30 Jahre nach dem Erfolg von Carlos Diegues’ „Bye Bye Brasil“ ist das Thema dieses satirischen Meisterwerks des brasilianischen Cinema Novo nach wie vor brandaktuell.
Schnee im Sertão … wie in Deutschland, England, Eu-ropa“: Lorde Cigano, selbst ernannter Magier und charismatischer Leiter des Wanderzirkus Rolidei, erfüllt den „größten Traum der Brasilianer“ und lässt es im Sertão schneien, dem steppenartigen Hinterland Brasiliens. Schnee im Sertão, eine Illusion. Die Menschen aber sehen in dem Magier einen Heiligen, denn sie brauchen Regen und klammern sich an ihren Glauben. Dennoch werden die Zuschauer, die den Zirkus besuchen, immer weniger. Die Dimensionen der Zeit verändern sich und damit auch der Anspruch des Publikums. Selbst in den Dörfern des kargen Hinterlandes spürt man die entfernte Wirkung des Mediums Fernsehen, das die Einwohner wie hypnotisiert in eigens dafür eingerichteten Gemeinschaftssälen auf die Bildschirme starren lässt. Der propagierte Fortschritt hält sogar in entlegensten Gebieten Einzug. Die Caravana Rolidei und ihre dilettantischen Artisten – die Tänzerin Salomé, der Muskelmann Andorinha, der Akkordeonist Ciço und seine Frau Dasdô – leben davon, die Menschen im Sertão zu unterhalten. Ihr Traum und Ziel aber ist die Stadt, die sie mit Geld und Wohlstand assoziieren. Aufgeladen mit naivem Idealismus und entdeckerischer Energie verlassen sie ihre Heimat, um das urbane Leben zu erobern.
Desillusionierung
Genau 30 Jahre ist es her, da gelang Carlos Diegues mit Bye Bye Brasil eine Auseinandersetzung mit Brasilien auf eine leichter verdauliche Weise, als es zuvor die großen Meister des symbolistischen Kinos betrieben hatten. Und doch, trotz seiner scheinbaren Leichtigkeit, besitzt der Film eine nicht minder bedeutungsvolle und interpretatorische Dichte, die bis heute Aktualität besitzt. Der Sprung zu den Achtziger Jahren war die Zeit der Redemokratisierung Brasiliens, die die langen restriktiven Phasen der Militärdiktatur ablöste und somit auch der Gestaltung, der Sprache, der Botschaften des Films größeren Freiraum gestattete. Diegues, vormals selbst Filmkritiker und Herausgeber des Journals O Metropolitano, zählte zu den Initialzündern des Cinema Novo, der Bewegung des „Neuen Kinos“ in Brasilien.
In ihrem klapprigen Zirkuskarren ziehen die Leute der Caravana Rolidei Richtung Norden, zunächst nach Altamira, das sie nur von der Landkarte kennen. Was sie dort antreffen, ist nicht das erhoffte Paradies, sondern Schmuggel, Prostitution und Kriminalität als einzige Möglichkeiten zu überleben. Ihre Fantasie von Altamira als ruhmreiche Metropole und Eldorado weicht zunächst einem vagen Gefühl von Befremdlichkeit im eigenen Land. Auf ihrer Reise weiter in den benachbarten Bundesstaat Ceará stoßen sie mitten in den Wäldern auf Indios, die mit den Gütern der zivilisierten Welt vollkommen vertraut sind; sie tragen Kleidung wie die Menschen in der Stadt, hören Radio, trinken Coca Cola und eifern den Leuten nach, die mit Flugzeugen fliegen. Nach und nach zersetzt sich das Fantasma des tropischen Paradieses, die Reise gleicht mehr und mehr einer Entdeckung der harten Realität im eigenen Land. Man reist weiter nach Brasília. Dieses geschäftige Monstrum aus Beton wirkt wie ein Bollwerk gegen jede Menschlichkeit. In den städtischen Strukturen wird zudem ein immer stärker werdender Einfluss nordamerikanischer Kultur sichtbar. Imagination prallt auf die bizarr anmutende Wirklichkeit. Die einstige Individualität der Protagonisten, die sie im Sertão genossen, verliert sich völlig; ihr einstiger Charme wirkt schal.
