„Trotzdem sendbar, weil Dokumentarfilm“

Von 7. bis 13. November findet die Duisburger Filmwoche, das Festival des deutschsprachigen Dokumentarfilms, statt – und das bereits zum 40. Mal. Festivaldirektor Werner Ruzicka über brüchige Bündnisse, das Exotikum des Arbeitskampfes und den kostbaren Moment der Empörung.

 

“Wenn ich gefragt wurde, was denn so Wichtiges in Duisburg passieren würde – dann raunte ich nur: Da gibt’s noch Hinrichtungen!” Andres Veiel, Regisseur von u.a. Black Box BRD, von dem diese drastische Erklärung stammt, ist einer der vielen prägenden deutschen, österreichischen und Schweizer Dokumentarfilmschaffenden, die sich in den letzten 40 Jahren der Debattenkultur der Duisburger Filmwoche ausgesetzt haben. Das Gesprächsklima in der Stadt an der Ruhrmündung ist seit den frühen Jahren weniger hitzig geworden. Ansonsten hat sich an der konzentrierten Anlage des Anfang November stattfindenen Festivals wenig verändert: Bespielt wird ein einziger Kinosaal, aus dem das Publikum nach Ende jedes Films in den benachbarten Diskussionsraum wechselt, wo die Filmemacherinnen und Filmemacher bis zu eine Stunde Rede und Antwort stehen. Tags darauf liegen Protokolle auf, in denen die Diskussion dokumentiert, verdichtet, im besten Fall auch: querulantisch kommentiert wird (siehe: protokult.de).
Werner Ruzicka ist Direktor des Festivals seit 1985 und synonym mit dessen eigensinnigem intellektuellem Profil. Davor leitete er die kommunale Filmarbeit in Bochum und arbeitete im Dokumentarfilm, etwa als Regisseur und Produktionsleiter im Langzeitprojekt “Prosper/Ebel – eine Zeche und ihre Siedlung”. Da ich derzeit in der Programmkommission der Filmwoche sitze, ist er mein Teilzeit-Boss. Um Parteilichkeiten, ihre Nutzen und Beschränkungen, ging es auch in unserem Gespräch über die Geschichte des Festivals.

1977 fand die Duisburger Filmwoche zum ersten Mal statt, als Schau der bundesdeutschen Filmproduktion. Die zweite Ausgabe 1978 hat dann bereits speziell auf den bundesdeutschen Dokumentarfilm fokussiert. Warum?
Zum einen wurde der Stadt Duisburg das Geld wieder einmal knapp. Zum zweiten haben einige in der Programmkommission, die beim Dokumentarfilm praktisch tätig waren, etwa Klaus Wildenhahn, darauf hingewiesen, dass das Fernsehen den Dokumentarfilm kaum noch alimentiert. Die Filmwoche hat ihre neue Ausrichtung als Hilferuf verstanden: Es ging darum, dem Dokumentarfilm zurückzuhelfen in die Öffentlichkeit, neue Bündnisse zu schaffen mit den noch gesprächsbereiten Fernsehredaktionen und mit den damals aufkommenden Filmhochschulen.

Ziemlich genau zu der Zeit, als die Filmwoche auf den Plan trat, geriet das Ruhrgebiet in die Krise. Wie prägt das ein Festival, das dem Dokumentarfilm verpflichtet ist? Gerade in Duisburg wurden die Arbeitskämpfe ja vemehent und öffentlich geführt.
In den späten Siebzigern gab es die ersten Zechenschließungen, die ersten Demonstrationen. In den Werken merkte man, dass gerade im öffentlichen Fernsehen die Verpflichtung des Beschreibens, des Informierens, der Reportage kaum noch gepflegt wurde und war verblüfft, dass eher die Filmstudenten aus Berlin oder München kamen. Demonstrierende Arbeiter hatten damals bereits ein gewisses Exotikum an sich, eine bestimmte Ornamentalität des Protests und eine Virilität, die man eher aus Filmen aus den Vierzigern noch kannte. Das hat Phantasien entfacht, auch die, dass der kulturrevolutionäre Humus aus Berlin, München, Frankfurt importiert werden und eine Revolution in den Betrieben anheizen könnte.
Bei der Filmwoche wurde zu der Zeit ein Arbeitskreis “Gewerkschaft und Film” eingerichtet, mit Vertrauensleuten der Gewerkschaft und Teilen der Programmkommission. Der hörte aber nach zwei Jahren wieder auf, als die Filmwoche anregte, die Gewerkschaft könnte Geld in die Hand nehmen, um einen Preis zu schaffen. In den frühen achtziger Jahren fand man solche Allianzen generell nicht mehr so niedlich. Der Dokumentarfilm suchte neue Formate und Bündnisse, etwa in der Videobewegung, und der Konsens der sozialdemokratischen Spät-Siebziger löste sich in eine ziemlich brisante Fraktionierung auf.

