In den siebziger Jahren war alles irgendwie möglich

Luigi Cozzi im Gespräch über seinen Film „Blood on Méliès' Moon“, seine Zusammenarbeit mit Dario Argento und über den Niedergang der italienischen Filmindustrie.

 

Luigi Cozzi erwies sich als Regisseur und Drehbuchautor in den siebziger und achtziger Jahren als ausgeprägter Spezialist für Genrefilme unterschiedlicher Provenienz. Der am 7. September 1947 in Busto Arsizio geborene Cozzi begann schon früh im Filmgeschäft zu arbeiten, bereits 1969 feierte er mit The Tunnel Under the World (Originaltitel Il Tunnel Sotto il Mondo), einem mit geringem Budget produzierten Sci-Fi-Film, sein Regiedebüt. Bald darauf lernet er Dario Argento kennen, woraus sich eine bis heute andauernde Freundschaft, aber auch ein höchst produktives Arbeitsverhältnis entwickelte – Luigi Cozzi arbeitete etwa am Skript von Argentos Giallo-Klassiker Four Flies on Grey Velvet mit.

Cozzi drehte 1975 Mit The Killer Must Kill Again (L'assassino è costretto ad uccidere ancora) selbst einen Film aus dem Subgenre des Giallo, sein Starcrash (1979) war einer der zahllosen Filme, die sich an den Erfolg von George Lucas’ Star Wars anzuhängen versuchten – in Cozzis Fall auch gleich samt kultigen Trash-Faktor. In den achtziger Jahren drehte Cozzi mit Contamination Sci-Fi-Horror der deftigen Art, weiters Hercules und Paganini Horror. Das Drehbuch dazu schrieb er zusammen mit der Schauspielerin Daria Nicolodi, die übrigens mit Dario Argento das Skript zu Suspiria verfasst hatte.

Ab Anfang der neunziger Jahre wurde es für Luigi Cozzi zusehends schwieriger, Filmprojekte zu realisieren, er drehte noch Dokumentarfilme über Dario Argento, zog sich aber weitgehend aus dem Filmgeschäft zurück. Unterbeschäftigt war er dennoch nicht. Gemeinsam mit seinem Freund Argento gründete er „Profondo Rosso“, ein Buch- und Devotionaliengeschäft in Rom, das sich schwerpunktmäßig mit der Ära des Giallo auseinandersetzt. Cozzi ist zudem ein ausgewiesener Kenner und Chronist der Filmgeschichte, der zahlreiche Bücher, bevorzugt zu Aspekten des Horrorfilms, zum Kino des Phantastischen und natürlich zum Giallo verfasst hat. Mit Blood on Méliès' Moon, einem kleinen, unabhängig produzierten Film, der sich auf aberwitzige Weise mit der weitgehend unbekannten Geschichte des Filmpioniers Louis Le Prince auseinandersetzt, hat Luigi Cozzi nun aber wieder einen Film inszeniert, bei dem er auch gleich selbst die Hauptrolle spielt. Regiekollegen wie Dario Argento und Lamberto Bava ließen es sich nicht nehmen, Gastauftritte in Cozzis Film zu absolvieren. Luigi Cozzi war zur Aufführung von Blood on Méliès' Moon beim /slash Filmfestival in Wien zu Gast und sprach über die wilden siebziger Jahre im italienischen Filmgeschäft, seine Freundschaft zu Dario Argento und das Remake von Suspiria.

 

 




Was waren Ihre ersten Kino-Erfahrungen?

Ich bin in einer kleinen Stadt in der Nähe von Mailand geboren. Als ich sechs Jahre alt war, zogen meine Eltern nach Mailand um, dort bin ich aufgewachsen. In einer solchen Großstadt gab es sehr viele Kinos, da hatte ich reichlich Gelegenheit, Filme zu sehen. Die Zeit des Neorealismus war so etwas wie das Goldene Zeitalter des italienischen Films, das habe ich natürlich mitverfolgt, aber auch viele andere Strömungen. Das Zeitalter des Fernsehens mit seiner Dominanz begann in Italien erst später, in den siebziger Jahren, das erklärt vielleicht, warum das Kino Ende der vierziger Jahre und in den Fünfzigern in Italien mit dem Neorealismus so eine große Ära war. Das öffentlich-rechtliche Fernsehen hatte eine Vereinbarung mit der Filmindustrie, nur einen Film pro Woche auszustrahlen – und der war zwanzig Jahre alt  –, die Menschen strömten also in die Kinos, um neue Filme, auch internationale Produktionen, zu sehen. Das war auch ein Grund, warum Italien eine so große Filmindustrie hatte. Das Fernsehen brach dann gleichsam überfallsartig ein, beinahe über Nacht gab es 100 TV-Sender, die Filme rund um die Uhr spielten, das brachte viele Kinos um – und letztendlich auch die Filmindustrie.

