers plötzlich nicht mehr existiert, eine der ältesten Banken Amerikas. Und letztlich hat die Krise, das Platzen der housing bubble, ja viel mehr Leute betroffen als die Wahl.  

Du hast zuvor u.a. in der Marc-Aurel-Straße gedreht, also unmittelbar vor deiner Haustür, in Ägypten, in Israel ... Wie wichtig ist der Aspekt der „Reise“ für dich?
Ich wollte in diesem Fall kein Roadmovie machen, es geht nicht um die Straße. Ich wollte nicht dieses alte Klischee bedienen, dass man ins Auto steigt, irgendwohin fährt und weiß, wo man ist. Bei mir weiß man es eben nicht, ich habe keine Hinweise, keine bekannten Sehenswürdigkeiten, außer den Strip in Las Vegas, keine Städtebilder, keine Postkarten-Idyllen. Mir war klar, dass es kaum ein Bild von Amerika gibt, das man nicht schon gesehen hat, trotzdem machen wir weiter Filme. Ich arbeite bewusst sehr stark mit der Erinnerung der Zuschauer an alle Filme und Serien und Bilder, die man von Amerika kennt.

In den Credits taucht ein Hinweis auf Robert Frank auf – das bezieht sich wohl auf seinen Fotoband „The Americans“ (1959). Wie sehr hat Frank dich beeinflusst oder inspiriert?
Robert Frank, der vor mehr als 50 Jahren als Schweizer nach Amerika gekommen ist und diese unglaublichen Fotos gemacht hat, war seit langem ein Vorbild für mich, und irgendwie bin ich ein bisschen neidig, dass er das so machen konnte: Er ist zwei Jahre lang einfach durch Amerika gefahren und hat fotografiert. Ich habe mich natürlich gefragt: Was mache ich mit diesem Buch? Es kam mir völlig öde vor, noch einmal die Orte abzuklappern, an denen er schon war. Darum ging es ja auch nicht, sondern um den Geist, der dahintersteckt, um diesen unverstellten Blick, den er hatte. Man hat ihm ja vorgeworfen, er würde ein ausschließlich schmutziges Amerika zeigen. Er hat eben genau hingeschaut, und dann sah er halt drei Prostituierte auf der Straße stehen, oder dass jemand auf der Straße lebt. Aber das hat er ja nicht aus einem Anti-Amerikanismus heraus gemacht. Die Amerikaner mögen das nicht, wenn ihnen jemand, noch dazu aus Europa, einen Spiegel vorhält. Es ist traurig, aber es wundert mich auch nicht, dass bis jetzt noch kein amerikanisches Festival meinen Film zeigen wollte, nicht einmal ein liberales wie etwa Telluride. Dabei bin ich mit einer absolut positiven Einstellung in die USA gefahren, und die habe ich nach wie vor. Ich halte Amerika, das Projekt, noch immer für unglaublich spannend. Man muss sich das vorstellen: Zum einen gab es dort Sklaverei, zum anderen hat man 1776, als man noch Kolonie war, 13 Jahre vor der Französischen Revolution, in die Verfassung geschrieben: „Wir sind frei, bei uns sind alle Religionen frei, wir sind alle gleich vor dem Gesetz.“ Das ist das amerikanische Projekt, das Projekt des Westens. Das kam von dort nach Europa, nach Frankreich, viel später erst nach Deutschland, und nach Österreich wahrscheinlich überhaupt nie.

Wie passt eine Tatsache wie die Todesstrafe da ins Bild?
Zum einen gibt es die Todesstrafe, zum anderen gibt es eine hoch entwickelte Zivilgesellschaft, und es gibt das und jenes, es gibt Theorie und Praxis, und das reibt sich aneinander, und diese Widersprüche sind es, die Amerika so faszinierend machen. Mich interessiert, wie sich eine Utopie – in diesem Fall die Utopie Amerika – an der Wirklichkeit reibt. Das hat mich schon immer interessiert, die Utopie Zionismus in Nach Jerusalem, die Utopie Sozialismus in Wien retour. Aus diesen Überlegungen heraus habe ich den Film gemacht, plus Robert Frank, der ja auch nicht aus Zufall in den fünfziger Jahren nach Amerika gegangen ist. Aber seine Filme haben mich genauso inspiriert wie seine Fotos, und dieser kritische Blick, der aber kein böser Blick war. Er hat ja auch einmal gesagt: „Ich schaue mit meinen Augen auf die Welt, und das, was ich fühle, das sehe ich auch.“ Diesen Prozess finde ich spannend. So möchte ich Filme machen.