Die gesellschaftliche Struktur Brasiliens fußt auf altem kolonialem Patriarchat, die Gesinnung der Bevölkerung auf spiritistischen Mythen der Vorfahren. Besonders in den Randgebieten des Landes sind Überreste dieser Prägung bis in die Gegenwart spürbar. Brasiliens Entwicklung im 20. Jahrhundert ist durch die Unstimmigkeit zwischen wirtschaftlichem Kapitalismus und den sozialpolitischen Anliegen der Menschen gekennzeichnet. Das Ergebnis war und ist eine starke Polarisierung. Militärdiktatur, Repression und widersprüchliche Allianzen mit den USA haben dem Land, seiner Kunst und Kultur zugesetzt und den Weg zu einer durchsetzungskräftigen Demokratie blockiert. Dass aber der Zustand der Armen nicht durch göttliche Kräfte verursacht wurde, sondern ganz in der Macht des Staates liegt und die Bevökerung ihr Schicksal in eigenen Händen hält, diese Erkenntnis spießt sich mit der ursprünglich abergläubischen Mentalität der Brasilianer. Auch auf cineastischer Ebene ist das Erreichen der Unabhängigkeit mit revolutionärem Gedankengut verbunden.
Neues Kino
Kino begann als unterhaltsames Medium für die elitäre Schicht und bahnte sich erst im Zuge des Cinema Novo seinen Weg hin zur eigenen Bevölkerung. In den Großstädten bestimmten die US-amerikanischen Filme den Markt. Man importierte sie, weil es lange keine eigene Filmindustrie gab. Der Prozess brasilianischer Kunstschaffender, inhaltlich und ästhetisch Stellung zum eigenen Land und zu eigener Kultur zu beziehen, vollzog sich insgesamt über einen langen Zeitraum. Die Avantgarde färbte auf die Filmbewegungen der Zwanziger und Dreißiger Jahre ab. Der Tonfilm als Neuentdeckung ermöglichte erst die Popularität leichter Kino-Unterhaltungskost in den Metropolen und verdrängte dadurch gleichzeitig aufkeimende kritische Strömungen im wahrsten Sinne von der Bildfläche. Die verbleibenden avantgardistischen Gruppen, die sich dem Divertissement und der Vergnügungssucht des Publikums widersetzten, arbeiteten in anderen und kleineren Städten Brasiliens, wo sie ihren filmischen Intentionen ungestörter nachgehen konnten. Koproduktionen mit ausländischen Geldgebern waren zwangsläufig eine Lösung, um das brasilianische Kino aus der Misere zu retten, erinnert sich Carlos Diegues. Doch die vermeintliche Lösung bedeutete eine Kostenexplosion für alle Beteiligten. In dieser Zeit tauchten unabhängige Filmemacher auf und gewannen an Format, da sie sich auf minimale filmtechnische Mittel konzentrierten und die natürlichen Ressourcen des Landes auszuloten wussten. Die Bewegung des „Neuen Kinos“ kann man nicht als Schule oder etablierte Stilrichtung verstehen, expressive Formen sind darin notwendigerweise persönlich und frei von formalen Dogmen, umschreibt Diegues das Element des Neuen an dieser Strömung. In den Fünfziger Jahren hieß das Motto der Regierung Kubitschek „Entwicklung“, welche wirtschaftlich und industriell mit gewaltigem Aufwand forciert wurde. Das
Cinema Novo setzte dieser politischen Haltung eine eigene entgegen: Es zeigte die unterentwickelten Regionen des Landes. Man zog mit der Kamera los, um die Menschen am Strand, im Landesinneren, die Arbeiter, die Farmer zu filmen. Zusammen mit den Low-Budget-Produktionen wuchs die Selbstbestimmung in der Themenauswahl und kreativen Gestaltung.