 

Sie waren schon sehr früh entschlossen, Regisseur zu werden.

Daran gab es für mich nie einen Zweifel, ich liebte einfach Filme. Als Kind habe ich 20.000 Miles Beyond the Seagesehen, das war der Beginn meiner Begeisterung für Science-Fiction und für Filme, seither war es das, was ich machen wollte. Mailand war ein guter Boden für Industrie- und Werbefilme, aber auch für Dokumentarfilme. Ich begann in diesen Bereichen zu arbeiten. Ich wurde dann Schnittassistent, dabei habe ich wirklich viel über die Filmarbeit lernen können. Als ich nach Rom kam, hatte ich bereits meinen ersten eigenen Film gemacht und schon einige Erfahrung.

 

Wie kam es zu Ihrer ersten Regiearbeit, Sie waren ja mit 21 Jahren noch sehr jung?

Ich wollte einfach anfangen, eigene Filme zu drehen! Ich traf damals Alfredo Castelli, der sich auch unbedingt als Drehbuchautor einen Namen machen wollte. Wir haben unsere Ersparnisse, die wir mit anderen Jobs verdienten, zusammengekratzt, um Filmmaterial zu kaufen und Il tunnel sotto il mondo drehen zu können. Es gab keine andere Finanzierung, alle, die daran mitgearbeitet haben, machten das ohne Bezahlung.

 

Wann lernten Sie Dario Argento kennen?

Ende 1969 zog ich nach Rom, weil ich unbedingt im Filmgeschäft arbeiten wollte. In Mailand konnte ich zwar das Handwerkliche erlernen, aber es gab keine Möglichkeit, wirklich im Filmgeschäft Fuß zu fassen. Ich arbeitete in Rom zunächst als Journalist, schrieb für ein Rockmusik-Magazin. Dabei begann ich auch, Leute aus dem Filmbusiness zu interviewen, was mich natürlich viel mehr interessiert hat. Ich sah Dario Argentos ersten Film in einem Kino in Rom und war begeistert, also sagte ich zu mir selbst: „Diesen Typ muss ich kennenlernen“, für mich war er ein Genie. Seine Filme unterschieden sich so stark von allen anderen Arbeiten italienischer Regisseure dieses Genres, auch von denen Mario Bavas. Bavas Arbeiten waren klassisch, Gothic Horror, doch Argentos Filme waren modern, innovativer als US-amerikanische Filme dieser Zeit, das hat man auf der Leinwand richtig gespürt. Ich war der erste italienische Journalist, der Argento interviewen wollte, denn sein erster Film war kein Erfolg, zumindest ökonomisch, er wurde stark unterschätzt. Als ich bei der Produktionsfirma wegen eines Interviews anfragte, waren alle sehr froh, so habe ich Dario dann getroffen.  Ich konnte dann zwei, drei Jahre sehr eng mit Dario zusammenarbeiten, sein großer Durchbruch gelang ihm mit seinem zweiten Film , The Cat o' Nine Tails, der in seinem Erscheinungsjahr in Italien zu den Top Ten, was die Einspielergebnisse angeht, zählte. Seine erste Regiearbeit, The Bird with the Crystal Plumage kam in Italien nicht so gut an, doch als der Film in den USA anlief, stand er drei Wochen lang an der Spitze der „Variety“-Charts. Der amerikanische Verleih kontaktierte sofort die italienische Produktionsfirma und bot eine ziemlich große Summe für den einen weiteren Film, sie wollten wiederum einen „Giallo“, obwohl Dario eigentlich einen ganz anderen Film, eine Art Easy Rider, als sein nächstes Projekt geplant hatte. The Cat o' Nine Tailswurde ein großer internationaler Erfolg, das machte Giallo als Genre sehr populär, viele Produzenten stürzten sich dann darauf. Dario war zunächst als Regisseur gar nicht so bekannt, es war vielmehr das Genre „Giallo“. Richtig bekannt wurde Dario mit der Fernsehserie The Door Into Darkness (La porta sul buio, 1973), an der ich auch mitarbeitete, und die in Italien ein großer Erfolg war. Er hat nicht nur einige der Episoden der Serie inszeniert, wir haben entschieden, dass er auch alle Folgen präsentieren sollt. Seither wurde Dario in Italien mit „Angst“ assoziiert, das verhalf ihm auch zu seiner Berühmtheit.

