Deutschlehrer für Schlagerstars, Kapellmeister im Moulin Rouge, Werbekaiser, Fernsehpionier, Texter und Komponist für Waterloo & Robinson, Filmmusiker. Ein Gespräch mit dem 86-jährigen Gerhard Heinz – eine spannende und vergnügliche Reise in die Geschichte der deutschsprachigen Unterhaltungsbranche.
Kennen Sie einen aktuellen österreichischen Musiker/Komponisten, dessen Werke in Japan und Hongkong mit Goldenen und Platinenen Schallplatten ausgezeichnet werden – noch dazu aus dem Bereich der Filmmusik? Vermutlich nicht. Solches geschah seinerzeit dem heute 86-jährigen, unglaublich rüstig und frisch wirkenden Gerhard Heinz, der mit seiner Frau in einem Einfamilienhaus in Wien-Hietzing wohnt und mühelos mehrmals täglich die zwei Stockwerke zu seinem Arbeitszimmer hochsteigt, das nicht nur zahlreiche Erinnerungstücke und die gesammelten Tonbänder seiner mehr als 100 Filmmusiken enthält, sondern auch den Arbeitsplatz des Meisters – ein Klavier, versteht sich, und einen auf dem neuesten Stand befindlichen Computer.
Der Mann mit der Hammondorgel
Gerhard Heinz, geboren am 9. September 1927 in Wien, genoss eine eher rudimentäre musikalische Ausbildung am Klavier, spielte aber bald auch Klarinette und Saxofon und war schon kurz nach Kriegsende in den damals beliebten Big Bands der Stadt engagiert, aber auch im Hot Club Vienna mit späteren Jazzgrößen wie Hans Koller. Mit Horst Winter spielte er ab 1950 die „Saison“ im Café Winkler auf dem Salzburger Mönchsberg, und Winter war letztlich zumindest mit „schuld“ an der beeindruckenden Karriere des jungen Musikers: „Herr Heinz, Sie spielen Hammondorgel“, hieß es, und dieses Instrument, das Heinz später auch gehörte, galt bis weit in die Siebziger als das Nonplusultra des „modernen“ Klanges, auch wenn, wie sich Heinz erinnert, „niemand sagen konnte, was daran eigentlich so modern war. Auch die ,eine Million Klangfarben‘, die die Werbung versprach, klangen für mich immer nur nach Hammondorgel.“
Wie auch immer, das riesige Ding, das 150 Kilo wog, sehr launisch war und von zwei eigens angemieteten Transportarbeitern mal hierhin, mal dorthin geschafft werden musste, bescherte ihm zahlreiche Aufträge, unter anderem die Untermalung einer Einbruchsszene in einem Spielfilm: „Das war mein erster Kontakt zum Film, und ich stellte erfreut fest, dass ich für die fünf Minuten, die ich da mehr oder weniger improvisiert hatte, im nächsten Jahr fünftausend Schilling an Tantiemen erhielt. Das war für damalige Zeiten fast ein Vermögen.“ Bald entdeckte auch die Werbeindustrie den jungen Mann. „Werbespots gab es nur im Kino, weil es noch kein Fernsehen bei uns gab.“ Rasch etablierte er sich neben Norbert Pawlicki, später Begleiter unzähliger Heinz-Conrads-Samstagabend-Shows, als „Werbekaiser“, da war die Hammondorgel Goldes wert: „Den Produzenten ersetzte das Gerät ein ganzes Orchester, und wenn ich meinte, dass das doch auf die Dauer langweilig sei, dann wurde mir ein Mitmusiker, z.B. ein Klarinettist, zugestanden, eventuell auch zwei, aber dann war Schluss, aus Kostengründen.“
Gerhard Heinz, der bei Karl Grell im Rundfunkorchester spielte, hatte auch die Nase vorn, als 1954 im Künstlerhaus ein seltsames neues Medium vorgestellt wurde: „Da traten ein paar Artisten auf, die ich auf der Orgel begleitete, es gab riesige Kübel von Kameras, und ein paar winzige Monitore, auf denen man tatsächlich etwas sehen konnte. Das war also Fernsehen. Mein Glück, dass ich da dabei war.“ Doch die jugendliche Energie reichte noch für manches andere: „Mit meiner Hammondorgel spielte ich fünf Jahre lang im Moulin Rouge“, sagt Gerhard Heinz, der dort bald auch Kapellmeister wurde. „Ich arbeitete in der Zeit so viel, dass die Gewerkschaft meinte, das sei überhaupt unmöglich. Also: Um 20.30 Uhr ging es los im Moulin Rouge, so bis zwei Uhr früh, in einem vollkommen verrauchten Lokal ohne Klimaanlage. Dann zu Fuß in den 3. Bezirk, also war ich um halb drei zu Hause. Um halb acht wieder aufstehen, zu Fuß in die Rotgasse, zu Aufnahmen für den Sender Rot-Weiß-Rot, und am Nachmittag ins Konzerthaus, wo wir für die Polydor Schlagermusik produzierten, bis 18 Uhr. Das Ganze sieben Tage in der Woche. Am Sonntag gab es zwar keine Aufnahmen, dafür aber Fünf-Uhr-Tee im Moulin Rouge. Ich muss aber sagen: Ich habe für damalige Verhältnisse wirklich gut verdient, mehr als ein Architekt oder ein Fabrikdirektor.“