Wie geht man aber mit den Amerikanern um? Wenn man so frisch aus Europa dorthin kommt, sind sie einem oft nicht ganz geheuer. Teilst du diese Ansicht?
Ja. Amerika ist für mich total exotisch, exotischer als Ägypten. Die Ägypter habe ich besser verstanden als die Amerikaner. Man muss sich an dieses „Es ist, was es ist“ gewöhnen, das war auch mein Motto beim Drehen. Dass jemand mit Schweigen etwas anderes ausdrückt als mit dem, was er eben gesagt hat, das versteht man dort nicht. Daran musste ich mich gewöhnen, als Filmemacherin, die mit Mimik, mit Blicken, mit Schweigen ja eigentlich mehr arbeitet als mit dem gesprochenen Wort.

Diese Freundlichkeit zum Beispiel, die einem allerorten begegnet, die ist für uns Europäer fast schon suspekt. Man denkt: Das können die doch gar nicht so meinen.
Es ist eine sehr pragmatische Gesellschaft. Sie tun das, was ihnen nützt. Das mit der Freundlichkeit stimmt, aber was ihnen völlig fehlt, das sind Ironie oder die Fähigkeit zur Verführung. Man kennt das ja: Es gibt dort diese Regeln, was darf man bei welchem Date, das ist festgelegt. Das ist total unerotisch, und so ist vieles dort. Verführung ist aber ein wesentlicher Teil des Filmemachens, auch im Dokumentarfilm, das funktioniert nun einmal so, dass man Menschen dazu verführt, etwas von sich preiszugeben, und das war nicht einfach in einer Gesellschaft, in der die Verführung keinen Platz hat. Mit den Afroamerikanern im Süden und den Latinos, z.B. in Arizona, ist das viel leichter.Die stehen in dieser Hinsicht unserer Kultur viel näher.

Wie weit spielt Hollywood im Alltag eine Rolle? Man hat oft den Eindruck, die Leute posen gern, inszenieren sich ...
Ja, ich dachte immer, Hollywood sei weit von der Alltagsrealität entfernt, aber das stimmt nicht. Wenn man z.B. auf einen Schulhof kommt, sieht man sofort, dass die Jugendlichen sich verhalten wie in Hollywoodfilmen. Sie spielen ihr Leben, sie spielen eine Rolle.

Jerry in der Las-Vegas-Sequenz ist das beste Beispiel. Der wirkt wie ein Gangster, der aus einem Film entsprungen ist. Ist der Mann abseits der Kamera auch so?
Ja, natürlich. Wir waren ja angeblich das erste Team, das in einem Casino drehen durfte. Das hatten wir Jerry zu verdanken. Wir standen da mit unserem Equipment herum und meinten: „Jerry, gehen wir irgendwohin, wo wir uns unterhalten können“, und er sagte: „Ja, am besten hier.“ Und zack – drehten wir schon. Er ist natürlich eine sehr ambivalente Figur, aber das ist ja das Wunderbare an den Menschen, dass sie ambivalent sind.

