„Es ist nach wie vor eine tolle Arbeit“

Der prominente US-amerikanische Filmkomponist David Newman im Gespräch

 

Im Oktober 2012 war David Newman in Wien zu Gast. Anlass war die jährliche Filmmusik-Gala „Hollywood in Vienna“, bei der er das ORF-Radio-Symphonieorchester dirigierte. Eigene Arbeiten standen dabei nicht auf dem Programm, dafür aber zahlreiche Highlights aus dem klassischen Filmmusik-Repertoire Hollywoods, von Bernard Herrmanns Musik zu Psycho über Ennio Morricones The Good, the Bad and the Ugly bis hin zu einem Tribut an den großen Komponisten Lalo Schifrin.

David Newman, 1954 in Los Angeles geboren, ist das, was man ein „Hollywood Kid“ nennt. Er wuchs praktisch im Twentieth-Century-Fox-Studio auf, wo sein Vater Alfred nicht nur einer der gefragtesten Komponisten war, sondern auch zwanzig Jahre lang Chef der Musikabteilung. Auch David Newmans Onkel Lionel und Emil waren bedeutende Filmkomponisten, ebenso wie sein Bruder Thomas einer ist – und sein Cousin Randy Newman gilt als einer der wichtigsten US-Singer/Songwriter. Wie sein Bruder lernte David Violine und studierte später Musik an der University of Southern California, die er als Dirigent abschloss. 1986 entstand sein erster größerer Filmscore, zu Stephen Hereks Horrorkomödie Critters. Seither gilt er als einer der gefragtesten Komponisten und Dirigenten in Hollywood, vor allem, aber nicht nur im komödiantischen Fach und im Bereich Animation.

Im ray-Interview spricht David Newman über seine lange, erfolgreiche Karriere, über die Veränderungen im Filmmusikbereich, darüber, warum man immer weitermacht, auch wenn es manche Enttäuschungen gibt, und natürlich über seinen Vater, den legendären Alfred Newman.


Sie sind in Wien, um bei der Gala „Hollywood in Vienna“ das ORF-Radio-Symphonieorchester zu dirigieren. Wie sind Ihre Eindrücke von diesem Orchester und von Wien im Allgemeinen?

Wien ist eine der größten und wichtigsten Musikstädte der Welt. Und natürlich ist das ein phantastisches Orchester mit wunderbaren Musikern. Meine Frau und ich genießen es, hier zu sein, besonders, da wir zum ersten Mal in Wien sind.

Wir befinden uns hier im Studio der Vienna Symphonic Library und Ihres Begründers Herbert Tucmandl. Wie sehen Sie als Filmkomponist die Bedeutung und den Nutzen der VSL?
Sie sind die Besten der Besten. Als Filmkomponist benütze ich die Produkte der Vienna Symphonic Library natürlich ausgiebig. Und ich habe hier bei meinem Besuch wieder viele Dinge gelernt, die ich nicht wusste und die ich nach meiner Rückkehr an meinem digitalen Arbeitsplatz installieren werde. Wir Filmkomponisten arbeiten ja irgendwie immer noch, trotz aller digitalen Fortschritte und aller technischen Errungenschaften, ein bisschen wie im 19. Jahrhundert, mit klassisch symphonischem Material. Wir simulieren zunächst die Arbeit mit einem großen Orchester, so lange, bis man dann tatsächlich mit dem Orchester aufnimmt. Je näher die Simulation an der Wirklichkeit ist, desto besser und einfacher kann man später mit dem Orchester arbeiten. Nichts ist so gut wie die Wirklichkeit, das ist schon klar, aber VSL kommt dem schon sehr, sehr nahe.

Wenn man früher Komponist sein wollte, musste man Harmonien studieren, heute muss man vor allem Techniker sein. Würden Sie dieser Aussage zustimmen, oder ist Ihnen das zu provokant?
Nun, man muss zumindest jemanden engagieren, der technisch auf dem neuesten Stand ist. Aber es stimmt schon: Früher, so bis etwa 1980, musste man, um Filmkomponist zu sein, ein Instrument spielen, Noten lesen und schreiben können, von Harmonien und Kontrapunkten etwas verstehen, von der Musikgeschichte und idealerweise auch in einem Orchester gespielt haben. Heute … Wie soll ich sagen? Es gibt tatsächlich Leute, die, was diese Dinge betrifft, Analphabeten sind, das heißt, sie können Musik lesen, aber nicht schnell genug, um damit arbeiten zu können. Und Schnelligkeit ist nun einmal das Wichtigste in Hollywood. Aber man muss auch sagen, es sind sowieso zwei verschiedene Dinge: Musik im Kopf zu haben, vielleicht sogar zu komponieren, am Klavier herumzuspielen und zu komponieren, das ist das eine – aber Musik so aufzuschreiben, dass andere sie spielen können, das ist noch einmal etwas ganz Anderes. Und da hilft eine digitale Workstation natürlich sehr. Man schreibt etwas nieder, kann das, was man geschrieben hat, jederzeit ändern oder verwerfen, und vor allem, man braucht sich nicht endlos lang daran zu erinnern. Es ist gleich manifest. Und es gibt natürlich Leute, die einem helfen. Trotzdem ist es natürlich nicht dasselbe, ob man Musik intensiv studiert hat oder ob man sie sich erst aneignet.