Apropos Videobewegung: Das Aufsplittern der Öffentlichkeiten und die Ausdifferenzierung der Materialformate scheinen in den achtziger Jahren zusammenzugehört zu haben. 16mm, Super8 und Video adressierten je unterschiedliche Öffentlichkeiten.
Diese Formatfragen hatten auch viel mit den Positionierungen im Verhältnis zum Fernsehen zu tun, das in den achtziger Jahren Defensivkämpfe führte. Jüngere Redakteure haben gespürt, dass die eigene Deutungshegemonie in Gefahr war und haben den Kontakt zu jungen Filmemachern gesucht. Der Apparat der Redaktionen hielt mit einer gewissen Sorglosigkeit dem Dokumentarfilm gegenüber dagegen. Ein Beispiel aus eigener Erfahrung: Mein erster Film war für den WDR entstanden, auf 16mm. Nach der technischen Abnahme beim Sender kriegte ich die Büchse zurück, im Protokoll stand: “Kontrast erbärmlich, kaum vorhandener Pegel, trotzdem sendbar, weil Dokumentarfilm.” Das war so das gewohnte Level.
Und in Absetzung davon entwickelten sich unabhängige Gegenöffentlichkeiten, etwa in Videowerkstätten, die in der Anti-AKW-Bewegung stark sichtbar wurden. In Freiburg, in Berlin, in Zürich gab es plötzlich dieses Momentum, in der Wahl der Verfahren, im Inhalt und dem unbedingten Gefühl: Man kann und muss was machen. Da wurde in einer oft ästhetisch hochriskanten Art auch an die Bilder die Lunte gelegt.

Die späten achtziger Jahre gelten als eine Zeit, in der sich im Dokumentarfilm etwas verschoben hat: vom Aktivismus zu anderen Schwerpunkten – Identität, Erinnerung, Essayistik. Kannst du Momente erinnern, in denen du beim Filmesehen das Gefühl hattest, hier geschieht etwas Neues?
Mir fallen zwei Momente ein. Das eine war Wie man sieht (1986) von Harun Farocki. Ich habe den allein vorgesichtet, und er hat mich vom Stuhl gehauen auf eine Weise, die mit dem Begriff des Essayfilms noch nicht wirklich erklärt ist. Da wurden nicht einfach zulasten der filmischen Sinnlichkeit neue Begriffe gestanzt, sondern ein Denken mit Bildern amalgamierte sich: Ein Bild, ein Ton, ein Schnitt stellen Verbindungen her, bis der Film am Ende plötzlich gegen sich selbst argumentiert. Das war mir in der Form neu.
Der zweite Moment war ein paar Jahre später. Ich sah eine unglaubliche Schwarzweißkamera, bei der ich nicht wusste: Wie hochgewachsen ist dieser Kameramann, und wie kriegt der aus dieser Position Bilder mit so einer Kraft der Ambivalenz hin? Ich erfuhr später dass der noch Anfang 20 war, Geyrhalter oder so. Es gab einen kleinen Streit in der Kommission. Der Film, Angeschwemmt (1994), ist dann nicht gelaufen. Aber er hat eine Reihe von Arbeiten angekündigt, die in der Qualität ihrer Bildkomposition über das Beschreibende des Dokumentarischen hinaus wollten. Die suchten ein Mehr in den Bildern, etwas, das im Bild leuchtet und aus dem Bild herauswill.