Als Korrepetitor und Chorleiter bei Polydor arbeitete Heinz mit Stars wie Freddy Quinn, Peter Kraus, Ted Herold, Rita Pavone, Milva, Mina oder Connie Francis. „Den Damen musste ich soweit Deutsch beibringen, dass sie überhaupt verstanden, was sie da sangen und es auch richtig sangen. Man musste vor allem darauf achten, dass in den Texten möglichst kein Ü und kein Ö vorkam, denn das war wirklich schwierig für alle ausländischen Künstler. Und wieder habe ich unglaublich viel gelernt.“
Mehr als hundert Filme
Schließlich war es wohl unvermeidlich, dass auch der Film zu Gerhard Heinz’ Metier wurde: Als er eine Musik umschrieb, die dem Filmverleih nicht gefallen hatte („Ohne Verleih konntest du damals keinen Film in die Kinos bringen“), war sein „Schicksal“ besiegelt. „Siehe da, es gefiel, und so schrieb ich in der Folge 80 Musiken allein für den Produzenten Karl Spiehs.“ Die erste Filmmusik, die er selbst zur Gänze komponierte, war die zu Unter Wasser küsst man nicht (1961, Regie: Erich Heindl) mit Gunter Philipp und Evi Kent. „Der Sparwahn begann damals schon. Ich arbeitete mit einem 40-Mann-Orchester, obwohl damals 80 Mann Standard waren. Aber es war ein erster Schritt.“ Zwei Songs kamen auch vor, von Evi Kent gesungen. „Ja, zwei bis sechs Songs pro Film, das war Usus, meistens allerdings solche, die schon auf dem Markt waren und durch einen Film noch einmal promotet wurden.“
Heinz arbeitete auch mit Eddy Saller zusammen, dessen recht reißerische Filme Die Geißel des Fleisches (1965) und Schamlos (1968) später eine Art Wiederentdeckung im Sinne eines österreichischen „Autorenkinos“ erfuhren. Vor allem die Musik zu Geißel des Fleisches beeindruckt noch heute, allen voran das Titellied, „gesungen von Helga Schramm, einer wunderbaren Sängerin aus dem Opernchor.“ An Saller, den 2003 unter tragischen Umständen verstorbenen Regisseur, hat Heinz nur die besten Erinnerungen: „Eddy war ein sehr kameradschaftlicher Regisseur, keiner, der vom hohen Regiestuhl auf einen herabblickte. Er hatte den unbedingten Willen, Filme zu machen, und das tat er auch, ohne großes Kopfzerbrechen wegen des Geldes. Er machte es einfach.“
Der Beginn der Sex-Welle bescherte dem deutschen Unterhaltungskino neue, ungeahnte Kassenerfolge. Besonders erfolgreich war ein „Wiener“ Film von Kurt Nachmann, mit der Wienerin Christine Schuberth in der Titelrolle: Josefine Mutzenbacher (1970), fast schon legendär wegen seiner für damalige Verhältnisse ziemlich frivolen Gestaltung, spielte bei Produktionskosten von rund einer Million mehr als fünf Millionen D-Mark ein und zeitigte zwei Sequels. Erfolgreich waren auch die Filmmusik von Gerhard Heinz, mit einer dezidiert wienerischen Note, und die recht anzüglichen Songs: „Die Ehre gebührt wirklich Kurt Nachmann. Er war immer gehetzt, immer zu spät, aber als ich ihm sagte: ,Du, übermorgen soll das aufgenommen werden‘, kam er zu mir, wir setzten uns hin, und er sprudelte diese Texte hervor. Ich schrieb sie schnell auf, komponierte die Musik, instrumentierte sie, das war recht einfach, es war ja nur ein Schrammelquartett, und zwei Tage später wurde das aufgenommen. Schon als ich ihm zuhörte, wie er diese Texte erfand, wusste ich, wie die Musik dazu sein muss. Unglaublich!“
