Mut, Bauchgefühl, Instinkt

Eine Produzent erzählt: Andrew G. Vajna war in den achtziger Jahren einer der Kings von Hollywood, machte mit Filmen wie „First Blood“ oder „Total Recall“ hunderte Millionen Dollar. Ein Blick zurück ohne Zorn und ganz unnostalgisch.

 

Andrew G. Vajna, geboren am 1. August 1944 in Budapest als András György Vajna, emigrierte 1956 ohne seine Eltern (sie kamen später nach) zunächst nach Kanada, danach zu seiner Tante nach Los Angeles. Das Twentieth-Century-Fox-Studio war in der Nähe seines Wohnhauses, er besuchte eine High School, in der die Kinder von Filmstars und -produzenten aus und ein gingen, und wurde nachhaltig vom Filmvirus infiziert. Zunächst aber verschlug es ihn in ein anderes Metier: Mitte der sechziger Jahre war er ein gefragter Fotograf, doch ein Schiunfall machte dieser Karriere ein Ende. Mit einem Freund, der Friseur war, baute Vajna in Hongkong ein Perückenimperium auf, produzierte in China die ersten Stonewashed-Jeans, kaufte zwei Kinos und begann, in kleinerem Maßstab, Filme zu produzieren. Doch bald wurde ihm Hongkong zu klein, und er ging zurück nach L.A. Der Rest ist, wie man so sagt, Geschichte: Mit seinem Langzeit-Businesspartner Mario Kassar, geboren 1951 in Beirut, gründete er 1976 die Firma Carolco Pictures, die in den achtziger Jahren in Hollywood für Furore sorgte. Dem Sensationserfolg von First Blood (1982), der „Rocky“ Sylvester Stallone endgültig zum Weltstar machte, folgten zahlreiche weitere bemerkenswerte Filme, darunter Rambo II, Angel Heart, Red Heat und Total Recall. Nach einem Zerwürfnis zwischen den beiden Partnern verließ Andrew G. Vajna Anfang der neunziger Jahre die Firma.

Während Kassar mit Filmen wie Terminator 2 und Basic Instinct weitermachte, bis das finanzielle Debakel um Renny Harlins Cutthroat Island (1995) Carolco in den Abgrund riss, gründete Vajna seinerseits Cinergi Pictures Entertainment und schloss einen unglaublichen Produktions- und Vertriebsdeal mit dem Disney-Studio ab. Es folgten Aufsehen erregende Filme wie Die Hard: With a Vengeance, Judge Dredd, Nixon und Evita, doch Vajna zog sich Ende der neunziger Jahre zurück. 1998 tat er sich erneut mit Kassar zusammen, die Firma C-2 Pictures konnte allerdings an die großen Erfolge der Vorgängerfirma nicht anschließen. Heute verbringt Andrew G. Vajna den Großteil seiner Zeit in Budapest, er wurde von der Regierung engagiert, um „die ungarische Filmindustrie neu aufzubauen“. Dabei, um es vorsichtig zu sagen, geht es nicht ohne Scherben ab.

Wenn Andrew G. Vajna den Raum betritt, weht ein Hauch von Hollywood herein, von den goldenen Tagen, als man mit guten Deals, einem noch besseren Instinkt und mit einiger Risikobereitschaft ein Vermögen verdienen konnte. Vajnas Erinnerungen an diese Zeit sind glasklar, ohne jede Sentimentalität, ohne Reue, ohne Nostalgie. Es war, wie es war, and that was that. Man könnte ihm stundenlang zuhören, wenn er, die unvermeidliche Zigarre in der Hand, in diesem typischen „Hollywood-Slang“ erzählt, den man ja eigentlich nur aus Filmen kennt. Wenn das Filmbusiness tatsächlich eine magische Anziehungskraft hat, wie viele behaupten, dann hat es sie wegen Figuren wie Andrew G. Vajna.

Was bedeutete eigentlich der Name Carolco?
Nichts. Wir hatten einen Anwalt, der hatte so Standardnamen für Firmen, und jeden Monat wählte er einen neuen Anfangsbuchstaben. Als wir die Firma gründeten, war gerade C an der Reihe, also Carolco, Comsat und solche Dinge. Davon gefiel uns Carolco am besten.

