Der doppelte Spiegel der Leinwand

Die Ausstellung „Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik“ zu deren 100. Gründungsjubiläum zeigt derzeit in Bonn und später in Berlin, wie das Kino den Zeitgeist der Moderne aufnimmt, ihre Alltagswirklichkeit reflektiert und zugleich Vorbilder, Ideale, Träume zurückspiegelt.

 

Im Entrée sehen Gesichter uns an, aus Fotografien, in Großaufnahme: fröhliche Babys, Grimassen schneidende Kinder, Damen mit Hüten oder Bubikopf, Männer mit und ohne Bart und Brille, die ernste Würde der Alten – allesamt Individuen, die Typen und Milieus ihrer Epoche darstellen – etwa den Proletarier, die Angestellte, die Neue Frau, den Akademiker. Eine Abfolge von Gesichtern, wie zufällig eingefangenes Geschehen in Wochenendatmosphäre am Wannsee – aus Bildern des Films Menschen am Sonntag (1929/30, Regie: Robert Siodmak, Rochus Gliese, Edgar G. Ulmer; Drehbuch: Billie Wilder; Kamera: Eugen Schüfftan). Über Close-up-Format des neuen und bereits Leit-Mediums Film werden sie dem Betrachter als „Protagonisten der Weimarer Republik“ nahegebracht. Das Menschengesicht in seiner Vielfältigkeit ist den Kuratorinnen/Kuratoren „die dramaturgische und visuelle Essenz des Weimarer Kinos“ – die Großaufnahme zeige diese Vielheit und mache sie als Typen wiedererkennbar. Ein Zettel mit einer handschriftlichen Notiz aus den zwanziger Jahren, gefunden im Archivbestand zu Béla Balázs, dem Filmtheoretiker und –Autor, der im späteren Ausstellungskapitel „Neues Sehen“/Film und Kritik/Film denken“ zur Geltung kommt, überschrieben: „Das Gesicht“, teilt seine Faszination mit, die der Großaufnahme gilt, dem tieferen Blick, in dem Balázs die ganze Poesie des Films angelegt sah, wie geschaffen für die Ausdrucksfläche des menschlichen Gesichts, und enthält zugleich eine enigmatische visionäre Botschaft: „So ein kleiner Fleck genügt heute[,] um auszudrücken[,] was wir fühlen[.] Denn wir leben nicht auf unserem ganzen Leib[,] wie wir nicht in unserem ganzen Tag leben[.] Das Gesicht als Ausdrucksfläche entspricht den 2-3 Stunden Lebenszeit. Werden wir einmal mehr haben[,] wird das Gesicht auch nicht mehr genügen.“