An die Zusammenarbeit mit dem kürzlich verstorbenen spanischen Trash-Kultregisseur Jess Franco kann sich Heinz hingegen nicht erinnern: „Ich weiß, dass ich einmal die Musik zu einem seiner Filme geschrieben habe [Die Säge des Todes, 1981], aber getroffen habe ich ihn sicher nicht. Ich glaube, Karl Spiehs hat den Film für Deutschland koproduziert, und so kam das zustande. Es kann auch sein, dass für Deutschland eine andere Musik verwendet wurde als in Spanien, das war durchaus nicht ungewöhnlich. Oft hat man auch die Lieder eingedeutscht. Ich kann mich erinnern, dass einmal ein Doris-Day-Film im Wollzeile-Kino gezeigt wurde, und die Lieder wurden auf Deutsch nachgesungen. Da gab es heftigen Protest, die Leute stürmten aus dem Saal und forderten ihr Geld zurück.“
Die Fallada-Verfilmung Jeder stirbt für sich allein (Alfred Vohrer, 1975) mit Hildegard Knef und Carl Raddatz) war ein sehr ambitioniertes Projekt, für das Gerhard Heinz die Musik schrieb. „Ich versuchte, dafür eine ganz bestimmte musikalische Atmosphäre zu schaffen, im Stil der vierziger Jahre.“ Viel Kontakt mit Alfred Vohrer, dem Regisseur von 14 Edgar-Wallace-Filmen, gab es allerdings nicht, „die meisten Regisseure befassten sich damals nicht so sehr mit Filmmusik. Höchstens, dass einmal einer meinte, dieses und jenes gefalle ihm nicht, aber ansonsten war es meistens der Cutterin und mir überlassen, sich um die Musik zu kümmern.“ Bei Franz Antel sei es ganz extrem gewesen, „immerhin habe ich in den letzten 22 Jahren seiner Karriere zu all seinen Filmen die Musik komponiert. Wir saßen also in irgendeinem Kino und schauten uns die Schnittfassung an, und bei einer beliebigen Szene sagte er plötzlich, ‚Da gehört Musik!‘ Das war seine ganze Anweisung. Natürlich habe ich dann viel mehr komponiert, und wenn er den Film mit Musik sah, konnte man sicher sein, dass sie ihm exakt an den ganz wenigen Stellen, wo keine war, abging.“
Das führt zu einer grundsätzlichen Frage: Soll man Filmmusik „bemerken“, soll sie sich lautstark in Szene setzen, oder ist sie am besten, wenn man sie gar nicht wahrnimmt? Gerhard Heinz: „Das kommt auf den Film an. Bei Breakfast at Tiffany‘s ist es natürlich wichtig, dass man die Musik wahrnimmt; bei Nachmittagsserien, die im Fernsehen laufen, geht es höchstens darum, dass die Musik das Sentiment ein bisschen steigert, aber richtig und bewusst bemerken soll man sie da nicht. Schlecht ist, wie das manchmal im Tatort der Fall ist, wenn die Musik so laut ist, dass man die Dialoge nicht mehr hören kann. Der Einzige, dem ich zugestehen würde, dass man seine Musik jederzeit hören sollte, ist Ennio Morricone.“
Ein gutes Stichwort, denn einmal, ein einziges Mal konnte Gerhard Heinz aus dem Vollen schöpfen und mit ganz großem Orchester aufnehmen – bei Der Schrei der schwarzen Wölfe, einer prestigeträchtigen deutschen Jack-London-Verfilmung von Harald Reinl (1972) mit Ron Ely, Gila von Weitershausen und Raimund Harmstorf: „Ja, das war ein Genuss. Da hat mir Karl Spiehs wirklich einen Wunsch erfüllt. Das Titellied sang Steffi Vinjak, mit der ich öfters arbeitete. Ich erinnere mich, dass sie manchmal die Höhen nicht ganz genau traf, aber was sollte man machen? Da war kein Spielraum.“ Man muss sich vor Augen führen, wie die Arbeit damals vor sich ging: Heinz fuhr nach München, sah sich den jeweiligen Film an, machte Notizen, fuhr zurück nach Wien und komponierte die Musik aus dem Gedächtnis (!). „Das war alles sehr umständlich. Ich schrieb die Partitur, dann ging das zum Kopisten, und dann war der Aufnahmetag da. Und wehe, es stimmte etwas nicht. Man hatte kaum Möglichkeiten zu korrigieren, denn es war ja nicht wie heute, wo man alles per Tastendruck am Computer nachbessern kann.“ Erst viel später stellte ihm Philips einen der ersten Videorekorder zur Verfügung, „aber auch das war mühsam. Ich musste das Ding, das sehr groß und unhandlich war, nach München mitschleppen, was immer zu Problemen mit dem Zoll führte. Da musste ich eine Ausfuhr- und Einfuhrbescheinigung vorzeigen, alle möglichen Papiere, musste aussteigen, inzwischen fuhr mir der Zug davon und so weiter. Wenn alles erledigt und ich in München angekommen war, wurde der Film auf Video aufgezeichnet, und wenn ich wieder nach Hause kam, konnte ich nur hoffen, dass tatsächlich etwas auf dem Band zu sehen war.“
