Claude Miller, Truffaut-Schüler und einer der profiliertesten französischen Regisseure, zeichnet in „Ein Geheimnis“, nach einem Roman von Philippe Grimbert, ein ungewöhnliches Bild von der Zeit der deutschen Okkupation Frankreichs.
Wie erobert man dem Kino Bilder zurück, die besetzt sind? Ist ihre ursprüngliche Bedeutung noch einholbar, obwohl sich längst ein dunkler Schatten über sie gelegt hat? Ist es zulässig, von der Nazizeit in Bildern zu erzählen, die dem Alltag der dunklen Jahre jene Beschaulichkeit und Sinnenfreude zurückerstatten, die er trotz allem auch besaß? Die Zeit der deutschen Okkupation ist noch immer ein brisantes Thema im französischen Kino. Es gibt etliche Filme über den Widerstand, aber nur wenige über die Verfolgung der Juden. Der Schaulust sind hier strenge Grenzen gesetzt.
Ein Geheimnis, Claude Millers Verfilmung des autobiografischen Romans von Philippe Grimbert, schert radikal aus der üblichen Repräsentation dieser Epoche aus. Es herrscht eine idyllische, beinahe heitere Atmosphäre. Geradezu nostalgisch, traumverloren muten seine Bilder an. Weit entrückt scheinen die Schrecken des Krieges an den sonnüberfluteten Ufern der Creuse in der befreiten Zone, in die eine jüdische Familie geflüchtet ist. Ihr Leben vollzieht sich in kaum eingeschränktem Überfluss. Die Verfolgung durch die deutschen Besatzer hat sich erst allmählich in ihren Alltag hineingeschlichen; nur in einer kurzen Szene ist eine Deportation zu sehen. Miller sah sich beim Start des Films in Frankreich mit der empörten Frage nach der Angemessenheit dieses Erzählgestus konfrontiert. „Ich wurde 1942 geboren, habe also keine eigenen Erinnerungen an die Epoche“, verteidigt er sich. „Aber meine Eltern haben sich damals auch in Südfrankreich versteckt. Meine Mutter sagte immer, auch dort habe sie Angst und Schrecken empfunden. Für meinen Vater hingegen war das eine wunderbare Zeit. Das Grauen und die Beschaulichkeit der Natur lagen also ganz nah beieinander.“
Beim Lesen des Romans wurde Miller klar, dass er nicht das Recht hatte, über dessen kindliche Erzählperspektive den realistischen Blick eines Erwachsenen zu legen. Konsequent machen Miller und seine Ko-Autorin Natalie Carter sich den Blickwinkel des Psychotherapeuten François zu eigen, der sich an eine Tragödie erinnert, von der seine Familie seit dem Krieg unerlöst heimgesucht wird. Eines Tages verschwindet sein greiser Vater Maxime (Patrick Bruel) spurlos, nachdem sein Hund überfahren wurde. Mit einem Mal brechen sich lange verdrängte Gefühle Bahn. Als Kind litt François unter der Geringschätzung durch seinen athletischen Vater und erfand sich einen älteren Bruder. Jahre später erst erfuhr er, dass er tatsächlich einen Halbbruder hatte und dass sein Vater vor der Ehe mit Tania (Cécile De France), die als Schwimmerin und Mannequin erfolgreich ist, schon einmal verheiratet war. Maxime verleugnete seine jüdische Herkunft, untersagte seiner Familie, den gelben Stern zu tragen. Die Verdrängung der eigenen Identität hat fatale Konsequenzen, als sich seine erste Frau Hannah (Ludivine Sagnier) in einem entscheidenden Moment zu ihr bekennt.
Tradition und Eigensinn
Achtsam fühlt sich Miller in die Lebenswelt des kleinen Jungen ein, der sich für seine Familie ein romantisches Ideal erträumt hat, das von der Wirklichkeit brüsk dementiert wird. Das Ringen Heranwachsender mit der eigenen Identität, das Entdecken der eigenen Sexualität und bald auch der Unabhängigkeit schildert Miller bereits in frühen Filmen wie Unser Weg ist der beste (1976) und Das freche Mädchen (1985). Seine Sympathie gilt den von ihrer Umwelt unverstandenen Träumern, den Grenzgängern und Rebellen, die sich oft nur der Kamera anvertrauen können.