 

Wie war die Situation in der italienischen Filmindustrie in den siebziger Jahren, was etwa die Finanzierung derartiger Filme anging?

Damals war die Konkurrenz durch das Fernsehen noch nicht so stark, die Zahl der Kinobesucher war sehr hoch,  es war noch leichter, Filme zu finanzieren, besonders für Projekte mit relativ niedrigen Budgets. Mein FilmThe Killer Must Kill Again kostete umgerechnet gerade einmal 40.000 Euro, Dario Argentos erster Film etwa 100.000 Euro, das war also wesentlich billiger als die heute üblichen Multi-Millionen-Dollar-Projekte. Es gab viele unterschiedlichen Möglichkeiten, Filme zu finanzieren, auch durch private Investoren. Zu dieser Zeit existierten etwa fünfzig Verleihfirmen in Italien, da war immer jemand, der bereit war, etwas zu machen. Manche Finanzierungsmodelle waren etwas trickreich, aber die wirtschaftliche Situation der Kinos war so gut, dass im Filmgeschäft eigentlich immer Geld vorhanden war. Die Zustände waren zwar manchmal reichlich chaotisch, aber alles war irgendwie möglich.

 

Könnten Sie erläutern, was genau der Begriff „Giallo“ bedeutet?

Wörtlich bedeutet giallo gelb und rührt vom gelben Einband der Hefte aus der Reihe „Il Giallo Mondadori“, her, die werden noch heute in Italien aufgelegt. Die Ursprünge gehen bis 1929 zurück, als Edgar Wallace in Italien verlegt wurde, daraus wurde besagte Reihe, mit dem gelben Cover sollte man die Hefte gleich erkennen. Daraus wurde ein Markenzeichen. Die Leute sind zum Kiosk gekommen und haben einfach ein „Giallo“, also ein gelbes Buch verlangt.

 

Gab es zwischen den Regisseuren, die in den siebziger Jahren zu den führenden Proponenten des Giallo-Genres zählten, wie etwa Dario Argento, Umberto Lenzi, Lucio Fulci, Zusammenarbeiten? Herrschte da ein ähnlicher gemeinschaftlicher „Spirit“ wie etwa unter den Vertretern New Hollywoods?

Überhaupt nicht, die konnten einander nicht ausstehen. Der Grund liegt vermutlich darin, dass Dario innerhalb von drei Jahren ein Star wurde, was allen anderen in ihrer ganzen Karriere über Jahrzehnte nicht gelang. Dario verachtete jeden, der ihn zu imitieren versuchte, was nur verständlich ist. Die anderen Regisseure wiederum sprachen recht geringschätzig über ihn, im Sinne von „Der hat ja nur Glück, sein Erfolg liegt nicht an seinem Talent.“ Es gab jedoch Partnerschaften, Teams, die immer wieder  zusammenarbeiteten, wobei auch Assistenten oder Kameraleute im weiteren Verlauf als Regisseure ihre eigenen Filme machen konnten. Innerhalb dieser Gruppen entwickelten sich auch echte Freundschaften, aber zwischen solchen Gruppen gab es keinerlei Zusammenarbeit, ganz einfach, weil man sich in einer Konkurrenzsituation befand.

 

Wie verlief ihre Zusammenarbeit mit Dario Argento?

Ich wollte immer Science-Fiction-Filme machen, das war aber in Italien beinahe unmöglich. Produzenten mochten diese Filme einfach nicht. Also habe ich zunächst mit Dario an Giallos gearbeitet, vor allem als Autor, weil sich da trotz der Unterschiede einige Gemeinsamkeiten mit dem Sci-Fi-Genre finden. Das war also schon ziemlich nah an dem, was ich machen wollte. Zudem war die Zusammenarbeit mit Dario wirklich sehr spannend, weil er ein absoluter Perfektionist ist. Er wollte immer das Bestmögliche für seine Filme, er war da auch für Dinge offen, die vielleicht auf den ersten Blick ein wenig verrückt erschienen. Etwa die Szene am Schluss von Four Flies on Grey Velvet in Slow Motion, das war meine Idee. Als ich Dario die Szene vorschlug, sagte er nur: „wunderbar“. Er hat sehr darum gekämpft, weil man eine Spezialkamera brauchte, um diesen Effekt zu erzielen, aber er hat darauf bestanden. Die Arbeit mit Dario war immer großartig, wir waren jung, voller Enthusiasmus und wollten der Welt ein Bein ausreißen, Dario war auch in der Position, das anzugehen.

