Meta-Film-noir, Farbkunstwerk, wortkarge Zitatensammlung: Mit „The Limits of Control“ dreht Jim Jarmusch die Imaginationsschraube ein gehöriges Stück weiter. Das große ray-Gespräch mit einem formbesessenen Erzähler.
Jim Jarmuschs The Limits of Control ist ein Film noir aus dem sonnigen Spanien. Ein heimatloser Killer (Isaach De Bankolé) reist zu immer neuen Aufträgen, über die ihn kleine Zettel in Streichholzschachteln informieren. Wahrhaft verzetteln könnte er sich in die Kunstdebatten, die die Schachtel-Boten immer wieder anzuschneiden versuchen (darunter Tilda Swinton als ätherischer Kinofan); doch der Mörder spricht äußerst sparsam und hat überdies seine eigenen Vorlieben. Zwischen den Morden besucht er seine Lieblingsgemälde in Kunstmuseen. Und siehe da: Bilder haben von ihm nichts zu befürchten. Jarmuschs Film ist natürlich vor allem selbst ein Kunstwerk, angelegt auf halbem Weg zwischen Antonionis Zabriskie Point und Jacques Tourneurs Horrorklassiker I Walked with a Zombie. Die ebenso diskreten wie magischen Kinobilder fotografierte Wong Kar-wais langjähriger Kameramann Christopher Doyle, die Musik stammt von der japanischen Stoner-Metalband Boris. In New York sprach Jim Jarmusch mit ray ausführlich über seine Liebe zur bildenden Kunst, über die Macht der Intuition und die Grenzen der Kontrolle bei der Arbeit an seinen Filmen.
Ihr Film heißt The Limits of Control. Sie gelten dagegen als ein Künstler, der sich sehr stark unter Kontrolle hat.
Jim Jarmusch: Das stimmt zu einem gewissen Grad sicher. Aber ich verschließe mich auch nicht der Tatsache, dass alles, was man auf Film aufnimmt, nur einmal passiert. Und bestimmte Dinge, die man kontrollieren möchte, einfach nicht zu kontrollieren sind. Das sollte man also als ein Geschenk betrachten, nicht als etwas Negatives. Ich treibe die Vorbereitung nie so weit, dass ich gezeichnete Storyboards anfertigen würde oder auch nur die geplanten Einstellungen auflistete. Diese Sorgfalt ist dagegen in den Momenten des Drehens angesagt. Ich habe einen Plan, aber der ist eher wie eine Landkarte, die man ändern kann, und ich hoffe sehr, dass das passiert. Ich mag sorgfältige Dinge, aber ich will auch nicht immer wissen, was passiert, denn das Unerwartete oder selbst die Fehler sind ja sehr oft Stärken. Vielleicht ist das etwas widersprüchlich: Ich mag die Sorgfalt ebenso sehr wie das Unvorhersehbare. Ich will die Dinge nicht wegnehmen, die in diesem Zauberreich liegen, wo sie sich der Kontrolle entziehen.
Träumen Sie nie den Traum vieler Intellektueller, das Denken auszuschalten und sich einfach fallen zu lassen?
Jim Jarmusch: Ich folge meiner Intuition und nicht der Analyse. Von Semantik verstehe ich nichts. Zugleich aber bin ich ein großer Liebhaber der Form. Form und Stil erscheinen mir wunderschön und ich würde sie nie ausradieren, zertrümmern oder ihre Grenzen einreißen. Lieber umarme ich Form in Musik, Dichtung, Literatur, Malerei und Design. Denn im Kino sind die größten Filmemacher für mich die Stilisten. Geschichten sind in ihrer Anzahl begrenzt, aber es gibt unendlich viele Formen und Stilarten, sie zu erzählen. Eine utopische Sehnsucht nach einer befreiten Filmform, die anarchisch wäre, habe ich nicht, obwohl ich sie gern bei anderen Leuten sehe.