Was waren Ihre Ziele mit der Firma? War geplant, dass Sie so groß in die Produktion einsteigen?
Nein, gar nicht. Wir wollten amerikanische Filme vertreiben, im Fernen und im Nahen Osten und in Europa – Mario hatte da beste Verbindungen. Die Hollywood Majors waren nicht so firm, was diese Territorien betraf, und genau darin sahen wir eine Chance.


Können Sie Sie noch an Ihre erste Begegnung mit Mario Kassar erinnern?
Natürlich! Das war am Strand von Cannes. Er repräsentierte einen Mann namens Arthur Davies, auch in Hongkong, und er liebte Filme. Wir unterhielten uns und stellten fest, dass wir gut miteinander auskamen, also sagten wir: „Warum tun wir uns nicht zusammen?“ Wir kauften Filme in Italien, von Dino De Laurentiis und Carlo Ponti. Ich verließ Hongkong, es war einfach zu klein. Der Mittelpunkt des Business war Los Angeles, also gingen wir dorthin.

Ihr erster Film war Silent Partner von Daryl Duke. Wie kam es dazu?
Daryl Duke wurde gefeuert. Und raten Sie, wer den fertig gemacht hat! Curtis Hanson, der Drehbuchautor, der später einer der besten Hollywood-Regisseure wurde. Das war mehr eine Art Investment von unserer Seite. Ich hatte schon in Hongkong einen Film produziert, Deadly China Doll. Das war eigentlich mein erster Film, in Chinesisch mit englischen Untertiteln. Zu der Zeit brach der Kung-Fu-Boom auch in den USA los. Eines Tages rief mich MGM an und fragte mich, ob ich den Film nach Amerika verkaufen wolle. Ich sagte: „Ja, klar.“ Sie sagten: „Es gibt zwei Möglichkeiten: Entweder Sie bekommen 50.000 Dollar und Prozente vom Einspielergebnis oder 75.000 Dollar auf die Hand.“ Ich dachte: „75.000 Dollar, einfach so, das ist doch ein guter Deal.“ Dann spielte der Film über 14 Millionen Dollar ein, und natürlich hätte ich mit den Prozenten viel mehr verdient. Aber damals war ich neu im Geschäft, und das war eine gute erste Lektion. Wir begannen, Filme zu kaufen und zu verkaufen, und das lief gut – bis wir mit First Blood in die Produktion einstiegen.

Es heißt ja immer, Sie hätten einen neuen und innovativen Zugang ins Business eingebracht. Wie sah der aus?
Naja, so neu war der nicht. Dino De Laurentiis machte das schon länger so: Er verkaufte die Rechte an Filmen in alle Welt, und mit den Einnahmen finanzierte er erst die Produktion. Nur in den USA hatte das noch keiner gemacht, und da hakten wir ein. Und wir waren sehr erfolgreich.

Wie kann man sich das vorstellen? Ein Film, der noch gar nicht existiert – waren da wenigstens die Darsteller bekannt?
Manchmal ja, manchmal nein. Anfangs ja, aber mit der Zeit waren wir so bekannt und vertrauenswürdig, dass das gar nicht nötig war. Die Leute wussten, dass sie von uns stets gute Qualität erwarten konnten.

Wie war denn die Situation in Hollywood? Das Studiosystem war doch am Ende …
Nein, das stimmt so nicht. Die Studios waren sehr stark, aber nur in den USA. Im Rest der Welt kannten sie sich nicht aus. Da kamen wir ins Spiel. Ich hatte Erfahrung in Asien, Mario im Nahen Osten und in Europa, und so machten wir sehr schnell sehr viel Geld. Und wir bauten eine Reputation auf. Das war das Wichtigste. Das Problem war aber: Hatte man einen guten, erfolgreichen Film in Händen, dann waren die Produzenten sauer, weil sie ihn uns zu billig verkauft hatten. War der Film nicht so erfolgreich, beklagten sich die Verleiher, warum sie für so einen Mist so viel Geld ausgegeben hatten. Das war auf die Dauer unbefriedigend. Also beschlossen wir, selbst in die Produktion einzusteigen.