Wie bist du denn an die Leute gekommen, an die Orte? Welche Rolle spielte der Zufall, wie viel Recherche war dabei? Und wie viel Material ist dabei entstanden?
Ich drehe nicht so exzessiv, weil ich es hasse, Tonnen von Material zu sichten. Es gibt ja Leute, die, seit es Video gibt, praktisch ununterbrochen drehen, aber ich stamme ja noch aus der Film-Zeit, da geht man sparsamer mit dem Material um. Nur weil man im Auto sitzt und eine Landschaft vorbeizieht, muss man nicht andauernd filmen. Ich habe jedenfalls sehr viele Kontakte aufgebaut, und die konzeptuellen Überlegungen waren sehr wichtig, z.B. welche Orte will ich sehen? Die von Robert Frank oder andere, oder fahre ich eher spontan herum, oder habe ich doch eine gewisse Vorstellung davon, wo ich hinwill oder nicht? Über Menschen, über Kontakte ist dann diese „Route“ entstanden, aber wahrscheinlich wäre jede andere auch gut gewesen. New York und Kalifornien haben mich nicht so interessiert, dafür aber die Mitte, der Süden, der Westen. Ich wollte eine Art Reise in das Herz Amerikas machen – wobei, wie gesagt, für mich ist das erste Teil. Dass ich z.B. einen Kontakt nach Tulsa, Oklahoma, bekam, hat mich sehr gefreut, denn wer kommt dort schon hin?

Du hast ja in den Siebzigern ein Jahr lang in den USA gelebt. Gab es von damals noch Kontakte?
Nein, gar nicht. Ich war damals ja nur in New York, habe an der School of Visual Arts studiert und viel fotografiert. Schon von daher ist mir die amerikanische Fotografie sehr nahe, viel näher als der amerikanische Film. Nicht nur Robert Frank, auch Diane Arbus, Alfred Stieglitz, William Eggleston, eine sehr dokumentarische Fotografie. Sie haben den Amerikanern den Spiegel vorgehalten, und sie sind ja auch sehr akzeptiert. Ihre Fotos erscheinen in Prachtbänden, die sehr ernsthaft und auch sehr erfolgreich sind. Im amerikanischen Dokumentarfilm kann man, glaube ich, nur Erfolg haben, wenn man wie Michael Moore arbeitet, in der Fotografie gibt es ein ganz anderes Publikum. Diese Fotografie habe ich auch seither weiter verfolgt, und sie hat mein Amerika-Bild sehr geprägt.

Stichwort Moore: Hast du so etwas wie eine Ambition, diesem doch sehr plakativen, schlichten Dokumentarfilmverständnis etwas entgegenzusetzen?
Er hat ja mit Roger and Me ganz gut begonnen. Aber ihm etwas entgegensetzen? Nein, seine Art Filme zu machen, plakativ, wie sie ist, die ist eben viel leichter zu verkaufen als meine, da kommt man gar nicht dagegen an. Ich finde es auch gut, einen vielleicht tiefer gehenden Einfluss auf sicherlich weniger Leute zu haben.

Zurück zur Finanz- oder Immobilienkrise: Dein Film zeigt sehr eindrucksvoll, wie sie sich auf das Leben jedes Einzelnen auswirkt: etwa auf den Mann, der sein Haus einfach nicht los wird, weil keiner es sich leisten kann oder will, oder auf die Frau, die das, was andere Menschen in Lagerhallen deponiert haben, ersteigert und weiterverkauft, wenn die die Miete nicht mehr zahlen können ... Das sind unglaublich starke Szenen.
Ja, aber das ist längst nicht alles. Ich habe in Las Vegas ganze Mittelstands-Siedlungen gesehen, neu gebaute, die völlig leerstehen, weil kein einziges Haus verkauft werden konnte. Leer stehende Häuser über mehrere Kilometer hinweg! Und das, obwohl viele Leute, Afroamerikaner, die einst aus dem Süden z.B. nach Detroit kamen und sich in den Mittelstand hochgearbeitet haben, ihre Jobs in der Autoindustrie verloren haben und jetzt nach Las Vegas gehen, um im Casino zu arbeiten! Dort, sagen sie, findet man immer Arbeit. Damit musste ich erst klar kommen, mit diesen Bewegungen, diesen Dimensionen. Als ich in Frankreich lebte, dachte ich, ich sei in einer „grande nation“, aber erst in Amerika spürte ich, was das für Dimensionen sind. Ich wollte manchmal mit dem Auto fahren, musste mich dann aber dem Ratschlag meines dortigen Aufnahmeleiters beugen, der meinte, das sei der Crew nicht zumutbar, und wir sollten fliegen. Trotzdem bin ich natürlich froh, dass wir doch relativ viel mit dem Auto gefahren sind, weil man so ein Land ja auch „spüren“ muss, und das geht im Flugzeug nicht.