Diese geheime Komplizenschaft mit jugendlichen Außenseitern verbindet Miller mit seinem wichtigsten Lehrmeister, François Truffaut, dessen Assistent und Produktionsleiter er von Geraubte Küsse bis Die Geschichte der Adèle H. war. Vier Jahre nach dem Tod seines Mentors verfilmte er dessen Drehbuchentwurf zu Die kleine Diebin, einer weiblichen Variante von Sie küssten und sie schlugen ihn, die Truffauts 22. Film hätte werden sollen. Dieser postume Freundschaftsdienst bestimmt sehr genau die Position, die Miller im französischen Kino einnimmt. Er steht gleichermaßen für Tradition wie für Erneuerung, verkörpert die Kontinuität ebenso wie den künstlerischen Eigensinn. Immer dann, wenn sein Kino allzu behäbig zu werden droht, versteht er es, ihm frische Impulse zu geben. So war er beispielsweise einer der ersten Regisseure, die mit einer Digitalkamera experimentierten.
Millers Werk ist, wie das der ihm vorangegangenen Generation der Nouvelle Vague, entscheidend geprägt von der Cinephilie. Seine Filme stecken voller liebevoller, mitunter verblüffender Anspielungen und expliziter Zitate. Er konnte es sich bei Die kleine Diebin durchaus erlauben, gewisse Stilfiguren Truffauts zu imitieren, denn längst hatte er ein unverwechselbares eigenes Profil als Regisseur gewonnen. Bereits in den Siebziger Jahren stellte er sich mit Unser Weg ist der beste und Der süsse Wahn als versierter Erzähler vor, der eine nüchterne Eleganz der Kameraführung mit geschliffenem psychologischen Feingefühl verbindet; selbst Kritiker, die seinen Stil als akademisch abtun, loben regelmäßig seine Schauspielerführung. Mit Ein Geheimnis, der in Frankreich rund zwei Millionen Zuschauer hatte, konnte er an die großen kommerziellen Erfolge anknüpfen, die er in den Achtziger Jahren feierte: Das Verhör verkaufte mehr als eine Million Eintrittskarten in Frankreich, Das freche Mädchen sogar fast drei Millionen.
Im Gegensatz zu den Protagonisten der Nouvelle Vague absolvierte Miller eine lange Lehrzeit als Regieassistent. Nach seinem Studium an der Pariser IDHEC und dem Dienst im Service du cinéma der französischen Armee lernte er sein Handwerk bei so unterschiedlichen Regisseuren wie Robert Bresson, Marcel Carné, Jacques Demy und Jean-Luc Godard (der großen stilistischen Einfluss auf seine ersten Kurzfilme ausüben sollte). Millers Streben nach Kontinuität zeigt sich auch in seiner Arbeitsweise, seinem Bedürfnis, einen Stab vertrauter Mitarbeiter um sich zu scharen. Bei Dreharbeiten möchte er – gewiss auch das eine Lektion, die er bei Truffaut gelernt hat – eine familiäre Atmosphäre schaffen.
Seine Karriere weist Zäsuren und Registerwechsel auf und steckt doch voller Korrespondenzen. Das Spektrum dieser Querverbindungen reicht vom verschmitzten Selbstzitat bis zu einer eigenen, individuellen Ikonografie. In Philippe Grimberts Romanvorlage fand er zahlreiche Motive wieder, die sich durch sein gesamtes Werk ziehen: Sein Kino ist bevölkert von Figuren, die sich sehnsüchtig ein Alter Ego erträumen; Schwimmbäder werden regelmäßig zu einem Ort der Demütigung. „Unsere Lebenswege sind ganz anders verlaufen, aber ich hatte das Gefühl einer schicksalhaften Konjunktion, als ich Grimberts Buch las“, erläutert er. „In meiner Familie gab es zwar kein Geheimnis wie in seiner. Aber mein Vater ähnelte Maxime. Auch er war ein körperbetonter Mensch, der sich bewusst vom Klischee des vergeistigten Juden absetzen wollte. Auch meine Eltern schärften mir ein, ich solle lieber niemandem sagen, dass ich Jude bin.“
Millers Filme basieren meist auf literarischen Vorlagen (und Einflüssen) höchst unterschiedlicher Herkunft: Er verfilmte Romane von Patricia Highsmith (Der süsse Wahn) und Emmanuel Carrère (La Classe de neige), eine Kurzgeschichte von Siri Hustvedt (Das Zimmer der Zauberinnen); La petite Lili ist eine der schönsten Adaptionen von Tschechows Die Möwe. Gleichwohl weist sein Werk eine erstaunliche Geschlossenheit auf. Häufig greift er Erzählsituationen aus früheren Filmen wieder auf und variiert sie. Unser Weg ist der beste und La Classe de neige handeln von Aggressionen und bedrohlichen Gruppenzwängen in einem Ferienlager; Die kleine Diebin spielt in einem Erziehungsheim. In seinem ersten Film über die Zeit der deutschen Besatzung, L’Accompagnatrice, scheint sich der Wunsch der Heldin aus Das freche Mädchen zu erfüllen: Die Titelheldin des zweiten Films ist tatsächlich die Begleiterin und künstlerische Beraterin einer gefeierten Konzertkünstlerin geworden; die soziale Differenz, die schon im ersten Film herrschte, lässt sich freilich auch hier nicht überwinden.