Kommen wir zum legendären First Blood. Wie kam das Projekt überhaupt zu Ihnen?
Das war zunächst ein Drehbuch, das Warner Bros. gehörte. Ich glaube, die ganze Stadt hatte sich schon einmal damit beschäftigt. Steve McQueen war angefragt worden, Clint Eastwood, alle möglichen Regisseure – aber irgendwie war nie etwas daraus geworden, wie das eben manchmal so ist. Man wusste nicht recht, was man damit machen, wie man den Film positionieren sollte, was weiß ich. Ein Freund brachte es vorbei, und wir lasen es und sagten: „Das ist ein phantastisches Skript, das ist wie Rocky, eine Underdog-Story!“ Also boten wir es Stallone an, und er zeigte Interesse.

Wie kam Regisseur Ted Kotcheff ins Spiel? Das war doch irgendwie gar nicht sein Metier.
Stimmt. Das war eher ein Unfall. Ted hatte bis dahin nur Komödien gemacht, aber keinen Actionfilm. Wir hatten kein Geld, und Ted Kotcheff war Kanadier, also dachten wir, wir könnten einen steuerschonenden Film in Kanada machen, um Kosten zu sparen. Das kam aber nicht zustande, denn Mario hatte einen Freund in Beirut und Paris, der eine Bank besaß, und glücklicherweise stieg der als Finanzier ein. Wir hatten einen guten Deal: Zunächst ging es um eine Million Dollar, aber jedes Mal, wenn die Million verbraucht war, erneuerte sich der Vertrag, und bevor der Mann wusste, wie ihm geschah, hatte er elf Millionen in dem Film stecken. Aber, hey, letztlich stieg er mit 20 Millionen Gewinn aus, denn der Film war phänomenal erfolgreich. Er kostete 13 Millionen und spielte weltweit an die 150 Millionen ein. Trotzdem wollte er beim zweiten Teil nicht mitmachen, es war ihm zu heiß. Sein Pech: Rambo 2 kostete 40 Millionen, und schaffte mehr als 300 Millionen Dollar!

Hatten Sie mit dem Erfolg von First Blood gerechnet?
Oh nein. Wir waren sehr nervös. Kotcheff lieferte einen Cut ab, der war drei Stunden und 15 Minuten lang. Wir sagten: „Oh Gott, das ist ja furchtbar!“ Aber man sah auch, dass tolle Sequenzen in dem Film waren. Wir zeigten ihn Sylvester Stallone und seinem Agenten. Am nächsten Tag rief der Agent an: „Ihr zerstört seine Karriere. Sly will den Film kaufen und ihn vernichten, sodass niemand ihn sehen kann. Er bietet euch neun Millionen.“ Wir sagten: „Der Film hat 13 Millionen gekostet, wie können wir ihn um neun Millionen verkaufen? Und es sind gute Dinge drinnen, er ist nur zu lang, da sind wir uns ja einig.“ Also verkauften wir ihn nicht an Sly. Wir schnitten einen siebenminütigen Promo-Trailer und zeigten ihn Warner Bros. Dort war man begeistert. Dann schnitten wir einen 18-Minüter, und noch immer waren die Reaktionen enthusiastisch. Aber alle fragten natürlich: „Und was ist mit den restlichen 90 Minuten?“ Warner hatte eine Option auf den Film, weil ihnen ja das Skript gehört hatte. Aber sie zögerten, und letztlich kauften sie ihn nicht. Und dann kam der American Film Market in Santa Monica, unsere einzige Chance, den Film zu verkaufen. Wir hatten einen nervösen Investor im Genick, der gerade elf Millionen hineingebuttert hatte, und ohnehin glaubte niemand, dass zwei Newcomer einen vernünftigen Film zustandebringen. Wir gingen selber in den Schneideraum und machten eine 55-Minuten-Version, um sie beim AFM zu zeigen. Wir unterlegten sie mit Musik und Effekten. Und langsam begann es in der Gerüchteküche zu brodeln, dass es doch interessant sein könnte, den Film zu sehen. Am Tag vor dem Screening kamen die ausländischen Verleiher und dachten, sie könnten den Film noch billig bekommen. Aber wir blieben hart, nur nach Australien verkauften wir ihn schon vor der Vorführung, für einen guten Preis. Wir überzeugten Sly, sich die 55 Minuten anzuschauen. Und danach – gab es Standing Ovations! Stallone war überwältigt. Fünf Minuten nach dem Ende hatten wir den Film praktisch weltweit verkauft …