Und doch geht es eher um Nicht-Orte als um Orte, es sind viele anonyme Schauplätze, Autobahnen, Malls, Raststationen usw. in deinem Film.
Das habe ich vorhin vergessen, als ich von den Postkarten-Idyllen sprach: Ganz wichtig für mich waren die Gedanken von Marc Augé, dem Autor des Buches „Nicht-Orte“. Nicht-Orte sind die Orte der Modernität, die unsere Welt zusammenhalten, denn sie sind überall gleich. Man ist anonym, niemand kennt einen. Woran man schließlich erkannt wird, ist die Kreditkarte.

Auf der anderen Seite stehen sehr konkrete Orte, wie das National Constitution Center, in dem die Unterzeichnung der Verfassung nachgestellt ist. Das ist doch so ein Ort, der diesen ganzen Schmelztiegel eint.
Ja, da wird ein Gründungsmythos dargestellt, eine Art Überbau. Die Gründungstexte sind übrigens ganz großartig. Das ist aber ein Innenraum. Ich habe bewusst nicht Philadelphia gezeigt, wo das Museum steht. Der Gegenpol wäre das APEX Museum in Atlanta, wo Geschichte kontrovers, nämlich aus afroamerikanischer Sicht dargestellt wird.

Das ist auch ein ganz starker Moment im Film: zu erfahren, dass eine 13-jährige Sklavin „wertvoller“ war als eine 17-jährige, weil sie potenziell mehr Kinder bekommen konnte. Und dass es eine Art „Indianer“-Ausweis gibt, der der amerikanischen Urbevölkerung gewisse Sozialleistungen ermöglicht bzw. sie davon ausschließt.
Das hat mich natürlich sehr angesprochen, weil das an die europäische Holocaust-Geschichte erinnert. Ich wollte ja ursprünglich nichts mit Indianern machen, weil mir das zu komplex war, die Geschichte der Urbevölkerung, der Kolonialisierung. Andererseits muss man natürlich als Dokumentarfilmerin für solche Überraschungen offen sein.

Dazu gehört auch die Aussage der schwarzen Richterin, dass die Minderheiten in den USA – zusammengenommen – bald die Mehrheit der Bevölkerung stellen werden. Man führt sich das eigentlich nie vor Augen.
Ja, aber die werden sich ja nie zusammenschließen. Was mich auch überrascht hat, ist, wie viele der Leute, mit denen ich gesprochen habe, sehr klar denken, ganz analytisch, wie z.B. der Obdachlose, der in dem Tunnel unter dem Strip in Las Vegas lebt. Das war verblüffend.

Könntest du mit dem Anspruch, ein „objektives“ Bild von Amerika zu zeichnen, etwas anfangen?
Nein, gar nicht. Ich habe schon sehr genau hingeschaut und das gefilmt, was ich gesehen habe. Aber natürlich ist das Ganze nach meinen Vorstellungen und Assoziationen montiert. Das ist ein ziemlich komplexer Prozess.

Apropos Montage: Wie kann man sich die  Zusammenarbeit mit Dieter Pichler vorstellen, der ja sicher eine sehr prononcierte Meinung zu dem Material hatte?
Danke! Endlich jemand, der weiß, dass das Montage heißt und nicht Schnitt. Ich habe von Anfang an, schon bevor ich um Förderung eingereicht habe, gesagt, das wird ein Zweistunden-Film. Zunächst hatten wir aber eine Viereinhalbstunden-Fassung. Dann begann das Kopfzerbrechen. Der Anfang war klar, denn dass die Wahl Obamas der Auslöser für den Film war, stand außer Frage. Das Ganze ist wie ein Gebäude, das nur funktioniert, wenn alle Teile zusammenpassen. Da muss man auch oft ganz pragmatisch vorgehen, so komisch das klingt: Ich hatte zu viele Afroamerikaner in dem Film, da muss man etwas tun, sonst stimmt das Gleichgewicht nicht.