 

Mit „Starcrash“ konnten Sie einen Sci-Fi-Film realisieren. Wie kam es dazu?

Ich war immer schon ein großer Fan des Genres, habe mich damit auch historisch auseinandergesetzt und mittlerweile etliche Bücher zu dem Thema verfasst. Nachdem ich einige Jahre mit Argento gearbeitet hatte, wollte ich in Rom ein Kino finden, um einige Klassiker des Sci-Fi-Genres zu zeigen, denn im Fernsehen konnte man diese Filme nicht sehen, auch noch nicht auf Video. Die einzige Möglichkeit war im Kino, ich wollte ein kleines Festival organisieren. Ein Jahr lang habe ich versucht, eines der Kinos, die sich im staatlichen Besitz befanden, zu bekommen, die Sekretärin der dafür zuständigen Abteilung kannte ich ganz gut. Sie hat es schließlich geschafft, den Verantwortlichen – der eigentlich gar nichts von Sci-Fi hielt – zu überzeugen, mir die Chance zu geben. 13 Tage lang sollte ich ein Kino bespielen dürfen, jeden Tag einen anderen Film, allerdings gleich nach Weihnachten, da nehmen italienische Kinos traditionell wenig ein. Aber ich machte sehr viel Promotion in Zeitungen, und gleich am ersten Tag waren wir ausverkauft. Es kam so gut an, dass wir schließlich drei Monate dort spielten, danach wollte man das Programm auch in Turin und Mailand zeigen, insgesamt wurde in 54 Städten gespielt. Ich verbrachte zwei, drei Jahre mit dieser Veranstaltung, dabei gründete ich auch eine kleine Verleihfirma, weil viele ältere Filme in Italien einfach nicht mehr aufzutreiben waren. Ich habe die Rechteinhaber kontaktiert und die Aufführungsrechte erworben, allerdings nicht landesweit, sondern nur im Rahmen des besagten Festivals. So konnte ich etwa Cat PeopleInvasion of the Body SnatchersInvaders From Mars oder Day of the Triffids aufführen.

Das war 1975, 76. Der Erfolg des Festivals machte mich sicher, dass es in Italien ein Publikum für das Sci-Fi-Genre gab. Ich produzierte auf eigene Kosten ein paar Testszenen mit Special Effects, um zu beweisen, dass man so etwas in Italien hinbekommen konnte. Ich habe das Material so ziemlich jedem italienischen Produzenten vorgeführt, von Sergio Leone bis zum kleinsten, aber niemand hat sich dafür interessiert. Nur ein Produzent zeigte ein zunächst wenig Interesse, hat dann aber auch abgelehnt, weil er sich für das Genre nicht erwärmen konnte. Doch zehn Tage später kam er wieder auf mich zu und wollte nun unbedingt das Material sehen. Was hatte sich in diesem kurzen Zeitraum verändert? In den USA war Star Wars gestartet, das änderte seine Meinung!

 

Wie ist es zu Besetzung gekommen? Christopher Plummer war ja zu dem Zeitpunkt schon ein internationaler Star.

Star Wars hat ja alle Einspielrekorde gebrochen. Starcrash war tatsächlich der erste Sci-Fi-Film, der danach produziert wurde, deshalb waren auch bekannte Leute nur allzu gern bereit, mitzumachen. David Hasselhoff war dagegen noch weitgehend unbekannt. Der überwiegende Teil der Schauspieler wurde in Los Angeles gecastet, einer der Produzent war Franzose, besaß aber auch die US-Staatsbürgerschaft. Um den Film besser vermarkten zu können, sollte der Film als amerikanische Produktion erscheinen, die dann in Italien gedreht wird. Es sollte ein wenig so wirken wie bei George Lucas, der Teile von Star Wars in Tunesien gedreht hat. Ich bekam Videos von US-amerikanischen Seifenopern, einer der jungen Darsteller war eben David Hasselhoff, den ich dann ausgewählt habe. Die Rolle war auch der Beginn seiner Karriere.

 

„Starcrash“wurde weltweit in zahlreichen Ländern gestartet.