Die Bonner Ausstellung zum 100. Gründungsjubiläum der Weimarer Republik gilt dem Kino. Fast 500 Exponaten, zum  größten Teil, und vieles erstmals öffentlich gezeigt, aus den Archiven der Deutschen Kinemathek Berlin, darüber hinaus auch der Akademie der Künste Berlin, der Cinémathèque française, dem Deutschen Literaturarchiv Marbach und dem Deutschen Filminstitut Frankfurt/Main, begleitet von einem umfangreichen Medienprogramm in drei Kinos sowie raumgreifenden Inszenierungen von Set-Situationen (so zum Ufa-Straßenfilm-Großprojekt Asphalt, 1929, Joe May) – all das vermittelt die produktive und kreative Vielfalt und Entwicklung des Mediums Film zur Zeit der ersten deutschen Republik zwischen 1918 und 1933, zeigt Kino, Kunst und Alltag in Wechselwirkung, eine polyphone Kultur des bewegten Bildes, die dem Schub der Modernisierung in jenen Jahren Ausdruck verleiht. Schließlich war die „siebte Kunst“ in Nachkriegsdeutschland technisch-ästhetisch vorbildlich besetzt, was insbesondere Lichtsetzung, Kameraführung und Szenenbild betraf, und stieg binnen kurzem zum Leitmedium und boomendem Wirtschaftsfaktor der jungen Republik auf, eine Wachstumsbranche, zumal sich die Zahl der Lichtspielhäuser in Deutschland mit über 5.000 Kinos im Jahr 1928 (353 Mio. Besucher) gegenüber 1919 nahezu verdoppelte. Die Impulse, die von der Weimarer Kinokultur ausgingen, die aufkommenden Diskurse jener Jahre, in denen auf der Basis sich etablierender erzählerischer Konventionen und einer bis in unsere Gegenwart fortwirkenden Filmästhetik eine Theoriebildung zum Kino einsetzte, sind vielfältig und immer noch Grundlage unserer Vorstellung des Filmischen; Vorbild-Großväter/mütter der Filmregie sowie Traditionen, in denen man sich heute noch cineastisch definieren mag, entstammen großenteils jener Zeit, als Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, Béla Balázs und Walter Benjamin, Lotte H. Eisner und Lucy von Jacobi sich der Filmkritik widmeten und das Filmschreiben wie die zukunftsorientierte Erörterung von experimentellen Projekten betrieben, die der Frage nachgingen, was Film sei und was Film sein könne, die Projektion als eine „Schule des Sehens“ gewissermaßen; man arbeitete an einem Medium, von dem man überzeugt war, dass es seine Versprechen noch nicht eingelöst hatte, noch nicht das hergab, was theoretisch möglich wäre. So bewegte man sich immer am Kern filmästhetischer Fragen, die immer auch politischer, gesellschaftskritischer Natur waren. Gegen einen zunehmend kommerzialisierten Film, am Fließband produzierte Massenkonfektion, einen amerikanisierten „Kult der Zerstreuung“ schrieb gegen Ende der Weimarer Republik ideologiekritisch, im Sinne der Frankfurter Schule, Siegfried Kracauer („Über die Aufgabe des Filmkritikers“, in: „Film-Kurier“, 21.5.1932), mit über 700 publizierten Filmtexten bis zum Beginn der Nazi-Herrschaft wohl der einflussreichste Filmkritiker Deutschlands: „Kurzum, der Filmkritiker von Rang ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar. Seine Mission ist: die in den Durchschnittsfilmen versteckten sozialen Vorstellungen und Ideologien zu enthüllen und durch diese Enthüllungen den Einfluss der Filme selber überall dort, wo es nottut, zu brechen.“

In radikalen Bildausschnitten springt die Kamera in filmischer Großaufnahme an das Gesicht heran, originelle Physiognomien, wie der Fotograf Hans G. Casparius sie am Filmset oder in seinem Studio aufnimmt, faszinierten das Publikum, berührt vom „irrationalen Selbst“ (Balázs) eines Menschen in Miene und Gebärde: etwa angesichts von Asta Nielsen, ihr Antlitz groß, in einem gebrochenen Spiegel (Dirnentragödie, 1927). Balázs spricht auch von einem „polyphonen Gefühlsakkord“, in dem sich mehrere Empfindungen gleichzeitig spiegeln. Die Physiognomien der Weimarer Republik im Film scheinen nach dem Vorbild von August Sanders Porträt-Klassiker-Serie „Menschen des 20. Jahrhunderts“ mit der hier angelegten Typenbildung mit Stereotypen der Haltung und Kleidung fotografiert, aus denen sich die unterschiedliche soziale Stellung, eine deutliche Differenz der Schichten entnehmen lässt. Die Schau ebenso wie der Katalog ist mit Selbstauslöser-Porträts anonymer Menschen durchsetzt, die sich in damals neuen, 1925 patentierten, 1928 auf dem Potsdamer Platz aufgestellten Fotokabinen der Marke „Photomaton“ abgebildet haben („Acht verschiedene Aufnahmen für zusammen 1.- Mark“). Als Vorbilder der Selbstinszenierung, dem Probieren von Rollenbildern, fungierten die Filmschauspieler, und es ist der Reflex zwischen dem Automatennutzer und der erkennbaren Ähnlichkeit seines Selbstentwurfs mit dem öffentlichen Mediengesicht des Star, um den es hier geht – Spiegelbilder der Zeit. Ein zentraler Zugang zur Ausstellung, also der Begriff, den diese für den Film jener Jahre gefunden hat, ist im Prolog des Ausstellungsbandes „Kino der Moderne“  angelegt: „Im Kino der Moderne betrachtet sich die Gesellschaft der Weimarer Republik selbst. Die Leinwand wird zum doppelten Spiegel, indem sie Alltagsthemen und -typen reflektiert und zugleich selbst zum Leitmedium aufsteigt, das Vorbilder und Ideale setzt.“ Der Band ist eng an die Ausstellung angelehnt und gibt eine Fülle von Exponaten wieder.