Ich meinte eher die Sehnsucht nach dem Nichts als die Anarchie. In Ihrer Heimatstadt New York zeigte gerade das Guggenheim-Museum eine Ausstellung über den fernöstlichen Einfluss auf amerikanische Künstler, ihr Film hätte da sehr schön hineingepasst. Etwa zu einem Werk wie Nam June Paiks „Zen for Film“: Eine Rolle weißen Vorspannfilms, auf dem man nichts sieht als den Staub, der sich darauf ablagert.
Jim Jarmusch: Nam June Paik mag ich sehr. Ich bin definitiv von fernöstlichem Denken und ostasiatischer Kunst beeinflusst. Von so manchen anderen Dingen natürlich auch, aber das ist ein starker Einfluss.
Zu den anderen Einflüssen gehört diesmal offensichtlich Antonionis Zabriskie Point, aber auch an die Horrorfilme Jacques Tourneurs lässt sich dabei denken, der in Werken wie I Walked With a Zombie das Übernatürliche sehr ernsthaft als eine zweite Realität präsentierte.
Jim Jarmusch: Von Tourneur oder auch Val Lewton bin ich stark beeinflusst, oder besser ausgedrückt: Sie haben einen tiefen Eindruck in mir hinterlassen.
Ich möchte Ihnen gern eine Geschichte erzählen, die mir auf dem Weg zu Ihnen auf dem Flughafen von Amsterdam zum Thema The Limits of Control passiert ist: Ich wartete bei McDonalds in der Schlange, als ich sah, wie die Kellnerin einen Augenblick innehielt und wie beseelt zu sich selbst sagte: „Da ist ein Geruch von Pizza in der Luft. Bei McDonalds! Wie kann das denn sein?“ Ich fand das wie in Ihrem Film: Einen Einbruch des Unerklärlichen in die Routine.
Jim Jarmusch: Das ist sehr schön.
Ihr Film hat viele solcher irrealer Momente.
Jim Jarmusch: Es ist eben kein Neo-Neorealismus. Es ist eine Liebeserklärung an die Künstlichkeit. Nicht im Hitchcock-Sinn, auf den würde ich mich nie beziehen. Er zeichnete ja vorher diese Storyboards und interessierte sich nicht für die Einflüsse während der Arbeit. Lieber ist mir Nicholas Ray. Er sagte, wenn man bloß das Drehbuch verfilmt, kann man es ja gleich lassen. Warum sollte man da noch mit dem Drehen anfangen? Ich könnte nicht arbeiten wie Hitchcock, denn ich möchte von der Intuition geleitet werden, nicht vom Intellekt.
Wenn Filmemacher Kunstwerke zitieren, sind es meist die tradierten Kunstformen, am häufigsten die Malerei. Sie zeigen dagegen einen Killer als Kunstfreund, der vor der Arbeit Gemäldegalerien besucht. Sie zeigen die einzelnen Bilder sehr genau, sämtlich stammen sie von spanischen Malern von Gris bis Tàpies. Besonders gelungen ist die Sequenz mit der Madrid-Ansicht des Fotorealisten Antonio López García, die Sie wie ein Fenster in die Vergangenheit aufnehmen. Warum nur spanische Künstler?
Jim Jarmusch: Ich wollte diese Gemälde vermittelnd einsetzen zwischen den unterschiedlichen Bildwelten innerhalb des Films. Daher wollte ich nur spanische Maler im Film haben und zeige sie in chronologischer Reihenfolge. Antonio López García halte ich für einen der besten spanischen Maler überhaupt, ich liebe diese Stadtansicht. Ich konnte nicht alle wichtigen Maler einschließen, dafür reichte die Zeit nicht, deshalb gibt es nichts von Miguel Barceló, der ja eine Art Post-Tàpies ist. Ich habe ihn ein paar Mal getroffen und mag ihn ganz besonders. Es gibt im Reina-Sofia-Museum ein Gemälde von ihm, das den Louvre darstellt, nur Weiß auf Schwarz. Das finde ich interessant: Ein Gemälde eines Museums in einem Museum. Aber es passte nicht mehr hinein in den Film.