Der Film kam ja ein wenig überraschend zustande, der Erfolg von Star Wars hat da natürlich eine Rolle gespielt, aber ich habe davor schon recht viel Arbeit hineingesteckt, die Produktion kam nicht nur wegen Star Wars zustande. Starcrash war eine ziemlich große Produktion für die damalige Zeit, Samuel Arkoff erwarb die Rechte für die USA, der Film hat auch dort reichlich Geld eingespielt.

 

In den achtziger Jahren wurden zwei ihrer Filme von Menahem Golan und Yoram Globus produziert, die zu den erfolgreichsten Produzenten dieser Zeit zählten. Wie hat sich die Zusammenarbeit abgespielt?

Als ich die beiden kennen lernte, waren sie noch gar keine große Nummer, sie wurden zunächst von Hollywood abgelehnt. Die beiden hatten gerade Cannon erworben, eine Produktionsfirma, die am Rand des Bankrotts stand. Golan und Globus waren sehr gute Verkäufer, sie hatten weltweit zahlreiche Abnehmer, doch als sie mit Cannon zu produzieren begannen  – anfangs Filme mit kleinem Budget – waren das vor allem in den Vereinigten Staaten Reinfälle. Die beiden trafen den Ehemann von Caroline Munro, die die Hauptrolle in Starcrash gespielt hatte und ihnen ein solches Projekt schmackhaft machen wollte. Nachdem Starcrash ja ein finanzieller Erfolg war, sagte Golan und Globus zu, sie nahmen Caroline und mich unter Vertrag für eine Fortsetzung. Die Rechte lagen aber beim Produzenten von Starcrash.Weil Golan und Globus nichts dafür bezahlen wollten, wurde daraus nichts. Sie änderten unsere Verträge. Ich sollte zunächst einen Sci-Fi-Film machen, den schließlich Tobe Hooper unter dem Titel Lifeforce inszenierte. Ich habe dann Hercules übernommen, da brauchte man zunächst ein neues Drehbuch. Golan und Globus meinten, wenn ich in zwei Wochen eine neue Fassung des Skripts schaffen würde, dann könnte ich auch gleich Regie führen. Der große Durchbruch von Menahem Golan und Yoram Globus kam aber erst später, nachdem wir die Arbeit an Herculesbeendet hatten. Die beiden waren schon ein wenig verrückt, aber sie waren echte Filmliebhaber, vor allem Menahem, er war ein richtiger Movie Man.

Aber das war alles mit geborgtem Geld produziert, Crédit Lyonnais war etwa ein großer Geldgeber von Cannon. Golan und Globus wurden vom Hollywood-Establishment schlecht behandelt, sie wollten dann um jeden Preis beweisen, dass sie auch dazugehören konnten und haben große Stars verpflichtet, aber die hatten ihren Preis. Manche dieser Produktionen waren gut, aber sie waren selten ein kommerzieller Erfolg, Golan und Globus waren am erfolgreichsten mit Filmen, die ein mittleres Budget hatten, aber nicht mit ganz großen Produktionen. Ich denke, die beiden wollten einfach zu viel.

 

Können Sie etwas über den „Profondo Rosso“-Store erzählen? Besitzen Sie das Geschäft immer noch gemeinsam mit Dario Argento?

Begonnen hat alles Ende 1988, Anfang 89. Dario wollte einen Art Treffpunkt für Fans aus aller Welt einrichten. Er ist ja auch ein großer Sammler, als er mich fragte, ob ich mir vorstellen könnte, so einen Laden zu leiten, habe ich gleich zugesagt, und so haben wir dieses Geschäft eröffnet. Mittlerweile ist es ein Magnet für Fans aus aller Herren Länder, auch bekannte Menschen wie Alice Cooper und Tim Burton waren schon bei uns.

 

Warum hat es eigentlich mehr als zwei Jahrzehnte gedauert, bis Sie nun mit „Blood on Méliès' Moon“ wieder einen neuen Film gemacht haben?