Eine besondere Qualität dieser Schau besteht in ihrer wohldifferenzierten Feinstruktur. Gegliedert in über dreißig Themenkapitel, präsentiert die Ausstellung im Bereich „Modernes Leben“ Arbeitswelten und die Situation der Kinder in Armut, die soziale Frage, wachsende Mobilität, Sport, Mode, Vergnügen und Laster, Gestaltung von Intérieurs und urbanes Leben, Genderfragen, künstlerisch-technische Avantgarde und Exotismus, Wissenschaft und Psychoanalyse, und schließlich politische Eingriffe und staatliche Zensurpraxis.

Diverse Szenenbilder von Büros illustrieren, wie man sich die moderne Arbeitswelt der Angestellten, den Chef mit der Sekretärin im Vorzimmer vorstellte; Szenerien des Sozialen finden sich u.a. in Set-Werkfotos von Der letzte Mann (1924, F.W. Murnau) und Freudlose Gasse (1925, G.W. Pabst), und es wird nachvollziehbar, wie die Zeichnungen von Käthe Kollwitz und Heinrich Zille auf den proletarischen Film einwirkten, in dem das Elend der Kinderarmut eine große Rolle spielte (sichtbar in Set-Fotos zum Beispiel aus Gerhard Lamprechts Filmen Die Verrufenen, 1925, Die Unehelichen und Menschen untereinander, beide 1926). Mobilität im urbanen Raum demonstriert vor allem der Set-Aufbau des Asphalt-Films der Ufa, in dem mittels erstmals eingesetztem Kamerakran auf Statisten-belebtem Boulevard eine visionäre Großstadtdichte in Szene gesetzt wurde, allerdings längst nicht so visionär wie die vertikale Stadt in Fritz Langs Metropolis (1925/26), dessen zahlreiche Szenenbildentwürfe das „Hochhausfieber“ der Zeit vermittelt. Im Genre des modernen „Straßenfilm“ – Die Straße (1923, Karl Grune) war ein wichtiger Bezugspunkt für die Siegfried Kracauers Betrachtung des Weimarer Kinos – lagen Verführung und Gefahr, Utopie und Dystopie immer eng beieinander. In ihren Vorstellungen traditioneller Geschlechterrollen wurde die Gesellschaft durch manche Kinoerzählungen – von Ernst Lubitschs Ich möchte kein Mann sein (1918) und Richard Oswalds Anders als die anderen (1919) bis hin zu Mädchen in Uniform (1931, Leontine Sagan) zunehmend verunsichert. Im Rückblick auf den Stummfilm der Weimarer Republik bestimmte Oskar Kalbus 1935 sieben grundlegende Frauentypen: den Backfisch und die Naive, das Girl und das süße Mädel (die Differenz beider sah er im eher Sportlich-Jünglingshaften der ersteren, der als amerikanisch galt), er unterschied den deutsch aufgefassten, stets treuen Muttertyp des Fraulichen, vom Typus der Mondänen, dem mehr Autonomie und moderner Stil eigne, und nennt schließlich, als einzig erotisch gefährlichen, mithin negativ konnotierten Typ – den Vamp, hervorgegangen aus der Femme fatale. Die männlichen Rollenmodelle, die der Film der Fan-Szene anbot, waren indessen überschaubarer voneinander abgesetzt – man hatte die Wahl zwischen dem Draufgänger (also der Hans Albers-Typ), dem Unbekümmerten (Gustav Fröhlich etwa) und dem Melancholiker (Conrad Veidt).