Das ist wohl tatsächlich einer dieser großen Hollywood-Mythen, diese Geschichte …
Ja, aber der Mythos geht noch weiter. Wir hatten zwar die Kinorechte weltweit verkauft, aber in den USA zögerte man. Die Leute waren unsicher: Der Film würde ein R-Rating bekommen, was die PR erschweren würde, usw. In jenen Tagen begann HBO gerade erst seinen Aufstieg, und wir schafften es, HBO die Kabel-TV-Rechte für sechs Millionen Dollar zu verkaufen, eine phantastische Summe, und das, noch bevor die Kinorechte verkauft waren! Dann kam EMI, und wir verkauften ihnen die Videorechte um fünf Millionen. Wir hatten den Film praktisch refinanziert, bevor endlich Orion an Bord kam und die Kinorechte kaufte. Unglaublich. Aber so etwas hat es seither nie wieder gegeben. Und nach dem Riesenerfolg war auch völlig klar, dass es ein Sequel geben musste.

Das Sequel hat dann George Pan Cosmatos inszeniert. War er Ihre erste Wahl?
Nun, wie soll ich sagen? George war ein Freund von uns, und wir dachten, er könnte vielleicht für Ordnung am Set sorgen, denn Sylvester Stallone war verrückt, um es rundheraus zu sagen. George war manipulativ, und Sly war es auch, aber wir waren noch besser darin. Wie auch immer, George hat einen verdammt erfolgreichen Film gedreht.

Später hat er dann auch Tombstone für Sie gemacht und dabei Kevin Jarre ersetzt. Wie kam das?
Kevin hatte ein tolles Skript geschrieben. Tombstone war eines der besten Drehbücher, das ich je gelesen hatte. Und die Stars standen Schlange, um darin mitzuspielen, für die Hälfte der üblichen Gage. Kevin wollte selbst Regie führen. Also sagten wir: „Okay. Wer so ein Drehbuch schreibt, hat sich eine Chance verdient.“ Als ich nach der ersten Drehwoche nach Arizona kam, um mir Material anzuschauen, war ich geschockt: Man konnte das nicht verwenden – nichts davon ergab Sinn! Also setzte ich mich mit Kurt Russell und Val Kilmer zusammen und sagte: „Jungs, wir haben ein Problem!“ Und wir feuerten Kevin, an einem Freitag. Am Montag übernahm George.

Mit Russell Mulcahy gab es auch Probleme, bei Rambo 3.
Ja, den wiederum hatte sich Sylvester gewünscht. Visuell war Russell Spitze, aber was das Erzählen der Geschichte betrifft, war er eine totale Null. Er war vielleicht zwei oder drei Wochen auf dem Set, aber es kam nichts dabei heraus. Also stellte Peter Macdonald, der Second-Unit-Director, den Film fertig.

Sie haben drei Filme mit Walter Hill gemacht. Wie kamen Sie mit ihm zusammen?
David Giler, Walters Businesspartner, mit dem zusammen er Alien produziert hatte, war ein Trinkkumpel von Mario. So lernten wir Walter kennen, auf einer sozialen Ebene. Leider sind die drei Filme, die er für uns gemacht hat, nicht gut.

Auch Johnny Handsome nicht?
Nein, der ist viel zu düster geworden. Und Red Heat, das sollte eine Komödie werden, aber Walter nahm das viel zu ernst. Wissen Sie, welche Szene er unbedingt herausschneiden wollte? Die, in der Arnold Schwarzenegger den Russen in die Eier tritt, eine Stelle, an der im Kino immer gelacht wird. Arnie sagte: „Walter, wenn du diese Szene herausnimmst, bringe ich dich um.“ Also blieb sie drinnen, das half.