Das Resultat dieser Konstellation war ein großes Potenzial an kritischer Reflexion der brasilianischen Realität. In den meisten Fällen handelte es sich um die Darstellung der drastischen Unterschiede zwischen ländlichem und urbanem Gebiet und seinen Lebensweisen. Das Ideal vom wohlhabenden Leben in der Stadt erreiche nur, wer sich assimiliert und kapitalistische Werte aneignet. Die Filme nahmen oft eine unterschwellig anarchistische Haltung ein. Glauber Rocha, der Prediger des Cinema Novo etwa, zählte zu den Regisseuren dieser ideellen Ausrichtung. Seine Filme fungieren als Vehikel für Politik und Religion; sie entstanden in der Zeit der stärksten Repression. Im Mittelpunkt stehen die diffusen staatlichen Verhältnisse, die Armut hinter der Fassade der Scheindemokratie und die mit Gewalt niedergeschlagenen revolutionären Ansätze des Volkes. Künstlerisch umgesetzt wird die thematische Ebene durch Metaphern. Rochas Werke verstören zum einen durch die inhaltliche Ebene und zum anderen durch die Exaltiertheit im Ausdruck, im Pathos und der Stilisierung der Figuren, der ikonografischen visuellen Gestaltung. Rocha vereint historische Mythen und religiöse Elemente mit urbanen, weltlichen Strukturen und Konflikten. In diesem Sinne wirkten Rochas Filme bahnbrechend für die Entwicklung des Cinema Novo und als verschlüsselte Stimme nach außen. Idolatrie, Messianismus und Transzendenz sind charakteristische Themen, die sich in diesen Werken unter dem Einflussbereich des Militärregimes verstärkt abzeichnen. Hinsichtlich der Entwicklung der Filmstile lässt sich festhalten: Je schärfer die Zensur durch die Regierung war, desto allegorischer und metaphorischer wurden die Inhalte gestaltet. Bis zur Unkenntlichkeit chiffrierte Botschaften waren oftmals der einzige Grund, weshalb manche Filme des Cinema Novo der Zensur entgehen konnten – sie wurden schlicht nicht verstanden. Viele Regisseure verarbeiteten ab den Fünfziger Jahren die sozialpolitischen Diskrepanzen in ihren Werken. Wiederkehrende diktatorische Phasen und ein zerstreutes sozialpolitisches Netz brachten Spannungsverhältnisse, die auch über cineastische Formen diskutiert wurden. Film bot die Möglichkeit, die Stimme zu erheben, sich zu äußern. Man versuchte, das Verständnis der Bevölkerung für das zu schärfen, was in ihrem Land vor sich ging. Daneben galt es, im Zuge des Aufkommens neuer Massenmedien wie des Fernsehens, einen unabhängigen Gegenpol zu bilden. Die Erkenntnis über Eigeninitiative und Selbstbestimmung der Bevölkerung, die Hinwendung zu faktischer Realität, begegnet uns besonders im Cinema Novo, das – vergleichbar mit den Filmen des italienischen Neorealismus und zum Teil dadurch inspiriert – vordergründig nicht den Anspruch trug, Massenkino zu sein, sondern Brasilien und seine gesellschaftspolitische Situation zu reflektieren.
Tropikalismus
Den Regisseuren des Cinema Novo ging es vor allem um den Bezug zur Realität, nicht um kommerziellen Erfolg. Es definierte sich dadurch, dass es eine Haltung einnahm, auch eine Art Reflexionsebene für soziale, politische und gesellschaftliche Belange schuf. Zudem schärfte die Konfrontation mit gegenwärtigen Konflikten die Meinungsbildung und Kritikfähigkeit. Anders aber als die metaphorisch durchtränkten Werke ist Bye Bye Brasil der darauffolgenden Phase des Tropikalismus zuzuordnen, die man allerdings noch als eine späte Form des Cinema Novo klassifiziert. In Diegues’ Film, der zu seinen größten Erfolgen zählt, wird das Stereotyp, nämlich die Legende des Landes als tropisches Paradies, demystifiziert und damit ein größeres soziales Problem sichtbar gemacht. Der Tropikalismus ist durch populäre Elemente, satirische Darstellung und eine karnevaleske, schillernde Aufmachung gekennzeichnet, die teilweise bis zur fratzenhaften Karikatur ausufert. Anstelle der intransparenten Metaphorik korrespondieren die Filme des Tropikalismus durch einfachere Gestaltungsmittel mit dem Verständnishorizont des Publikums. Sie funktionieren als populär wirksames Kino, ohne dabei an Substanz zu verlieren. Darin spiegeln sich Religion, Mythos, Politik und Realität. Carlos Diegues selbst bemängelte am anfänglichen Cinema Novo, es hätte etwas Naives an sich und es fehle ein wenig an analytischem Fokus. Dennoch würdigt er das Verdienst dieser Filmemacher: nämlich, und das war der eigentliche Sinn der Strömung, die unterrepräsentierte Seite Brasiliens ins Licht zu rücken, die durch das Cinema Novo an Präsenz und nachhaltiger Beachtung gewonnen hat. Dieses neue Bild Brasiliens wurde auch über seine Landesgrenzen hinaus transportiert.
