Peter Zeitlinger, Werner Herzogs bevorzugter Director of Photography, im Gespräch über die Herausforderungen und Besonderheiten ihrer Zusammenarbeit.
Seit mehr als zwei Jahrzehnten erweist sich die Zusammenarbeit zwischen Werner Herzog und Kameramann Peter Zeitlinger als eine der produktivsten und kreativsten Verbindungen des Weltkinos. Zeitlinger wurde 1960 in Prag geboren, nach dem Einmarsch der Sowjetunion im Zuge des Prager Frühlings verließen er und seine Mutter die Tschechoslowakei und fanden in Österreich eine neue Heimat.
Zeitlinger studierte Kamera an der Filmakademie in Wien, zu den Lehrern, die einen starken Einfluss auf ihn ausübten, zählten die Experimentalisten Peter Kubelka und Michael Snow. Bereits 1987 fungierte Zeitlinger als Kameramann für Götz Spielmanns Akademie-Film Vergiss Sneider!, die weitere Kollaboration mit Spielmann umfasst Filme wie Erwin und Julia, Dieses naive Verlangen und Der Nachbar. Ebenso zeichnete Zeitlinger für die Kamera bei fünf Filmen von Ulrich Seidl verantwortlich: Good News, Mit Verlust ist zu rechnen, Die letzten Männer, Der Busenfreund und Tierische Liebe. Neben seinen zahlreichen weiteren Film- und Fernseharbeiten in der ganzen Welt – darunter Red Army (2014), die mehrfach ausgezeichnete Dokumentation über die legendäre sowjetische Eishockey-Nationalmannschaft – unterrichtet Peter Zeitlinger auch an Hochschule für Fernsehen und Film München. 1995 begann seine höchst erfolgreiche Partnerschaft mit Werner Herzog, die mittlerweile zahlreiche Spiel- und Dokumentarfilme umfasst, darunter etwa Mein liebster Feind, Grizzly Man, Rescue Dawn, Encounters at the End of the World, The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, My Son, My Son, What Have Ye Done, Cave of Forgotten Dreams, Into the Abyss, Queen of the Desert und zuletzt Salt and Fire sowie Into the Inferno.
Wann, wie und wo haben Sie denn Werner Herzog kennengelernt?
Das war bei einem der ersten Ulrich-Seidl-Filme. Da wollte die österreichische Filmförderung in der Mitte des Films das Geld streichen. Werner Herzog hat zu der Zeit in Wien gelebt. Ulrich hat ihn kontaktiert und ihm den Film gezeigt, und Werner war so begeistert, dass er im „Standard“ oder in einer anderen wichtigen Zeitung über die Qualität des Films geschrieben – mit einer kleinen Notiz am Ende: „Die größte Entdeckung bei diesem Film ist jedoch der Kameramann.“ Ich habe ihn dann selbst kontaktiert, um zu fragen, ob er das auch wirklich ernst meint, was er bejaht hat, er hat aber damals gerade keinen Film gedreht. Nach drei Jahren hat er mich dann schließlich angerufen und seither haben wir dann jeden Film miteinander gedreht. Er war der Regisseur, der mich bei jedem Projekt durchgesetzt hat. Die meisten anderen sind umgefallen, wenn die Produktion gemeint hat, sie sollen einen nehmen, der angepasster oder billiger als ich ist. Er hat immer gemeint, er macht es nicht, wenn ich nicht dabei bin. So habe ich an jedem seiner Filme seit 1995 mit ihm gearbeitet.
Der erste gemeinsame Film war „Tod für fünf Stimmen“.
Ja, das war der erste kommerzielle Film. Wir haben davor einen kurzen Film zu „100 Jahre Kino“ gemacht. Damals hat jeder Regisseur etwas zu diesem Thema produziert, und mit unserem Film gab es Zoff an der Filmakademie. Werner hat immer Zoff in Österreich gehabt, weil er halt auch so unkonventionell ist, die Österreicher haben es lieber konventionell.
Verfolgen Sie den aktuellen österreichischen Film?
Eigentlich kaum. Da, wo ich bin, sehe ich die nicht – ich lebe in Italien, bin immer wieder an der Uni in München, aber beim Drehen bin ich natürlich immer irgendwo anders. Man sieht die Filme ja eigentlich nur in Österreich und auf Festivals, ich sehe nicht fern, und auf Netflix gibt es nur ganz wenige. Ich hätte fast mit Josef Hader Wilde Maus gedreht, das hat aber dann leider nicht geklappt. In dem Zusammenhang habe ich mir angeschaut, in welchen Filmen er schon gespielt hat. Wenn ich bei Preisverleihungen Juror bin, dann sehe ich eventuell einige Filme, beispielsweise habe ich Das finstere Tal von Andreas Prochaska gesehen.