Der Faktor Wissenschaft in der Filmproduktion kommt mit avancierten technischen Verfahren zur Geltung: mit Zeitlupe und Zeitraffer, Makro- und Mikro-Objektiven, Unterwasserkamera und Luftbild. Medizinische OP-Lehrfilme entstanden in der Kulturfilmabteilung der Ufa, die sich aber auch mit Tier- und Pflanzenaufnahmen ans allgemeine Publikum wendete; Technikphantasien vermitteln sich angesichts der Großproduktion um die visionäre Flugplattform 1 (F.P. 1 antwortet nicht, 1932, Karl Hartl) oder der frühen Darstellung kriminologischer Fahndungstechniken am Beispiel von Fritz Langs M (1931). Besondere hervorzuheben ist das Psychoanalyse-Kapitel (im Text von der Kuratorin der Schau, Kristina Jaspers, zusammengefasst), in welchem dem Nachkriegskino die Funktion einer „Art kollektiven Traumatherapie“ zugesprochen wird; die Ähnlichkeit von Film und Traum, die Nähe der Bildsprache zum Unbewussten, der Kinematografie zur Traumarbeit, beide Verkleidungen unbewusster Wünsche, sei die Basis für den Erfolg des Mediums, das Erkenntnisse des Freudianischen Therapieverfahrens verarbeite. Die dezidiert psychoanalytische Handlung von Geheimnisse einer Seele (1926, G.W. Pabst unter Drehbuch-Mitarbeit der Psychoanalytiker Hanns Sachs und Karl Abraham) als auch Filme wie Nerven (1919, Robert Reinert) und Zuflucht (1928, Carl Froelich) ruft Erinnerungsfetzen auf, Alptraumbilder zu Kriegstraumata, weist Zeitbilder nervlicher Zerrüttung auf.