Wie kann man sich die Zusammenarbeit zwischen Mario Kassar und Ihnen vorstellen? Haben Sie alles gemeinsam gemacht, gemeinsam entschieden, oder waren die Bereiche aufgeteilt?
Wir machten alles zusammen und nichts. Genauer gesagt: Wenn wir uns nicht einig waren, gingen wir in ein Zimmer und verließen es nicht, bevor nicht einer den anderen überzeugt hatte. Wichtige Entscheidungen wurden nur so getroffen. Aber es gab schon Bereiche, die getrennt waren: Mario war z.B. unglaublich gut bei Verhandlungen, das war sein Metier. Ich war mehr für das „Solide“, das Handfeste, den Papierkram zuständig. Aber wir entschieden gemeinsam und waren auch immer beide auf dem Set.

Nach Jacob’s Ladder (1990, Adrian Lyne) haben Sie Carolco verlassen. Warum?
Mario und ich waren mehr als Partner, wir waren Freunde. Aber wir hatten Peter Hoffman als Präsidenten der Firma engagiert, und seine Devise war: Teile und herrsche! Er wollte uns auseinanderbringen, und leider muss man sagen: Es ist ihm gelungen. Ich dachte, das Leben sei zu kurz, um jeden Tag zur Arbeit zu kommen und unglücklich zu sein, und Mario dachte wohl dasselbe. Also beschloss ich auszusteigen. Zuerst wollte ich die Firma kaufen, aber er wollte nicht verkaufen. Ich glaube übrigens nicht, dass das schon nach Jacob’s Ladder war. Ich war auch noch dabei, als Terminator 2 und Basic Instinct gemacht wurden, zumindest anfangs. Da war ich noch involviert.

Aber die Neunziger unterschieden sich doch stark von den Achtzigern. Würden Sie sagen, dass die achtziger Jahre das letzte Goldene Zeitalter Hollywoods waren?
Für uns auf jeden Fall. Wir besaßen die erfolgreichste Independent-Firma, wir hatte eine ungeheure Anzahl an Filmen, die weltweit viel Geld einspielten …

Wenn man damals nach Cannes kam, konnte man den Eindruck gewinnen, es gäbe überhaupt nur noch Carolco. Alles war zugepflastert mit Ihren Plakaten und Transparenten.
Ja, und wir hatten das größte Büro im Majestic Hotel. Das war schon eine tolle Zeit.

Wie haben denn die Major Studios reagiert?
Gar nicht. So lange sie ihre Schäfchen im Trockenen hatten, sagten sie: „Lasst doch diese beiden Verrückten machen.“ Das juckte die nicht.

Dann haben Sie Cinergi Pictures gegründet und gleich einen unglaublichen strategischen Deal mit Disney abgeschlossen. Wie kam das?
Ich bekam viele Angebote, als ich von Carolco wegging. Aber Jeffrey Katzenberg von Disney war ein enger Freund von mir, und er machte mir eines, dem ich nicht widerstehen konnte. Leider wechselte nach zwei Jahren das ganze Management. Jeff ging weg, und ich hatte eine harte Zeit. Joe Roth, der ihm nachfolgte, sah mich als „Katzenbergs Mann“. Sie wissen ja, wie das ist mit diesen Regimewechseln, das ist wie in der Politik. Zunächst war Joe fair, er gab mir ein Skript und sagte, ich solle das umsetzen. Es hieß The Rock und war schrecklich. Ich sagte, ich könne nichts damit anfangen. Da kam Jerry Bruckheimer ins Spiel, der genauso lang wie ich bei Disney gewesen war. The Rock wurde sein erster Film dort. Er sagte: „Gebt mir Geld, ich schreibe das um, wir holen Sean Connery“, usw. Und so war es. Man warf mit Geld nach ihm, und er stellte den Film fertig. Dann kam noch so ein Projekt, Con Air, und es passierte das Gleiche. Mit viel Geld wurde ein schreckliches Drehbuch hingebogen. Und wieder war Nicolas Cage dabei, ein guter Freund Bruck-heimers. So läuft das eben.