Im Nachhinein erscheint es erstaunlich, dass auch zu diesen „billigen“ Klamauk- oder Sexfilmen eine doch recht anspruchsvolle Musik gemacht wurde, mit relativ großem Aufwand: „Das war mir immer wichtig. Dass man selbst solchen Filmen ein bisschen ein Gesicht gibt, eine Atmosphäre, auch wenn die Dialoge schlecht sind und die Handlung hölzern. Wenigstens mit der Musik wollte ich da einen Farbtupfer hinzufügen, sodass der Zuschauer vielleicht sagt: ,Okay, es war zum Aushalten‘.“
Big in Japan
Dass Gerhard Heinz sein Vorhaben sehr oft gelungen ist, lässt sich nicht nur auf einer sehr verdienstvollen CD-Zusammenstellung* nachhören, es ist auch nachhaltig belegt, denn 1977 passierte geradezu Unglaubliches: Die Soundtrack-LP zum eher mittelprächtigen Softsexfilm Griechische Feigen (englisch: The Fruit Is Ripe) von Siggi Götz (siehe „ray“ 12/12) wurde in Asien nicht nur veröffentlicht („Das hat mein damaliger Verleger Gottfried Indra eingefädelt, damit hatte ich gar nichts zu tun“), sondern sie wurde in Japan mit einer Goldenen und in Hongkong sogar mit einer Platinenen Schallplatte ausgezeichnet. Der Film war dort so populär, dass noch 1999 (!) ein Remake mit demselben Titel in Hongkong gedreht wurde. Auch die Soundtracks zu Freude am Fliegen (1977) und Melody in Love (1978) wurden in Asien sehr gut verkauft.
Trotzdem bleibt die Frage, wie jemand über hundert Filmmusiken schreiben, ständig zwischen München und Wien pendeln, und daneben ja auch noch einen Output an Schlagern und sonstigen musikalischen Aufgaben bewältigen konnte? Gerhard Heinz, bescheiden: „Sie wissen ja, wenn das Radl einmal läuft, dann läuft es.“ Und es lief tatsächlich. „Irgendwann begann ich auch, die Filmsongs zu schreiben, denn in jedem Film sollten in etwa sechs Lieder vorkommen. Irgendwann war wieder einmal Not am Mann, weil der Texter keine Zeit hatte, und während ich komponierte, versuchte ich mich an einem Text, der so ein bisschen anzüglich war. Ich rief den Texter an, und der meinte: ,Na gut, wenn du einen schaffst, schaffst du die anderen fünf auch‘. Und ich muss schon sagen, dass ich über das zusätzliche Geld durchaus froh war. Denn der Texter, muss man wissen, kassierte üblicherweise die Hälfte der Gage, obwohl der Komponist tatsächlich sehr viel mehr Arbeit hatte.“ Weiter ging es u.a. zum Eurovisions-Songcontest, bei dem Waterloo & Robinson 1976 mit dem von Gerhard Heinz komponierten und getexteten („von einem Engländer ausgebesserten“) Lied „My Little World“ den achtbaren 5. Platz belegten.
2003 schrieb Gerhard Heinz für Franz Antels Der Bockerer IV – Der Prager Frühling seine letzte Filmmusik. Er ist aber nach wie vor aktiv, verfolgt hellwach die aktuelle Diskussion über Urheberrecht und Speichermedienabgabe, beschäftigt sich mit der Entwicklung elektronischer Instrumente und nimmt an Symposien teil. Und er hat eine pointierte Meinung zu den Filmen, an denen er mitgearbeitet hat, auch zu den Nase rümpfenden Intellektuellen, die heute darüber urteilen: „Das war mir schon klar, dass das seichte Unterhaltung war. Es hat aber auch nie jemand etwas anderes behauptet. Das war damals der Stand der Dinge. Es war ja schon ,Sex‘, wenn nur ein Mädchen nackt durch’s Bild lief. Das haben Sie heute schon im Nachmittagsfernsehen. Man muss doch bitte sehen, dass die Standards damals ganz andere waren. Da Aufträge zu übernehmen und die Musik dazu zu schreiben, daran kann ich nun wirklich nichts Unsittliches erkennen.“
* Bei Bear Family Records ist 2012 dankenswerterweise als Vol. 9 der Reihe „Große deutsche Filmkomponisten“ eine Kompilation mit 31 Titeln von Gerhard Heinz erschienen, Aufnahmen aus den Filmen „Jeder stirbt für sich allein“, „Die Geißel des Fleisches“, „Schamlos“, „Josefine Mutzenbacher“, „Freude am Fliegen“, „Melody in Love“, „Der Schrei der schwarzen Wölfe“, u.v.a.