Sammeln Sie selbst Kunst?
Jim Jarmusch: Ich sammle Kunst, die ich geschenkt bekomme, also kein aktives Sammeln. Allerdings kam da schon eine hübsche Sammlung zusammen, ganz ohne dass ich dazu etwas beigetragen hätte, Fotografien und Gemälde hauptsächlich. Ich habe allerdings einmal ein Gemälde bei Joe Coleman in Auftrag gegeben, einem Künstler, den ich kenne. Er arbeitet kaum mit Galerien zusammen sondern ist ein altmodischer Auftragsmaler. Man nennt ihm ein Thema und dann malt er einem das.
Kommt er denn noch mit den Aufträgen nach, seit ihn der Kunstmarkt entdeckt hat?
Jim Jarmusch: Er hat viele Aufträge, aber er benutzt ja Pinsel mit einem einzigen Haar – damit kann er seinen Ausstoß nicht beschleunigen.
Wenn Sie sich auch für Fotografie interessieren, müsste Ihnen die Walker-Evans-Ausstellung gefallen, die das Metropolitan Museum gerade zeigt.
Jim Jarmusch: Ich bin ein absoluter Fan von Walker Evans.
Dort wird seine Postkartensammlung gezeigt, viele tausend gesammelte Ansichten. Evans war davon überzeugt, dass Postkartenfotografen eine Schönheit erreichen, die der Kunstfotografie meistens überlegen ist.
Jim Jarmusch: Das hört sich ja toll an. Das sehe ich mir auf jeden Fall an. Walker Evans und Robert Frank waren für mein Leben extrem wichtig, vor allem Ihre Auffassung, was ein Foto vermitteln kann. Auch Rodtschenko war mir wichtig und einige andere.
The Limits of Control wirkt in seinen warmen und weichen Farben und Kontrasten dagegen ausgesprochen malerisch. Noch nie hat einer Ihrer Filme so ausgesehen. Ging es darum, dem Todesthema etwas Warmes und Irdisches entgegen zu setzen?
Jim Jarmusch: Klingt interessant. Die Struktur der Geschichte mit dem Killer, der immer weiter auf seinen Weg geschickt wird, um zu performen, ist gar nicht so sehr metaphorisch gemeint. Es geht einfach um die Reise. Die Farben sollten dabei so aussehen, wie man sie auch mit den Augen sieht. Wir haben, was ungewöhnlich ist, auf einem eher blassen Material von Fuji gedreht, weil wir von den sehr gesättigten, leuchtenden Kodak-Farben wegwollten. Weil uns die Farbpalette so immens wichtig war, machten wir uns eine Menge Gedanken darüber. Sie sollte nicht übertrieben wirken. Wir wollten Farben, die eher der natürlichen Wahrnehmung entsprechen. Also nahmen wir das Artifizielle ein gutes Stück zurück. Nach vielen Tests blieb der Kameramann Christopher Doyle dann bei seiner alten Überzeugung, dass er Kodak nicht leiden kann und Fuji bevorzugt.
Schön, dass man sich das trotz der Digitalisierung immer noch aussuchen kann.
Jim Jarmusch: Allerdings. Es gibt ja nicht einmal mehr Polaroidfilm.
Ihr Film ist voller echter Schauplätze, die zugleich sehr künstlich wirken. Der Anfang zum Beispiel spielt in einem modernistischen Hochhaus in Madrid aus den Sechziger Jahren, dem Torres Marquez.
Jim Jarmusch: Abgesehen von Bill Murrays Büro haben wir nur an Originalschauplätzen gedreht.
Die Zugfahrten sehen allerdings aus wie Rückprojektionen aus dem alten Hollywood: Da blickt man durch die Fenster auf Landschaften, die an anderer Stelle aufgenommen sein müssen. Das wirkt dann ein wenig wie im Western.