Souverän vereinigt er in seinen Filmen Gegensätze miteinander, etwa die zwei grundlegenden dramaturgischen Bewegungen seines Oeuvres – das Eingeschlossensein und die Odyssee –, weil er seine Drehbücher wie eine Porträtgalerie anlegt. Seine Figurenzeichnung ist überaus pointiert, jede Szene ist als ein Resonanzboden für seine Charaktere angelegt. Die häufigen Abblenden, mit denen er Verhaltensdetails unterstreicht, verweisen auf den – wiederum an Truffaut erinnernden – Stil einer intimen Chronik. Selbst seine Kriminalfilme Der süße Wahn, Das Verhör und zuletzt Betty Fisher et autres histoires sind eher den Figuren als der Spannungsdramaturgie verpflichtet, in Das Auge unterläuft er diese gar regelmäßig. Miller interessiert sich mehr für die inneren Spannungen der Charaktere als für gewalttätige Konfrontationen. Das Hamlet-Zitat zu Anfang von Das Auge lässt sich als Credo seiner erzählerischen Interessen lesen: „Das Verbrechen kann von wundersamer Beredsamkeit sein.“
Die korrumpierte Wirklichkeit
Ein Geheimnis demonstriert, wie heikel und fragil die gesellschaftliche Konstruktion der Identität in Millers Filmen ist. Regelmäßig löst er die Figuren aus dem Bild, das ihre Umgebung sich von ihnen macht. Seine polars erzählen immer auch vom Verlust der Selbstkontrolle. Die verstörenden, abgründigen Leidenschaften, die in ihnen enthüllt werden, sind die Kehrseite der Häutungsprozesse, die er sensibel in seinen Geschichten des Heranwachsens erzählt. Grimberts Vorlage und Millers Verfilmung brechen radikal mit dem Bild, das sich das französische Kino gemeinhin von jüdischen Opfern macht. Meist werden sie als mustergültige Franzosen, als assimilierte Bildungsbürger dargestellt, deren Verhalten tadellos ist. Ein Anderssein bleibt ihnen verwehrt. Ein Geheimnis gesteht ihnen indes auch „anstößige“ Gefühle zu: Sie geben Leidenschaften nach, die noch intensiver werden durch das Gefühl von Trauer und Schuld.
Dabei sind dem Film die Ereignisse, von denen er erzählt, schwer fassbar. „Die einzige Chance, dem Buch gerecht zu werden, war, dem Strom der Emotionen zu folgen“, erklärt Miller. „Seine Struktur ist so anarchisch wie der Fluss der Erinnerungen.“ Mit einer Erzählstimme aus dem Off, mit dem Verlesen von Briefen versucht er, dingfest zu machen, was lange Zeit verschwiegen wurde. Es ist ein Geisterfilm über die Wiederkehr des Verdrängten. Behände verschachtelt er ein halbes Dutzend Zeitebenen von den Dreißiger Jahren bis zur Gegenwart, wechselt eingangs hastig zwischen ihnen, sodann mit flüssiger Eleganz: in einer musikalischen, assoziativen Erzählstruktur, in der visuelle und akustische Echos das Fortwirken des Vergangenen unterstreichen. Die Verdrängung ist ein wohlüberlegtes Stilprinzip. Die Wirklichkeit ist korrumpiert, François’ Perspektive zieht ihr einen doppelten Boden ein.
Diese Subjektivierung des Erzählens besitzt große Freizügigkeit und Empathie; immer wieder irritiert der Einsatz von Nahaufnahmen, in denen der Junge Besitz ergreift von intimen Momenten, die sich lange vor seiner Geburt zutrugen. Ein Geheimnis ist ein Film über die Verfänglichkeit der Schaulust. Als Halbwüchsiger betrachtet François seine Eltern beim innigen Liebesspiel, ohne dass dies gleich in einem Trauma münden muss. Die beherrschten Körper seiner Eltern werden ihm zu bewunderten Fetischen. Zugleich lässt der Blick durch verschlossene Fenster oder in den Spiegel das Vertraute regelmäßig als fremd, unerreichbar erscheinen. Wenn Miller vom Blickwechsel der Liebenden auf Dokumentarbilder von KZ-Insassen überblendet, ist dies kein frivoler Schockeffekt, sondern ein Beleg seiner melancholischen Erkenntnis von der Gleichzeitigkeit unvereinbarer Realitäten.