Ich persönlich könnte mir die Arbeit nicht vorstellen, ohne die Ausbildung, die ich nun einmal hatte, genossen zu haben, aber es gibt – nur um zu demonstrieren, dass ich das gar nicht abwertend meine – genug Leute, die hervorragende Musik geschrieben haben, ohne Musik studiert zu haben: die Beatles sind wohl das beste Beispiel.

Produzenten und Regisseure auf der einen und Komponisten auf der anderen Seite hatten in Hollywood immer eine problematische Beziehung, weil sich erstere die Musik immer nur sehr schwer vorstellen konnten. Da schafft die VSL Abhilfe, weil Sie ja nun den Produzenten vorspielen können, wie der Score mit Orchester klingen wird.
Ja, das hilft sehr, in gewisser Weise. Auf der anderen Seite sind damit die Zeiten vorbei, wo man kleine, nette Überraschungen einbauen konnte. Um ein Beispiel anzuführen: Jerry Goldsmith sah für den Score von Roman Polanskis Chinatown (1974) vier Klaviere vor, vier Harfen, Streicher und eine Trompete. Aberwitzig eigentlich, aber das ging damals, weil er es quasi geheimhielt, bis der Score fertig war. Heute ist das unmöglich, denn wenn Sie einem Produzenten etwas vorspielen, dann will er es so haben, wie er es gehört hat. Solche Dinge sind nicht mehr machbar. Früher konnte man dem Regisseur etwas auf dem Klavier vorklimpern und sagen: „So wird das werden“, weil man wusste, dass er sich sowieso nichts Genaues drunter vorstellen konnte. Also, auf der einen Seiten gibt es keine bösen, andererseits aber auch keine guten Überraschungen mehr. Ich beklage mich gar nicht darüber, es ist nach wie vor eine tolle Arbeit, ich sage nur: Das ist der Stand heute.

Sprechen wir über den Newman-Filmmusik-Clan. Ihr Vater Alfred Newman war einer der größten Komponisten der Filmgeschichte, dann gab es Ihre Onkel Lionel und Emil, dazu kommen Ihr Cousin Randy und Ihr Bruder Thomas sowie Ihr Neffe Joey. Auch Ihre Schwester Maria hat sich als Filmkomponistin versucht. Wie kam das, und wie sehen Sie Ihre Familiengeschichte?
Mein Vater starb leider, als ich noch ziemlich jung war, nämlich 16. Thomas und ich begannen, Geige zu spielen, als wir sieben waren, später kamen auch Kompositionslehre und Musiktheorie dazu, Kontrapunktik und anderes. Aber im Grunde wollte mein Vater, dass wir eine normale Kindheit haben, ohne allzu viel Stress. Filmmusik zu machen bzw. zu komponieren ist eigentlich ein ziemlich einsames Geschäft, auch innerhalb einer Familie. Und die Konkurrenz ist sehr groß, zumal es ja kein Studiosystem mehr gibt, das einem langfristige Verträge gerantiert. Es ist ein beinharter Kampf, jeder gegen jeden. Ich bin natürlich sehr stolz auf meinen Vater und sein Vermächtnis. Er war alles andere als eine Primadonna, hatte eher einen sehr handfesten Zugang. Er liebte die Arbeit mit den Menschen, mit dem Orchester und das Dirigieren. Und auch das Komponieren, klar. Wobei es ihm immer wichtig war, nichts von der Stange zu liefern. Es ist unglaublich, was ich alles immer noch entdecke, wenn ich seine Musik höre, wie sehr er versucht hat, Konventionelles zu vermeiden. Und als er Musikchef bei Fox geworden war, war er derjenige, der mit Leuten arbeitete, die anderswo als „schwierig“ galten und deswegen kaum engagiert wurden, etwa Bernard Herrmann oder David Raksin, aber auch mit jungen Talenten wie Jerry Goldsmith oder John Williams. Und die ganzen phantastischen Kontraktoren und Orchestratoren … Je älter ich werde, umso mehr bewundere ich, welches Umfeld zu schaffen er imstande war. Diese Leute hätten alles für ihn getan, so stark war ihre Bindung an ihn und untereinander. Das kann man gar nicht hoch genug schätzen, das ist für mich die Essenz seines Vermächtnisses. Ich weiß nicht genau, wie mein Bruder Thomas das sieht, aber ich weiß, dass Randy das ähnlich empfindet wie ich.