Jim Jarmusch: Wir konnten nicht in fahrenden Zügen drehen, also wurden die Landschaften später eingefügt. Aber alle fanden sich in Spanien.
Es gibt nur wenig Text, und viele Sätze klingen wie grundsätzliche Statements über Kunsterfahrungen. Etwa wenn Tilda Swintons Figur sagt, wenn ihr etwas bekannt vorkomme, wisse sie oft nicht, ob sie es in einem Film gesehen habe oder geträumt.
Jim Jarmusch: Ja, wie sie eben sagten: Die spanischen Landschaften hätten Sie an amerikanische erinnert. Das liegt, glaube ich, tatsächlich daran, dass Sie in Ihrem Gehirn Bilder aus dem Südwesten der USA gespeichert haben, neben Bildern aus Western und aus Italo-Western, die man in Südspanien drehte, obwohl sie in Amerika spielen. Viele heute ikonisch erscheinende Filmszenen amerikanischer oder mexikanischer Landschaften wurden ja in Spanien gedreht, ebenso wie der Bibelfilm King of Kings. Deshalb denken Sie nicht an Spanien. Auch nicht, wenn Sie daran denken, wie sich vor Moses das Rote Meer teilt, denn das wurde ja auch dort gedreht. Mir ging das genauso wegen der vielen Italo-Western.
Die Schönheit alter Hollywoodfilme liegt ja oft im Unechten, das sich mit dem Naturalismus der Darstellung bricht; darin, dass man das Studio als Studio gerade noch erkennt oder die Rückprojektion als Rückprojektion. Vielleicht war man früher damit ehrlicher.
Jim Jarmusch: Es gab aber auch andere Phasen. Im Stummfilm drehte man gern an Originalschauplätzen, denken Sie an Buster Keaton, Fatty Arbuckle. Ins Studio musste man später, um den Ton zu kontrollieren. Ein Orchester bekam man kaum vor Ort. Dafür entstand in den Ateliers in den Vierziger Jahren eine eigene Kunst von Straßenszenen mit expressionistischer Lichtführung. In den Sechziger Jahren ging dann ein Don Siegel wieder lieber an Originalschauplätze. Es pendelt also hin und her.
Aber es war natürlich auch im Stummfilm für Hollywood völlig exotisch, sagen wir, Italien auch in Italien zu drehen. Als Henry King The White Sister tatsächlich in Rom drehte, konnte man damit sogar Werbung machen.
Jim Jarmusch: (Lacht.) Gedreht an Orginalschauplätzen tatsächlich in Italien! Nicht auf dem backlot! Interessant.
Was hat Sie denn nun nach Spanien geführt? Meist sind ja die Geldgeber an solchen Anregungen schuld, zuletzt bei Woody Allen.
Jim Jarmusch: Nichts dergleichen, es war Intuition. Es lag an diesem Gebäude in Madrid, Torres Marquez. Ich dachte immer, warum filmt da bloß niemand, den Ort bekam ich nicht aus dem Kopf. In Sevilla war ich nur zweimal gewesen, aber es wirkte auf mich imaginativ. Und Alméria hat mich aus den Filmen, die dort produziert wurden, immer sehr gereizt. Es gibt sogar noch zwei Wildwest-Dörfer dort. Ich stellte mir eine völlig verfallene Kulisse vor, die fand ich dann auch, aber sie war schon so weit heruntergekommen, dass man wirklich nicht mehr erkennen konnte, was es gewesen war. Vielleicht sollte ich das nicht verraten: Ich stellte mir vor, dass der Killer durch eine verfallene Westernkulisse geht und dann erst das Büro von Bill Murray erreicht. Aber ich hätte mir nicht leisten können, die extra bauen zu lassen. Und die beiden, die es gab, waren zu Disney-haft, zu touristisch.
Zu Ihren Bildern hört man einen sehr psychedelischen Soundtrack. Spielen Sie selbst die Gitarre? Ich konnte Ihre Improvisationen nicht von den unterlegten Tracks der Band Boris unterscheiden.