Gibt es konkrete Szenen, die du gerne im Film gehabt hättest, die aber rausfallen mussten?
Ja, aus einer habe ich jetzt sogar einen Dreiminuten-Film gemacht. Das war in Jackson, Mississippi, nachdem wir mit dem Irak-Veteranen gedreht hatten. Wir sind da spät nachts mit dem Auto gefahren, da kamen wir zu einer Art Straßenfest, mit Autos und Musik und vielen Leuten, und zwischen den Autos hat ein Mann getanzt. Das haben wir noch gedreht, weil das so toll war. Aber leider, es hat im fertigen Film keinen Platz, auch aus erzählökonomischen Gründen. Das sind so Dinge ... Ich kann mich erinnern, bei der Montage von Jenseits des Krieges gab es auch solche Überlegungen: Wir haben lauter Leute, die sitzen, jetzt brauchen wir einmal jemanden, der steht.
In Tulsa trafen wir einen Upper-Middle-Class-Banker, der war sieben Jahre im Gefängnis. Der schildert, wie man als Mittelklasse-Weißer in einem prison überlebt: Ein prison ist etwas anderes als ein jail, wie man es im Film sieht. Ins prison kommt man, wenn man jemanden umgebracht oder eine Finanzstraftat begannen hat, was ja in den USA fast dasselbe ist. Prison jedenfalls ist die Hölle, und er schildert das. Er sitzt in seinem leeren Haus, weil er alles verloren hat, und redet. Aber diese Geschichte muss man von Anfang bis Ende hören, weil man sich sonst nicht auskennt. Sie dauert vierzig Minuten. Wir haben versucht, sie zu kürzen, bis wir bei sechs Minuten waren, aber das ging nicht ... Irgendwann musst du dann sagen: raus damit!

Wie bist du mit dem Resultat der Montage zufrieden?
Kann ich noch nicht sagen. Ich mag nie die Filme, die gerade fertig geworden sind. Ich sehe immer nur die Fehler. Erst nach einiger Zeit kann ich mir das in Ruhe anschauen. Zorros Bar Mizwa mag ich erst jetzt. Ich lasse immer zwei Monate zwischen der Montage und einem nochmaligen Anschauen vergehen. Diesen Abstand brauche ich. Aber natürlich: Irgendwann muss man auch loslassen können, und der Film muss hinaus in die Welt. Es gibt Leute, die schneiden ein Jahr, zwei Jahre, aber das
widerspricht meinem Temperament.

Wie hast du mit der prominenten Kamerafrau Lisa Rinzler zusammengearbeitet?
Ich habe mit ihr nur am Anfang, die Las-Vegas-Sequenz, gedreht. Das ging nicht, es war mir zu amerikanisch. Ich wollte dann doch lieber meine europäische Arbeitsweise beibehalten und habe mit einem europäischen Team weitergearbeitet, und mit dem französischen Kameramann Antoine Parouty. Das lief sehr gut. Ich wollte auch definitiv keinen „Kamerafilm“ machen, wie Ein flüchtiger Zug nach dem Orient einer ist. Ich wollte einen heterogenen Film, der auch schmutzig sein darf, nicht diese schönen Bilder. Ich wollte Großaufnahmen, angeschnittene Köpfe, wie ich halt Dokumentarfilm verstehe. Ich glaube, wenn ich jünger wäre oder ein Mann, würde ich auch noch selbst Kamera machen.

Das Filmprojekt, das zu zugunsten von American Passages zurückgestellt hast, wird das noch gemacht?
Das mache ich jetzt, das ist ein kleineres Projekt, ausgehend von Kindheits- und Jugenderinnerungen: Es geht darum, dass ich mit meinem Vater oft nach Italien gefahren bin, um Textilien einzukaufen, und wie sehr sich diese Welt verändert hat. Jetzt kommen die Textilien aus China, aber damals fuhr man nach Italien. Das Wiener Textilviertel rund um den Salzgries, das gibt es ja fast nicht mehr. Mein Vater hatte dort Geschäfte.



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American Passages


Essayfilm, Österreich 2011
Regie, Drehbuch Ruth Beckermann
Bild Antoine Parouty, Lisa Rinzler
Montage Dieter Pichler
Musik Waitstill Baxter
Ton Atanas Tcholakov, Matthew Dennis
Verleih Filmladen, 121 Minuten

www.ruthbeckermann.com




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