Der zweifache Gewinner der Goldenen Palme, Michael Haneke, im Gespräch: Was ihn dazu bewegt hat, den Film „Liebe“ zu machen, welche Rolle Schauspieler für ihn spielen und warum es besser ist, als Regisseur nicht zu viele Antworten zu geben.
Ihr neuer Film Liebe ist ein Kammerspiel, in dem Sie die letzten Wochen im Zusammenleben eines alternden Ehepaars nachzeichnen. Das Apartment, in dem sich die Geschichte zuträgt, entwickelt dabei einen ganz eigentümlichen Charakter. Welche Rolle haben die Räumlichkeiten für Sie gespielt?
Es war das Apartment meiner Eltern in Wien, das ich für den Film nachbauen ließ, zwar mit französischem Ambiente, aber der Grundriss ist gleich. Das hat vor allem damit zu tun, dass es beim Schreiben einfacher ist, sich an einem Ort zu orientieren, den man kennt.
Der Film beschreibt sehr konkret, wie ein Mann seine Ehefrau nach ihrem Schlaganfall liebevoll pflegt. Was hat Sie zu diesem sehr speziellen Thema geführt?
Ich hatte natürlich auch, wie jeder von uns, in der Familie einen Fall, der mich sehr berührt hat, wo jemand, den ich sehr geliebt habe, gelitten hat. Und um diese Erfahrung ging es mir. Das hat mich dazu angeregt, darüber nachzudenken. Aber nur weil es sich hier um die Wohnung meiner Eltern handelt, heißt das jetzt nicht, dass dies die Geschichte meiner Eltern ist.
Wie schwer war es, Jean-Louis Trintignant, der ja seit Jahren nicht mehr vor der Kamera stand, für den Film zu gewinnen?
Das war gar nicht so schwer. Ich habe das Buch ja eigentlich für ihn geschrieben und er hatte meinen vorigen Film gesehen, Das weiße Band, und der hat ihm scheinbar so gut gefallen, dass er relativ leicht zu überzeugen war.
Haben Sie seit langem mit ihm arbeiten wollen?
Ja, ich habe ihn immer bewundert. Allerdings, man muss natürlich auch die Rolle für einen Schauspieler haben. Es gibt viele Schauspieler, die ich bewundere, mit denen ich aber einfach noch nicht die Gelegenheit hatte, zusammenzuarbeiten. Aber bei diesem Thema war er der einzige, der für mich in Frage kam. Ohne ihn hätte ich den Film auch nicht gemacht. Ich habe ja damals bei Caché den Film auch für Daniel Auteuil geschrieben, weil ich mit ihm arbeiten wollte.
Sie gelten als Perfektionist und sehr akribischer Regisseur, als jemand, der gern alles unter Kontrolle halten will. Was empfinden Sie als das Schwierigste an Ihrem Beruf?
Gute Frage. Ich glaube, das Schwierigste ist, selber nicht nervös zu sein. Am Morgen, wenn man aufsteht.
Was tun Sie, um das zu verhindern?
Nichts, leider. Ganz ehrlich, in dem Moment, in dem man arbeitet, ist alles schwierig und nicht schwierig. Da geht es mir wie dem Schauspieler, der vor der Vorstellung nervös herumgeht und in dem Moment, in dem er auf der Bühne steht, ist er entspannt und ganz dabei. Es ist unheimlich schwer zu erklären, was da genau mit einem passiert. Man ist im Dauerstress, weil man Angst hat, dass man nicht schafft, was man an dem Tag vorhat. Allerdings ist es im Theater ja so, dass wenn da eine Probe nicht gelingt, dann probe ich morgen die gleiche Szene wieder. Wenn allerdings beim Film heute eine Szene nicht klappt, ist sie weg. Und das ist eigentlich das Schwierige beim Filmemachen im Gegensatz zum Theater oder zur Oper. Es gibt die Legende, dass Ingmar Bergman immer in der Nähe eines Klos gedreht hat, weil er so nervös war, dass er dauernd aufs Klo musste. Ich weiß nicht, ob das tatsächlich wahr ist. Aber ich kann das sehr gut verstehen.
Fühlen Sie sich in Ihrer Arbeit auch eher von Ingmar Bergman beeinflusst als von anderen Regisseuren?
Ich glaube, ich bin von Ingmar Bergman so beeinflusst, wie von vielen anderen Regisseuren, die ich toll finde. Aber das passiert nicht so unmittelbar. Also, ich bin nicht bei dem Film von dem Regisseur und beim nächsten Film von einem anderen Regisseur beeinflusst. Es ist ja so, dass alles, was man tun, das Resultat von dem ist, was man im Laufe seines Lebens erfahren hat, ob das jetzt Filme sind, die man gesehen oder Bücher, die man gelesen hat. Oder Erlebnisse, die man hatte, die zusammengenommen das prägen, was man künstlerisch tut. Das lässt sich im Endeffekt dann nicht mehr so genau auseinanderhalten. Ich versuche möglichst an überhaupt niemand anderen zu denken, wenn ich einen Film mache, schon gar nicht, ob das jetzt mit dem Stil von dem Herrn X oder der Frau Y zu tun hat. Aber es ist natürlich in der Tat so, dass meine Filme, ähnlich wie die Filme von Bergman, sehr schauspielerorientiert sind. Das ist eigentlich in allen meinen Filmen so, weil mich das am meisten interessiert.
Weshalb haben Sie sich bei Georges und Anne, dem Ehepaar, um das es geht, ausgerechnet für zwei pensionierte Musiklehrer entschieden?