Sie haben die Rechte an Die Hard gekauft und dann den dritten Teil produziert.
Das war witzig. Fox konnte sich nicht mit Bruce Willis einigen, ich aber schon. Ich hatte ja gerade Color of Night mit ihm gemacht. Also ging der Deal an mich, denn ohne Bruce gab es kein Die Hard. Als wir mit dem Film anfingen, war Joe Roth bei Fox und Katzenberg bei Disney; als wir fertig waren, war Roth bei Disney, Katzenberg war weg, und Michael Meyer, der zuvor bei Disney Video gewesen war, war Produktionschef bei Fox. Der dritte Teil spielte auf jeden Fall mehr Geld ein als die ersten beiden, und ich finde, er ist auch besser. Durch neue Figuren wie Zeus Carver (Samuel L. Jackson) kam Leben hinein, ein bisschen Humor und Leichtigkeit. Und ich brachte John McTiernan zurück, den Regisseur des ersten Teils. Das war auch ein Segen.

Mit ihm hatten Sie zuvor schon Medicine Man und The 13th Warrior gemacht. Da gab es auch Probleme. Michael Crichton, der Autor, hat ja Szenen nachgedreht.
Ich hatte die Rechte vor langer Zeit von Crichton gekauft, der damals nahezu unbekannt war. Dann kam Jurassic Park, und plötzlich war Michael Crichton Gott. Also ging er zum Studio und sagte, er wolle den Film selber machen, und sie sollten mich vergessen. Ich wurde ausgezahlt, und das war es. Als ich den fertigen Cut sah, war ich froh, denn das war ein großes Stück Scheiße. Crichton drehte nach und schnipselte herum, aber da war nichts mehr zu retten.

Wenn Mario Kassar und Sie die Achtziger beherrscht haben, dann doch die Weinstein-Brüder mit Miramax die Neunziger. Würden Sie dem zustimmen, bzw. wo sehen Sie Ähnlichkeiten und Unterschiede?
Ich weiß nicht, ob die Neunziger die Ära der Weinsteins waren. Klar: Die Weinsteins waren großartig. Sie hatten eine unglaubliche Publicity-Maschinerie. Sie machten interessante Filme, aber keine erfolgreichen. Harvey hatte guten Geschmack, während Bob am anderen Ende des Spektrums mit der Firma Dimension billige Horrorfilme herstellte. Harvey hatte einen guten Draht zu den Stars und konnte sie bewegen, für wenig Geld in interessanten Filmen mitzuspielen. Aber Geld machten sie keines, und deswegen gingen sie auch pleite – kürzlich übrigens zum zweiten Mal. Es war ein unglaublicher Hype. Ich weiß das ganz genau, weil ich einige Oscars an sie verloren habe – z.B. mit Evita gegen The English Patient. Natürlich war das okay, was sie machten! Wenn Sie aber die Box-Office-Zahlen anschauen, da war Carolco um ein Vielfaches erfolgreicher. Sie wären übrigens beinahe meine Partner geworden, bei Summit, zusammen mit Bernd Eichinger und Arnon Milchan.

Wie erklären Sie es sich, dass sich Hollywood trotz aller Krisen und Pleiten immer wieder regeneriert und nachher stärker dasteht als vor der Krise?
Es ist das Produkt, das zählt, und da ist Hollywood eben die Nummer eins. Solche starken Filme werden einfach nur dort gemacht, auch wenn sie manchmal formelhaft sind oder Flops …

... wie John Carter.
Ja, wie John Carter. Übrigens besaß ich lange die Rechte daran, konnte mich aber nie dazu durchringen, den Film zu machen, weil ich immer fand, Raumschiffe, die wie alte Boote ausschauen, seien nicht aufregend, nach Star Wars.