Die Protagonisten in Carlos Diegues’ Bye Bye Brasil sind gezwungen, sich der Großstadt anzupassen. Als letzten Ausweg suchen sie Hilfe bei der Sozialfürsorge, deren Betreuerin die jungen Leute abweist mit den Worten, hier sei kein Platz mehr, denn alle kämen nach Brasília und alle mit derselben Illusion. Die Stadt bedeutet auch Favela und Armut. Die Truppenmitglieder trennen sich schließlich und machen sich auf den Weg nach Rondônia, wo sie einander am Ende, Jahre später, wieder treffen: modernisiert, erfolgreich und mit neuem Bewusstsein für ihren ursprünglichen Traum. Das „ursprüngliche“ Brasilien findet man im Film Bye Bye Brasil nicht mehr; Indios und Sertanejos, die Bewohner des Sertão, sind beide den modernen Entwicklungen gefolgt. Stadt ist, solange sie unbekannt ist, ein Ideal, Wohlstand, die Erfüllung der Hoffnung auf ein besseres Leben. Doch je näher man dem urbanen Lebensraum kommt, desto unausweichlicher ist die Konfrontation mit der Tatsache, dass moderner Fortschritt mit Industrie, Kommerz, vergifteten Meeren, abgeholzten Wäldern und einer marginalisierten Bevölkerung einhergeht. Die Protagonisten des Films finden letztlich alle ihren persönlichen Weg, mit der Situation in Brasilien umzugehen. Sie springen auf den Zug auf und revidieren ihre verklärten Vorstellungen. Der Zirkus Rolidei taucht in modifiziertem Gewand am Ende des Films wieder auf: als riesiger Truck, geschmückt mit elektrischen US-Sternen.
Bye Bye Brasil wurde 1980 für die Goldene Palme des Filmfestivals in Cannes nominiert. Diegues, und das ist die Besonderheit seiner filmischen Arbeiten, hat es geschafft, die Essenz des Cinema Novo in ein entsprechendes Gewand zu hüllen, um auch die Massen zu erreichen, national wie international. Er hat die cineastische Sprache, anstelle des Metaphernreichtums und der symbolistischen Überladenheit der Cinema Novo Filme, verständlich gemacht. Die Caravana Rolidei und ihre Reise durch Brasilien veranschaulichen den Prozess der Modernisierung. Geografisch betrachtet sind alle Lebensräume, die sie durchwandern, Brasilien, doch im Sertão gelten andere Maßstäbe als in der Stadt oder in den Gebieten Amazoniens. Der Auszug aus dem tropischen Paradies bedeutet gleichermaßen den Auszug aus der Fiktion Brasiliens als tropisches Paradies. Carlos Diegues hat diesen Grat erfolgreich begangen, mit einer starken visuellen Sprache und mit viel Selbstironie die Entwicklung eines ganzen Landes anhand einer einfachen Geschichte konzis inszeniert. So eröffnet sich uns bei genauerem Hinsehen hinter der augenscheinlichen Leichtigkeit von Bye Bye Brasil ein wertvolles Konglomerat an historischer Reflexion und Aussagekraft.
Shila Cassini studierte Film- und Medienwissenschaften an der Universität Wien. Ihre Spezialgebiete sind Lateinamerika und Ostasien, zeitgenössischer Dokumentar- und Essayfilm, Filmanthropologie, Medienwirkungsforschung und Visuelle Kommunikation. Derzeit betreibt sie zusätzlich ein Doktoratsstudium der Medienwissenschaft an den Universitäten Wien und Lissabon.