Ich wollte eben kein Sozialdrama schreiben, sondern ein menschliches Drama, wo sozusagen nicht die finanziellen Bedingungen das Drama bestimmen. Wenn die Geschichte stattdessen im Arbeitermilieu gespielt hätte, würde das Ganze natürlich noch viel tragischer wirken, aber man hätte dann den Eindruck: Naja, wenn die Leute mehr Geld hätten, dann wäre das Problem nicht da. Aber das Problem ist da, da kann ich so viel Geld haben, wie ich will. Außerdem wollte ich ein Paar kreieren, das ich kenne, und mein Stiefvater war eben Komponist und Dirigent. Wie auch bei den Räumlichkeiten wollte ich ein Milieu schaffen, in dem ich mich zuhause fühle, weil ich es dann genau beschreiben kann.
Sie haben einmal gesagt, Sie würden eigentlich besser hören als sehen. Stimmt das?
Ja, das stimmt. Ich kann da wirklich nur von mir sprechen, aber ich höre tatsächlich sofort, wenn was falsch ist. Wenn ich hinschaue, dann bin ich oft so abgelenkt von tausend Dingen, dass mir manches nicht sofort auffällt. Es gibt dafür auch ein einfaches Beispiel: Wenn man etwa einen Film nachsynchronisiert, denken viele, dass es nur darum geht, alles synchron ausschauen zu lassen. Also, dass die Sätze schwierig sind, bei denen Lippenbewegung und Ton zeitlich genau übereinstimmen müssen. In Wirklichkeit sind das aber die leichten, denn sobald es synchron aussieht, fragt man gar nicht mehr, ob das jetzt richtig oder falsch ist. Was viel schwieriger ist, ist Off-Ton, also wenn jemand etwas sagt, der nicht im Bild ist, weil man da nämlich sofort hört, wenn da was falsch ist. Man hört einfach sensibler, als man sieht. Aber, wie gesagt, ich kann da nur von mir sprechen. Und das heißt natürlich nicht, dass ich beim Drehen die ganze Zeit mit verschlossenen Augen dasitze.
Liebe wurde bei den diesjährigen Filmfestspielen in Cannes von der Jury mit der Goldenen Palme ausgezeichnet. Von den Kritikern wurde der Film als Ihr zärtlichstes und berührendstes Werk gefeiert. Hat Sie das überrascht?
Mir ist jede Beurteilung recht. Ich selbst dagegen kann und will mich, beziehungsweise meine Arbeit, nicht selber beurteilen.
Sie geben auch grundsätzlich keinerlei Aufschluss über Ihre Filme. Warum lehnen Sie das ab?
Weil ich damit die Interpretationsmöglichkeiten des Zuschauers einschränke. Der Film ist ein Angebot und der Zuschauer kann damit etwas machen. Wenn ich ihm aber sage, wie er ihn verstehen muss, dann wird er natürlich versuchen, ihn so zu verstehen, wie ich ihn angeblich gemeint habe. Darüber hinaus glaube ich, dass man als Autor nicht einmal selber weiß, was man alles gemeint hat. Es gibt ja inzwischen fünfzig oder mehr Dissertationen über mich, und ich finde es immer sehr amüsant und bin ganz verwundert, wenn ich lese, was ich alles gedacht haben soll. Ich finde es eigentlich kontraproduktiv. Meine Filme stellen Fragen, und wenn ich selber Antworten gebe, ist das kontraproduktiv für den Film.
Waren Sie jemals im Nachhinein enttäuscht, wenn ein Film nicht so aufgenommen wurde, wie Sie es sich erhofft hatten?
Ja, natürlich, zum Beispiel bei Funny Games U.S. Das war ein Flop.
Sie haben erst relativ spät in Ihrer Karriere angefangen, Kinofilme zu drehen. Wollten Sie eigentlich immer Regisseur werden?
Als ich fünfzehn war, wollte ich Schauspieler werden wie meine Mutter. Ich habe dann eine Aufnahmeprüfung gemacht, wurde allerdings nicht genommen. Daraufhin habe ich dann erst einmal Philosophie studiert. Währenddessen habe ich begonnen zu schreiben, ich habe Erzählungen veröffentlicht und Kritiken geschrieben, aber ich habe mich schon immer sehr fürs Kino interessiert. Ich war auch ein sehr schlechter Student, weil ich dreimal am Tag im Kino war. Dann habe ich zunächst Dramaturgie beim Fernsehen gemacht und später am Theater gearbeitet, über 20 Jahre lang, und parallel im Fernsehen inszeniert. Im Alter von 46 Jahren, also schon relativ alt, habe ich dann meinen ersten Kinofilm gemacht. Allerdings ist es im Nachhinein immer leicht, eine Biografie schlüssig darzustellen. Ich glaube, grundsätzlich ist der Zufall für eine Biografie der wichtigste Faktor. Natürlich kommt es auch auf die Person an, die irgendein Ziel hat, aber das Ziel ergibt sich meist auf dem Weg, nicht von Anfang an.
Hat sich Ihre Motivation, Filme zu machen, im Laufe der Jahre geändert?
Nein. Ich kann das gar nicht so genau sagen, warum ich Filme mache. Wahrscheinlich weil ich nichts anderes kann.
Wenn Sie jemand fragt, ob Sie ein optimistischer oder pessimistischer Mensch sind, wie würden Sie sich selbst einschätzen?
Ich glaube, ich war nie ein Pessimist. Wenn ich Pessimist wäre, würde ich Unterhaltungsfilme drehen, denn dann würde ich die Leute für so blöd halten, dass es nicht dafürsteht, mit ihnen zu kommunizieren. Ich glaube jeder – unter Anführungszeichen – Künstler, der sich ernsthaft mit den Sachen beschäftigt, kann nur ein Optimist sein, sonst würde er sich nicht darauf einlassen. Wohingegen ein Pessimist gleich sagt: Es steht eh nix dafür, also moch ma nix!