Ein Regisseur, über den man unbedingt mit Ihnen sprechen muss, ist Paul Verhoeven. Wie kam es denn zu Ihrer Zusammenarbeit?
Unser erstes Projekt war Total Recall. Die Rechte lagen lange Zeit bei Dino De Laurentiis, aber der konnte nichts damit anfangen. Also kauften wir sie, und dann suchten wir zusammen mit Arnold Schwarzenegger nach einem Regisseur. Da kamen und gingen einige, denen nichts Gescheites einfiel. Dann waren wir mit Paul essen, und es machte „Klick“. Er verliebte sich in das Drehbuch, hatte sofort Ideen, wollte da ein bisschen umschreiben und dort ein bisschen verändern … Arnold war sehr happy mit Paul, obwohl der ja in den Staaten kaum bekannt war, sieht man einmal von RoboCop ab. Es war eine interessante und gute Wahl, und Paul hat einen brillanten Film gemacht.

Wie wählt man denn als Produzent einen Regisseur? Wenn man Ihnen so zuhört, hat man den Eindruck, es ginge da vor allem um Bauchgefühl.
Absolut. Es geht um Bauchgefühl! Man setzt sich mit einem Regisseur zusammen und sagt, was man sich vorstellt, die eigene Vision. Heute tut das kaum noch jemand, aber wir haben das sehr gründlich gemacht. Und dann merkt man ja, ob der Kerl etwas damit anfangen kann und ob er die Ideen, die man hat, weiter entwickelt, oder ob er nur „ja, ja“ sagt, damit er den Job bekommt. Und so war das mit Paul Verhoeven. Man hatte einfach das Gefühl, er würde einen großen Film daraus machen.

Dann kam Basic Instinct
Ja, da war ich nur am Anfang involviert, das hat Mario allein fertiggestellt. Aber es ist ein toller Film. Lustigerweise wollte ja damals keine Frau das spielen, niemand. Dann kam Sharon Stone, die in Total Recall eine kleine Rolle gespielt hatte, und sie bestürmte Paul, sie zu besetzen. Man muss sagen, sie hat diese Chance genützt. Sie hat Michael Douglas, der auch sehr gut ist in dem Film, an die Wand gespielt. Sie wurde ein Star, während er nur „gut“ war. Es war toll, das zu beobachten. Leider hat Sharon später nicht allzu viel daraus gemacht.

Wie war das mit der berühmten Szene, in der Sharon Stone ihre Beine übereinanderschlägt? Da gibt es ja mehrere Versionen über die Entstehung …
Ich weiß ganz sicher, dass es Paul Verhoevens Idee war. Wenn Sharon Stone heute erzählt, es sei auf ihrem Mist gewachsen, dann stimmt das nicht. Paul versuchte ihr das einzureden, und sie sagte, sie würde darüber nachdenken. Als sie am nächsten Tag auf das Set kam, blieb sie kurz stehen und warf Paul ihr Höschen ins Gesicht, und sie fingen an zu drehen. So war das.

Erzählen Sie über Evita, der ja zu einem Großteil in Ungarn gedreht wurde und ebenfalls ein Riesenerfolg war.
Wir hatten angefangen, in Argentinien zu drehen, aber das ging nicht. Das Thema war zu brisant! Schon als wir vom Flughafen in die Stadt fuhren, sahen wir Transparente: „Zur Hölle mit Alan Parker“, „Zur Hölle mit Andy Vajna“, „Tötet Madonna“. Es war unglaublich. Sie hatten wohl Angst, dass wir ihre Heldin, ihren nationalen Mythos zerstören würden. Aber als der Film fertig war, liebten sie ihn. Die ganze Aufregung umsonst! Ich schlug vor, hier zu drehen, weil Budapest eine gewisse Ähnlichkeit mit Buenos Aires hat. Wir haben alle großen Szenen hier gedreht, die Begräbnisprozession, die Paraden, die Massenszenen.

1997 gingen Sie auch von Cinergi Pictures weg. Hatte das mit Disney zu tun?
Nein, ganz und gar nicht. Sie müssen sich vorstellen, ich hatte noch einen Vertrag über 25 weitere Filme! So etwas gab es damals nirgends sonst, und heute schon gar nicht. Aber so eine kleine Firma wie Cinergi, die nur produzierte, ohne Video, ohne DVD, ohne irgendeine weitere Abteilung, die Geld machen konnte, war viel zu sehr abhängig vom Erfolg einzelner Filme. Das wollte ich nicht mehr. Ich verkaufte die Filme an Disney, mit allen Rechten, und das war es.