War die erste Zusammenarbeit mit Herzog schwierig, oder haben Sie gleich gewusst, dass es funktionieren wird?
Es lief eigentlich recht schnell sehr gut. Er hat mir auch mehr Freiheiten gelassen als andere Regisseure zuvor und hat sehr auf meine Meinung zu ästhetischen Fragen gehört. Ich konnte auch gut mit ihm. Werner ist zwar sehr autoritär in dem, was er verfolgt, aber komischerweise nicht als Mensch. Er hat so eine natürliche Autorität. Es war nach dem ersten Film ganz klar, dass wir weiterhin zusammenarbeiten werden. Er hält mich auch heute ständig auf dem Laufenden, was er vorhat. Er trägt ja immer fünf, sechs Projekte parallel mit sich herum, und da erzählt er mir immer, woran er arbeitet.
Was sind für den Kameramann von Werner Herzog die größten Herausforderungen bei der Arbeit, sowohl technisch als auch zwischenmenschlich?
Die größte, aber auch spannendste Herausforderung ist, dass Werner eigentlich immer etwas sucht, das man nicht filmen kann. Er sucht immer das Unfilmbare, aber das ist ja auch das Interessante, denn das, was leicht zu finden ist, kann ja jeder filmen. Das beginnt beim Inhaltlichen, weil er oft so eine abstrakte Idee hat. Er hat beispielsweise gesagt: „Wir fahren in die Antarktis, aber wir werden mit Sicherheit keine Eisberge und Pinguine filmen.“ Keiner wusste, was wir dort vorfinden, weil wir nicht vorab hinfahren konnten. Einen Menschen für einen einzigen Tag dort zu erhalten, kostet zehntausend Dollar, das zahlt die National Science Foundation. Da kann man es sich nicht leisten, vorab auf Recherche hinzufahren. Werner sagte nur: „Nimm halt kälteresistentes Equipment mit, aber nur wenig, denn wir müssen das zu zweit tragen“. Das waren meine Voraussetzungen. Ich wusste, da gibt es eine US-Basis, und es arbeiten Wissenschaftler vor Ort, aber was mich genau erwartet, wusste ich nicht. Also bin ich dorthin gefahren, mit einer hochmodernen Digitalkamera von Sony, die nur ein bewegtes Teil hatte, damit nichts einfrieren kann und auf Blu-ray aufgezeichnet hat. Dann kommt man dort an, die National Science Foundation versorgt einen mit einem Überlebenstraining, das eine Woche lang dauert. Dabei bekommt man auch die geeigneten HiTech-Klamotten, man darf gar keine private Kleidung mitnehmen, sondern die wird von denen gestellt.
Werner interessieren abstrakte Dinge oder solche, die nicht vordergründig cineastisch sind. Das beinhaltet eben auch, dass man in eine Umwelt kommt, in der man friert oder wo man sich unter der Erde befindet. Mal sitzt man im Krater eines Vulkans, mal im tiefen Dschungel. Er sucht Gegenden und Dinge, auf die die Leute nicht so schnell kommen, und dort eine Idee hinter dem vordergründig Spektakulären.
Man muss über das Inhaltliche auch sprechen können, etwa bei den Filmen über die zum Tode Verurteilten, On Death Row und Into the Abyss. Da hat man als Kameramann rein technisch nicht sehr große Entfaltungsmöglichkeiten. Man kann aber trotzdem etwas Besonderes aus den Bildern machen. Es ist die Herausforderung, dass man möglichst unaufwändig und nicht intrusiv arbeitet, damit man die Leute nicht mit dem Equipment und dem Auftreten verschreckt. In Nordkorea (Dreharbeiten zu Into the Inferno; Anm.) mussten wir zum Teil überhaupt heimlich filmen. Ich hatte eine Fotokamera zur Ablenkung und eine Filmkamera in der Tasche, die verborgen war. Mit der habe ich gefilmt und gleichzeitig woanders hin fotografiert. Die Kreativität kennt kein Ende, man bekommt immer neue Herausforderungen. Das kann man nicht in einem Lehrbuch nachlesen, man muss spontan reagieren. Er boykottiert auch alles, was man zu gut vorbereitet, weil er nicht möchte, dass die Dinge tot sind. Er will die Dinge immer neu haben und wirft oft Vieles im letzten Moment noch um. Man muss spontan bleiben. Das hält einen sehr frisch. Er ist ein sehr junger Regisseur. Er ist mit seinen 75 Jahren einer der jüngsten Regisseure, die ich kenne.
Das vollständige Interview lesen Sie in unserer Printausgabe.