Ich habe nicht freiwillig aufgehört, Filme zu machen, die italienische Filmindustrie ist zusammengebrochen. Der Niedergang begann gegen Ende der achtziger Jahre, es wurde für mich immer schwieriger, Projekte zu realisieren. Um etwa 1993 waren alle Produktionsfirmen und Verleiher, die ich kannte, geschlossen worden. Da betrieb ich aber schon den „Profondo Rosso“-Store, der ja sehr gut lief, ich habe auch mit Dario an seinen Filmen gearbeitet, als Assistent, Second-Unit-Regisseur oder im Bereich der Spezialeffekte, ich habe auch Dokumentarfilme gemacht, aber das war in eher limitierten Umfang. Es gab keine Möglichkeit, Filme zu machen, nicht nur für mich, so ging es vielen in der Branche. In den neunziger Jahren dominierte das Fernsehen, dort waren ganz andere Leute tätig als jene, mit denen ich bislang gearbeitet hatte.

Dass ich wieder einen Film gedreht habe, ist zunächst eher zufällig passiert. Einige Freunde haben mich angesprochen, und ich habe zugestimmt. Das Projekt ging nicht weiter, doch ich fand es schade, das bereits vorhandene Material nicht zu nützen und so habe ich mich entschieden, Blood on Méliès' Moon fertigzustellen. Ich habe aber immer nur gedreht, wenn ich geeignete Settings finden konnte und wenn Freunde, die mitgearbeitet haben, Zeit hatten, Deshalb konnte ich oft nur eine Szene in einem Monat drehen, und so dauerte es zwei Jahre, bis der Film fertig war.

Mit den technischen Möglichkeiten von heute ist es möglich, einen Film mit ganz wenig finanziellen Aufwand zu machen. Noch in den neunziger Jahren brauchte man ein Minimum von 500.000 bis 700.000 Euro, heute kann man mit einer kleinen  Digitalkamera auskommen, da braucht man kaum noch eine Crew. Das ist heute eine ganz andere Welt: Was die technische Seite betrifft, geht alles viel leichter, neue Ideen zu finden ist dagegen viel schwieriger.

Ich habe aber mittlerweile einen weiteren Film gemacht, Little Wizards of Oz, der auf dem Filmfestival Sitges  läuft. Wir haben an einer Volkschule in Rom gedreht, im Mittelpunkt stehen die Schüler, die die Aufgabe bekommen, den Inhalt der Buchs „The Wonderful Wizard of Oz“ zusammenzufassen, die Kinder produzieren dann jeweils ganz verrückte Versionen der Geschichte, sie spielen dann diese Szenen auch nach, mit großer Phantasie, was denn Film sehr witzig macht

 

Das italienische Filmschaffen hat in den vergangenen Jahren doch wieder einen Aufschwung erlebt, mit Regisseuren wie etwa Luca Guadagnino oder Matteo Garrone, um nur zwei der prominentesten Namen zu nennen?

Das sind aber vor allem Prestige-Projekte. Das Fernsehen, das ja kräftig mitfinanziert, hat sich drei, vier Leute ausgesucht, die dann auch auf Festivals Erfolge feiern. Viele italienische Filme werden heute für das Fernsehen produziert, oder es sind Independent-Produktionen, die nicht regulär im Kino zu sehen sind. Es gibt etwa ein Gesetz, dass man staatliche Förderungen bekommt, allerdings für Filme von Newcomern. Produzenten machen nun solche Filme, weil sie dann diese Mittel bewilligt bekommen, zudem können sie Neulinge oft leichter in den Griff bekommen und kontrollieren. Es tut sich schon etwas im italienischen Film, aber eine Filmindustrie ist das nicht.

 

Haben Sie schon Luca Guadagninos „Suspiria“ gesehen?

Ich selbst noch nicht, aber Dario Argento hat ihn gesehen, er fand ihn ganz gut, hat aber gemeint, dass Guadagninos Film mit seinem eigentlich nichts mehr zu tun habe, bis auf den Titel. Es ist aber auch schwer, dem Vergleich mit einem Meisterwerk standzuhalten. Das ist oft versucht worden, geschafft haben das nur wenige, beispielsweise Werner Herzog mit seiner Version von Nosferatu.

 

Verfolgen Sie das US-amerikanische Horrorkino? Von den großen Regisseuren wie John Carpenter, George A. Romero, Tobe Hooper oder Wes Craven lebt ja leider nur noch Carpenter ...

Die haben natürlich einige exzellente Filme gedreht. Von den aktuellen Regisseuren des Genres schätze ich besonders James Wan – er ist ein sehr guter Regisseur, der Filme in einem klassischen Sinn macht, aber auf eine sehr moderne Art und Weise. Viele der heutigen Filme erscheinen mir jedoch mehr als Produkte denn als Filme, ich vermisse da die persönliche Handschrift eines Filmemachers.

 



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