Übrigens, wenn wir beim Aufzählen sind: Es gab noch Mark Newman, einen weiteren meiner Onkel, der, kann man sagen, der erste moderne Filmmusik-Agent war, der Agent unter anderem von John Williams. Als John die Musik zu Star Wars gemacht hatte, war die Welt der Filmmusik nicht mehr dieselbe – noch nie war ein Soundtrack ein solcher Hit geworden. Und Mark war derjenige, der die Deals einfädelte, der zusah, dass Komponisten entsprechend bezahlt wurden. Er war ein weiterer wichtiger Bestandteil des Newman-Clans.

Sie gaben mit Critters (1986) Ihr Hollywood-Debüt und haben in der Folge die Musik zu sehr vielen Animationsfilmen und romantischen Komödien gemacht. Wie kam das?
Ich hatte vorher schon ein paar kleinere Dinge gemacht, unter anderem, zusammen mit Michael Convertino, die Musik zu Tim Burtons Kurzfilm Frankenweenie (1984). Critters war ziemlich erfolgreich, als Film, und Danny De Vito mochte die Musik so sehr, dass er mich für Throw Momma from the Train engagierte, einen für damalige Begriffe wirklich großen Film. Und wir sind gute Freunde seither. Ich habe sechs Filme mit Danny gemacht und auch nie vergessen, wie sehr es mir half, dass er mich damals verpflichtete. Und von da ging es weiter, ja, vor allem mit Komödien.

Sie haben auch mehrere Eddie-Murphy-Filme mit Musik ausgestattet …
Ja, aber das hatte eher mit den Regisseuren zu tun, mit denen ich arbeitete. Unsere Wege kreuzen sich jedenfalls immer wieder.

Einer Ihrer spektakulärsten Scores ist wohl der zu The Phantom (1996). Wie kamen Sie zu einem Auftrag für einen Actionfilm?
Nun ja, ich traute und traue mir schon zu, nicht nur die Musik zu Animationsfilmen und Romantic Comedies komponieren, auch wenn da mein Schwerpunkt liegt. Ich habe an mehreren Actionfilmen mitgewirkt, und auch an dem, was man in Hollywood „Drama“ nennt.

1998 wurden Sie für die Musik zu Don Bluths Zeichentrickfilm Anastasia für den Oscar nominiert. Was können Sie uns zu dem Score sagen?
Normalerweise, wenn man in Hollywood für einen Film verpflichtet wird, ist das „non-exclusive“, das heißt, man kann nebenher auch noch etwas Anderes machen. Aber in dem Fall wollte Fox, dass ich sechs Monate lang exklusiv arbeite, und das tat ich dann auch. Ich kann nur sagen, alle, die daran mitarbeiteten, liebten diesen Film, auch Bill Mechanic, der damalige Studioboss. Leider hat der Film nicht ganz so eingeschlagen, wie wir das alle erhofft hatten, aber es war trotzdem eine einzigartige Erfahrung, so viel Zeit und so viele Möglichkeiten zu haben, ausführlich mit den Songwritern zu arbeiten, Zeit für Proben zu haben. Ich habe einen anderen Film gemacht, I Love Trouble [1994, Regie: Charles Shyer, Anm.]. Elmer Bernstein hatte dafür eine Musik geschrieben, die das Studio nicht mochte. Also wurde ich engagiert, um da einzuspringen. Letztlich hatte ich genau acht Tage, um 50 Minuten Musik zu schreiben – sechs Monate bei Anastasia, acht Tage hier. Das ist Hollywood.