Der Bereich „Werkstatt Film“ gliedert sich mit einer Fülle von filmtechnischem Gerät, Textilien, Skripten, grafischen Entwürfen, Set-Modellen und Werkfotografien in die Filmfunktionen – Szenenbild, Drehbuch, Kostüm, Produktion, Kamera, Regie, Musik, Montage, Ton und dem Geschehen am Set. „Frauen hinter der Kamera“, das besondere Augenmerk auf den weiblichen Anteil an den Gewerken und Fachbereichen des Films ist ein herausragendes Merkmal der Schau. „Nach dem Beginn der NS-Diktatur“, so Gerlinde Waz gegen Ende ihres Katalogtextes, „kam der Input von Frauen vollkommen zum Erliegen“. Viele waren zur Emigration gezwungen. „Außer Leni Riefenstahl und Thea von Harbou konnte hier keine der Frauen eine kontinuierliche Filmkarriere aufbauen.“ Mit ihrem dritten Themenbereich, „Im Kino: Neues Sehen“, mündet die Ausstellung nach einem Blick auf die Kinoarchitektur und den Werbe-Marketing-Devotionalien-Aufwand um die Stars und die Sehnsüchte ihrer Fans schließlich im Kino der Kritiker beziehungsweise mit den Kritikern im Kino, parallel collagiert und multiperspektivisch, in Raumton eingespielte Lesungen von Textpassagen, auch in Archivdokumenten sichtbar, sind zu hören, welche die höchst unterschiedlichen Haltungen von Zeitgenossen, so von Sigmund Freud und Bertolt Brecht, gegenüber dem Phänomen Chaplin erkennen lassen – „Dann sehe ich einen kleinen Einakter mit Charlie Chaplin. Er heißt Alkohol und Liebe, ist das Erschütterndste, was ich je im Kino sah, und ganz einfach. (…) Chaplins Gesicht ist immer unbewegt, wie gewachst, eine einzige mimische Zuckung zerreißt es, ganz einfach, stark, mühevoll. Ein bleiches Clownsgesicht mit einem dicken Schnurrbart, Künstlerlocken und Clownstricks: Er beschmiert seine Weste, er setzt sich auf die Palette, er stolpert in seinem Schmerz, er zeichnet an einem Porträt ausgerechnet die Hinterteillinie aus. Aber es ist das Erschütterndste, was es gibt, es ist eine ganz reine Kunst. Die Kinder und die Erwachsenen lachen über den Unglücklichen, er weiß es: Dieses fortwährende Gelächter im Zuschauerraum gehört zu dem Film, der todernst ist und von erschreckender Sachlichkeit und Trauer. Der Film zieht seine Wirkung (mit) aus der Roheit seiner Besucher.“ (Bertolt Brecht, „Tagebücher“, 29. Oktober 1921). Daneben kann man auch Texte von Lotte H. Eisner über das Preußische in Mädchen in Uniform und Lucy von Jacobi über Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929, Arnold Fanck, G.W. Pabst) vernehmen . „Walter Ruttmanns Dokumentarfilm Berlin, die Sinfonie der Grossstadt (1927) endet mit Szenen aus der nächtlichen Metropole.“ So Anton Kaes in seinem Katalogbeitrag „Der Traum vom Kino. Zur Filmtheorie in der Weimarer Republik“: „Ein kurzer Blick ins Kino zeigt eine Nahaufnahme von ausgelatschten übergroßen Schuhen – nur drei Sekunden lang, und doch wusste der damalige Kinogänger, dass sie Charlie Chaplins Tramp gehörten. Wie das Kino der Weimarer Zeit stellvertretend für die Moderne stand, so personifizierte Chaplin die Idee des Kinos. Besonders für das bildungsbürgerliche Deutschland galt er als ein Künstler, der den industriellen Charakter der Films Lügen strafte und die Kluft zwischen hoher Kunst und Popularität vergessen machte. Laut Walter Benjamin hatte sich Chaplin „an den zugleich internationalsten und revolutionärsten Affekt der Massen gewandt, das Gelächter“ („Die literarische Welt“ 5, 8.2.1929). Auch mit seiner Rezension von Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin ist Walter Benjamin vertreten, dessen Filmbibliothek aus Erstausgaben in dieser Ausstellung wieder versammelt ist. Er empfand das Erdbeben des neuen Mediums, die Sprengkraft vom „Dynamit der Zehntelsekunde“: „Unter den Bruchstellen der künstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit ihm eine neue Region des Bewusstseins“ (Walter Benjamin: „Eine Diskussion über russische Filmkunst und kollektivistische Kunst überhaupt“. In: „Die literarische Welt“, 11.3.1927)

 



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Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik

14. Dezember 2018 bis 24. März 2019: Ausstellung der Bundeskunsthalle Bonn;
13. Juni bis 20. Oktober 2019: Museum für Film und Fernsehen Berlin
www.bundeskunsthalle.de/ausstellungen/kino-der-moderne.html

Publikation
Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik.
Herausgeber: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, und Deutsche Kinemathek, Berlin. 
Mit Beiträgen von: Rolf Aurich, Annette Dorgeloh, Albrecht Dümling, Ralf Forster, Jeanpaul Goergen, Karin Herbst-Meßlinger, Kristina Jaspers, Anton Kaes, Thomas Macho, Susanne Marschall, Peter Mänz, Dietrich Neumann, Rainer Rother, Annika Schäfer, Daniela Sannwald, Matthias Struch, Wolfgang Theis, Vera Thomas, Nils Warnecke, Gerlinde Waz, Maximilian Weinberg, Rein Wolfs. 
Dresden: Sandstein 2018, 196 Seiten.

 



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