Eine Frage, die in Diskussionen zum Dokumentarfilm immer wiederkehrt: Was ist dokumentarisch, was ist – noch – als Dokumentarfilm programmierbar?
Dazu gibt es viele, manchmal bemüht schlaumeierische Positionen, aber jedenfalls ist die Frage nach Wirklichkeit im Dokumentarfilm nicht billig aufzugeben. Natürlich weiß man, wenn wir diesmal Safari von Ulrich Seidl zeigen werden, ist das die Seidl-Provokation. Jedem, der zum ersten Mal einen Seidl-Film sieht und vielleicht mit einer stupenden Empörung sagt, das geht ja gar nicht, kann man erst einmal entgegnen: Warum denn nicht? Aber dieser Schock, diese ästhetische Urerfahrung, der Urschrei des Das-darf-man-doch-nicht ist ein kostbarer Moment. Ich glaube, solche Reaktionen rühren an grundsätzliche Kategorien, Initialkategorien, in denen der Mensch, wenn er sich anderen Menschen oder Tieren gegenüber sieht, erschrickt, Furcht und Sorge hat, schützen oder fliehen will. Solche initialen Impulse sind im Dokumentarischen immer noch virulent, während sie im Spielfilm viel stärker durch Konventionen überlagert sind.

Die Duisburger Filmwoche hat sich einen Namen gemacht für ausführliche, auch heftige Diskussionen. Parallel dazu gibt es die ebenfalls altvertraute Tradition, zu beklagen, dass die Diskussionen über Film – auch in Duisburg – schon mal leidenschaftlicher waren. Was hat sich in der Diskussionskultur verschoben?
Ich denke, dass die Positionen, die militant ausgetragen werden wollen, weiter ausgetragen werden, wenn auch mit einem höheren argumentativen Anspruch als in den ersten Jahren. Man kann nicht einfach rumballern, sondern muss schon die Punkte benennen, wo man einen Autor wirklich an die Beine bekommt. Diese Diskussionen werden nach wie vor geführt, auch weil sich Leute die Arbeit machen, Filmen so auf die Schliche zu kommen. Es gibt inzwischen viele Dokumentarfilme, oft im gepflegteren Arthouse-Segment, die ihre Qualitäten haben, aber ein wenig darunter leiden, dass nichts an ihnen ist, was man antagonistisch, gegen ein Hegemoniales gerichtet nennen könnte. Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger ging es um etwas, könnte man sagen, heute geht es vordergründig um etwas weniger. Ich finde aber auch, es geht um etwas mehr, wenn Dokumentarfilme sich zum Beispiel vermehrt anti-narrative Strukturen erlauben, was noch immer schlicht als Provokation empfunden wird.

1990 hat die Duisburger Filmwoche ihr Programm für Filme aus Österreich und der deutschsprachigen Schweiz geöffnet. Was hat sich damit geändert?
Diese Ausweitung hatte mehrere, auch pragmatische Gründe, aber vor allem waren bestimmte Autorenposition unabweisbar notwendig geworden, die uns in Deutschland fehlten. Das galt für Richard Dindo oder Hans Stürm in der Schweiz ebenso wie für Egon Humer oder Ruth Beckermann in Österreich. Diese Filme sind auch im regulären Kinobetrieb in Deutschland nicht gelaufen. Als die Schweizer und Österreicher dann da waren, hat das gemeinsame Reden gut funktioniert. Gewisse gegenseitige Urteilsstrukturen – die Deutschen reden immer so schnell, und so – haben sich eher zum Vorteil der Gespräche ausgewirkt. Die Ausweitung auf den deutschen Sprachraum hat außerdem den Förderalismus der Debatte angenehm verstärkt. Die geht ja auch in Deutschland von mehreren Orten aus, Berlin ist weniger die große Theoriemaschine als man von außen denkt. Und ich möchte mir vorstellen, dass zu den Städten, wo für den Film Begriffsarbeit geleistet wird, im November als Wanderbühne auch Duisburg gehört.





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Interview ~ Joachim Schätz



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