Und, wenn wir schon dabei sind: Jeder kennt die berühmte Fox-Fanfare. Mein Vater hat sie geschrieben, aber nicht für Fox, sondern für MGM. Man stelle sich vor: Sie wollten sie nicht, sie haben sie glatt abgelehnt. Fox aber nahm sie. Und das ist bis heute die wohl bekannteste Signation im Filmgeschäft. Verrückt, oder? So ist das … Keiner weiß etwas, oder jeder denkt, er weiß etwas, obwohl er nichts weiß. Trotzdem macht man mit, weil alle paar Jahre ein großartiger Film entsteht, für den es sich lohnt, mitzumachen. Wenn die Leute, mit denen man arbeitet, gut sind, die Bedingungen, das Orchester … das ist eine Erfahrung, die sich mit nichts vergleichen lässt.

Ein auffälliger Score ist auch der zu The Affair of the Necklace [2001, Regie: Charles Shyer, Anm.]. Sie verwenden darin mehrere Stile, aus verschiedenen Jahrhunderten, einen Chor, Solostimmen, ein „Dies irae“.
Ja, aber das ist auch so ein Fall. Wir alle fanden das wunderbar, Hilary Swank war großartig, es war ihr erster Film nach ihrem Oscar für Boys Don’t Cry, jeder liebte die Story, die Musik, aber trotzdem fiel der Film durch. Es ist wohl mehr ein „europäischer“ Film, so sah man das jedenfalls in den Staaten. So etwas passiert immer wieder, auch bei Galaxy Quest, einer Art Star-Trek-Parodie, die ich großartig fand. Man kann es nicht wirklich erklären.

Sie haben eine großartige Musik zum ersten Teil von Ice Age geschrieben, warum nicht auch zu den Sequels?
Hollywood! Wenn Sie eine Theorie haben, sagen Sie sie mir. Ich weiß es nicht. Es lief alles bestens, ich verstand mich gut mit den Regisseuren Chris Wedge und Carlos Saldanha, aber heutzutage hat man, wenn man an so einem Blockbuster arbeitet, leider nicht nur mit den Regisseuren zu tun, sondern mit einer großen Gruppe von Leuten, die alle irgendwie mitreden. Und ich musste einiges adaptieren, z.B. das Titelthema, das wollte ich viel kleiner, jazziger, aber es hieß: Nein, das muss richtig krachen, richtig groß sein. Schließlich gab ich nach, und ich muss sagen: Es funktioniert sehr gut, mit dem ganzen Blech und Trara. Aber warum die Zusammenarbeit nicht weiterging – keine Ahnung.

Sie haben auch in Deutschland an einem Animationsfilm gearbeitet, Konferenz der Tiere (2010). Wie war das für Sie? Wie groß waren die Unterschiede zu Hollywood?
Ach, es war wundervoll. Ein großartiges Studio in Berlin mit tollen Mikrofonen, tollem technischen Personal und hervorragenden Musikern, die alle ganz wild darauf waren, da mitzumachen. Besser konnte es gar nicht laufen, dabei hatte ich mir vorher ziemliche Sorgen gemacht, weil ich niemanden da kannte und auch niemanden, der je in Berlin aufgenommen hatte. Der Prozess war ganz ähnlich wie in Hollywood, es war eine sehr angenehme Erfahrung.

Trotzdem muss man ja leider sagen, dass die richtig großen Scores wie im klassischen Hollywood heutzutage sehr selten oder gar ganz verschwunden sind. Wie sehen Sie das? Wann hat diese Entwicklung begonnen?
Sie haben Recht, und das ist eine sehr gute Frage. Es begann wohl mit dem Fernsehen. Bei all diesen TV-Serien, z.B. Star Trek – Generations, hat man die Komponisten dezidiert beauftragt, keine durchgehenden Scores mehr zu schreiben, sondern mehr so Texturen, Flächen, Musikdesign, wenn man so will. Und irgendwie ist das in den Spielfilm, in den Kinofilm übergeschwappt. Man kann so kleine Dinge schreiben, Sounds, Harmonien, Motive, das schon, aber richtig große „themes“ sind verpönt. Ich denke, man hält die heutige Art von Musik für „realistischer“ oder auch für poppiger oder fetziger. Wenn man an die Bourne-Filme denkt, die haben auch mehr ein Motiv als ein Thema, ich glaube, nur 16 Takte lang. Wir reden da auch darüber, in der Branche, und keiner weiß so recht, woher das kommt und wohin das führen wird. Das hat wohl auch damit zu tun, dass die Studios heute im Besitz großer Corporations sind, und solche Konzerne machen Business auf eine andere Weise als früher die Studios – da geht es vor allem darum, dass etwas „funktioniert“. Also müssen auch Filme und die Filmmusik „funktionieren“. Das ist, glaube ich, der Grund. Ich hoffe aber, das wird sich wieder ändern.



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Text + Interview ~ Wolfgang Breyer



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