Dann haben Sie sich wieder mit Mario Kassar zusammengetan und
C-2 Pictures gegründet.
Ja, gegen ihn persönlich hatte ich ja nichts. Wir waren immer noch Freunde. Als Carolco schließlich pleite war, trafen wir uns wieder und beschlossen, es nochmals gemeinsam zu versuchen. Wir kauften die Rechte an einigen alten Carolco-Filmen zurück, an Terminator z.B., und machten dann Terminator 3. Ich fand ihn nicht so schlecht, aber es war natürlich schwer nach den ersten beiden Teilen – ich meine, Jim Cameron ist einfach ein Genie. Und Basic Instinct 2 – na, lassen wir das lieber.

Was sind denn Ihre Lieblingsfilme?
Ich mochte Bob Fosse sehr, er war mein Lieblingsregisseur. Cabaret ist einer meiner Lieblingsfilme. Ich liebe A Thousand Clowns (1965, mit Jason Robards), einen alten, fast vergessenen Schwarzweißfilm, ich mochte Amadeus sehr und American History X – ein toller Film. Ich weiß nicht, wer ihn letztlich fertiggestellt hat. Ich glaube, Ed Norton, der mit dem Regisseur nicht zurechtkam, hat das gemacht.

Und von Ihren eigenen Filmen? Was hat da Bestand?
Das ist sehr schwierig … die sind alle wie eigene Kinder. Wenn ich nur einen aussuchen dürfte, dann ist es wohl Evita, der ist mir schon sehr lieb und teuer. Aber ich meine: Terminator 2, Rambo, die muss man auch mögen.

Sind Sie mit Ihren alten Helden noch in Kontakt?
Ja, und wie! Ich war gerade in den Staaten und habe Sylvester Stallone getroffen und Arnold Schwarzenegger und Bruce Willis. Das sind einfach alte Freundschaften, die Bestand haben. Auch wenn oft viel Zeit vergeht, bis man einander wiedersieht.

2010 haben Sie einen Lifetime Achievement Award bekommen, und niemand Geringerer als Quentin Tarantino hat die Laudatio gehalten.
Ja, das war schon mein zweiter. Den ersten bekam ich von Disney, 1995. Da hatte ich in nur einem Jahr mit Judge Dredd, The Scarlet Letter, Die Hard, Nixon und noch einem weiteren die fünf größten Disney-Erfolge des Jahres gemacht. Stellen Sie sich das mal vor! Und jetzt dieser, ja. Wir haben ja bei Carolco Quentin Tarantinos ersten Film, Reservoir Dsogs, produziert, also eigentlich mit Live Entertainment, das war unsere Video-Firma. Quentin war sehr glücklich damals und hat das auch überall herumerzählt. Und er hat immer gesagt: „Andy, ich schulde dir einen Gefallen.“ Dieses Versprechen hat er bei der Preisverleihung eingelöst.

Wie geht es Ihnen mit dem heutigen Filmbusiness? Es hat sich doch sehr viel geändert. Haben Sie noch Pläne?
Nun, wir werden alle älter, ich auch. Es fällt mir ein bisschen schwer zu verstehen, was den Kids heute im Kino gefällt. Sie werden auch immer jünger. Von den 14- bis 23-Jährigen bin ich ziemlich weit entfernt. Es gibt ein Projekt, das ich seit zehn Jahren verfolge. Darin geht es um einen französischen Magier im Algerien-Krieg. Eine spannende, faszinierende Geschichte, die ich mit Frank Marshall in Hollywood machen möchte. Es gab schon einmal einen Anlauf, den Film zu drehen, mit einer tollen Besetzung: Sean Connery war dabei, Mel Gibson, Demi Moore. Aber wir haben dann aufgehört – ein sehr teurer Drehstopp im Übrigen –, weil das Ende nicht funktionierte. Wir haben es aufgeschoben, aber das möchte ich gerne noch machen. Und Frank Marshall auch.



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Text + Interview ~ Andreas Ungerböck
Leo Moser


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