Wellenbrecher

Endlich tut sich was in Sachen europäischer Serienproduktion. Ein kursorischer Überblick.

 

Es beginnt plastisch und endet atemraubend: das erste Achtel der episch angelegten Erzählung Babylon Berlin. Ein spektakulärer Bildsalat aus der Perspektive ihrer morphiumsüchtigen Hauptfigur eröffnet die Serie. Unter Hypnose erlebt der Polizist Gereon Rath die Vorblende einer Art Nahtod-Erfahrung, und diese Hypnose ist dazu angetan, sich umstandslos auf das Publikum zu übertragen. Eine dekadente Party-Massenszene im legendären Halbwelt-Club Moka Efti wiederum, gegengeschnitten mit einem Anschlag des russischen Geheimdienstes im Keller einer trotzkistischen Widerstandsgruppe, beendet die zweite Episode.

Großes Kino im Fernsehturm, man sieht dieser Serie ihre babylonische Ambition an. Nach fünf Jahren Vor- und einem halben Jahr Dreharbeiten im Studio Berlin Babelsberg und an 300 weiteren Drehorten, wo rund 5000 Komparsen beschäftigt wurden, schickt der Pay-TV- und Streaming-Anbieter Sky nun die ersten 16 Folgen der bislang 38 Millionen Euro schweren Produktion Babylon Berlin auf die Bildschirme (in Kooperation mit X-Filme, Beta Film und der Degeto-Filmtochter der ARD, wo die Serie 2018 laufen wird). Eine dritte Staffel ist in Vorbereitung, der Verkauf in andere europäische Länder und in die USA läuft. Das verantwortliche Kreativtrio heißt Tom Tykwer (der international bekannteste Name), Henk Handloegten und Achim von Borries. Sucht man nach ästhetischen Vorbildern, wird man wohl am ehesten in der ähnlich beige-braun eingestaubten HBO-Crime-Serie Boardwalk Empire, die im Atlantic City der Roaring Twenties spielt, fündig (siehe „ray“ 03/12).

Man schreibt das Jahr 1929, ein Sittengemälde zwischen Opulenz und Prekariat, zwischen Versehrung und orgiastischem Rausch faltet sich als Leporello der Nazidämmerung vor einem auf. Babylon Berlin beschäftigt sich mit einer bislang unterbelichteten, jedoch entscheidenden Phase der europäischen Geschichte und schlägt dabei durchaus Gedankenbrücken in die Gegenwart: etwa die Neigung vieler Menschen, angesichts von Krisen ihren Status als demokratischer Souverän aufzugeben. Solche Brücken können nicht schaden in einer Zeit des dauernden Durcheinanders in Europa: Angst vor IS-Terror, Brexit, wirtschaftliches Zurückfallen mediterraner und Zurückbleiben östlicher Länder, der Kontinent von allen Seiten, innen und außen in der Mangel autoritärer Figuren vom Schlage Trump, Putin, Orban, Erdogan. Als Gegengift braucht Europa u.a. eine avancierte Erzählkultur, Romane wie Robert Menasses mit dem Deutschen Buchpreis 2017 ausgezeichnete Bürokratie-Groteske „Die Hauptstadt“ ebenso wie eine vernünftige Serienproduktion, die kleinkariertem Nationaldenken und diktatorischen Anflügen ein gemeinschaftsbildendes Gefühl entgegensetzen kann. Europäische Serien nämlich, die der Zuseherin und dem Zuseher historische Zusammenhänge sichtbar machen, kulturell benachbarte Mythen näher bringen oder nah an der wahrnehmbaren Realität gesponnene Geschichten, die glaubhafte Charaktere in nachvollziehbaren oder gar in solchen Welten zeigen, in denen man die eigene gespiegelt erkennt.

 

Deutungsinstrument

Vor etwa zehn, fünfzehn Jahren beschränkte sich, was man an europäischer Serienproduktion ins damals noch weitgehend lineare Fernsehen oder auf DVD geliefert bekam, im Wesentlichen auf harmlose Vorabend-Soaps und Krimiware von der Stange. Sympathische Kommissarinnen und Kommissare ermittelten nach erprobten Erfolgsmustern, gesellschaftlich relevante Stoffe fanden sich bestenfalls im „Tatort“ oder anderen Episodenserien, episodenübergreifendes Erzählen war die Ausnahme, abgeschlossene Fälle die Regel, drastische Sex- und Gewaltszenen tabu. Das hatte vielerlei Gründe: Soziopolitisch gewagtes Erzählen in Serie, wie es der US-Pionier-Bezahlsender HBO mit Oz oder The Wire oder mit den klassisch gewordenen Sopranos zustande gekriegt hatte, konnte man sich auf den kleineren europäischen Märkten und ohne den langen Atem durchgängiger Abofernsehfinanzierung ohne große Kooperationen nicht leisten. Für Autorenserien gab es zu wenige Schreiber, die in dieser Art des Erzählens geübt waren, es gab insgesamt zu wenig Geld, aber auch – das konnte man nicht zuletzt an den zumeist konservativen US-Serienzukäufen der öffentlich-rechtlichen Sender ablesen – zu wenig Mut.

Anstatt auf den US-Fortsetzungsserienboom mit Eigenproduktionen zu reagieren, wie ein Stück weiter im Norden, verließen sich mitteleuropäische Sender auf das vergleichsweise billig produzierbare und dementsprechend billige Serien-Phänomen Casting-Fernsehen. Erst durch den Erfolg der bahnbrechenden dänischen Krimiserie Forbrydelsen (Kommissarin Lund, 2007–12) sickerte auch bei anderen europäischen Sendern und Serienproduzenten allmählich die Erkenntnis durch, dass eine horizontale Erzählweise – also Fortsetzungen über etliche Folgen hinweg – sich nicht zwangsläufig auf geglückte Einzelfälle beschränken muss. Immerhin spricht heute vieles dafür, dass serielles Geschichtenerzählen in Fernsehbildern zum entscheidenden Deutungsinstrument für eine soziologisch kompliziert gewordene westliche Gegenwart avanciert ist. Will man nicht einer ganzen Generation von gebildeten jungen Europäern dabei zusehen, sich ausschließlich von smarten US-Serien beeinflusst zu entwickeln, sollte man die Autorenserienproduktion auch in Europa konsequent weiter vorantreiben.

 

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