Jim Jarmusch: Es ist gut, wenn man das nicht genau trennen kann. Boris ist sehr cinematisch. Man könnte jemandem die Augen verbinden und eine Boris-Aufnahme vorspielen und bekäme wohl keine Antwort: Ist das nun Avantgarde, Neue Musik, Elektronik? Stoner Metal nennen sie das wohl selbst. Diese Band gefällt mir, seit ich sie 1999 zum ersten Mal gehört habe. Ich habe sie beim Schreiben gehört und sie hat meine Imagination sehr beflügelt.
Der Schreibprozess ist bei Ihnen oft sehr langwierig?
Jim Jarmusch: Das ist sehr unterschiedlich. Ich habe vor Broken Flowers vier Monate an einem anderen Stoff gearbeitet, und dann schrieb ich das ganz schnell in zwei Wochen, und auch die Geschichte, die diesem Film zu Grunde lag, entstand in so kurzer Zeit. Davor habe ich allerdings anderthalb Jahre damit verbracht, einen anderen Film vorzubereiten, den ich dann nicht gemacht habe. Es sieht so aus, als würde ich die meiste Zeit auf die ungedrehten Filme verwenden. Dieses Mal begann ich mit 24 Seiten Prosa, die möglichst nüchtern und detailarm sein sollten. Ich wollte mich nicht mit schon fertigen Bildern aufhalten. So schrieb ich: Ein Mann kommt in ein Café, dann passiert dies und das. Ich wollte etwas haben, das sich noch entwickeln lässt.
So entstehen alle meine Filme: Ich mache ein Skript, dann arbeite ich mit Schauspielern und suche Drehorte, dann filme ich und ändere etwas, dann schneide ich und ändere wieder etwas. Der Schnitt ist die letzte Drehbuchfassung. Aber ich schreibe nie mehr als eine erste Drehbuchfassung.
Die Dialoge wirken so knapp und präzise, dass ich dachte, sie seien aus längeren Texten destilliert.
Jim Jarmusch: Ich sammle nur Ideen und die sollen mir dann sagen, welche Geschichte sich daraus schreiben lässt. Meist in Drehbuchform, diesmal in Prosa, so reduziert wie es eben ging. Ich hatte also weniger Skript als sonst in den Händen, aber eigentlich war es die gleiche Arbeit.
Ihr Film ist getragen von einer Skepsis gegenüber dem, was man sieht. Das würde man eher von der Malerei erwarten: Dass eine Landschaft nicht mit dem Bildgegenstand identisch sein will, sondern die Bildhaftigkeit thematisiert. Im Kino erwarten wir das weniger, die meisten Kinobilder verstehen sich naturalistisch. Abgesehen natürlich von den Arbeiten der großen Filmkünstler wie Antonioni.
Jim Jarmusch: Und einer ganzen Reihe anderer: Tarkowskij, all die guten europäischen Filme, die russischen Stummfilme. Auch das Kino hat diese Qualität – es kommt nur darauf an, wer es in den Händen hat.
Jedenfalls sehen wir zur Zeit eher weniger davon, außer in den Black Boxes der Museen.
Jim Jarmusch: Ja, dort passieren die visuell interessanteren Sachen.
Sind Sie nicht verlockt, lieber Installationen zu machen, Filme für den Kunstkontext?
Jim Jarmusch: Nein, ich bin ein narrativer Filmemacher. Ich arbeite nicht rein visuell. Vielleicht bin ich auf der visuellen Ebene nicht gut genug. Wir sprachen ja vorhin über Form, und ich sagte, ich bin ein Formalist. Und trotzdem haben meine Filme immer noch eine dreiaktige Struktur und ein kleines Nachspiel, so kommt es einfach aus mir heraus. Also fühle ich mich vielleicht nicht sicher genug, damit zu brechen für eine Museumsinstallation, wo es keine Erwartung an eine Story gibt. Auch wenn dort vielleicht die größten Innovationen liegen.
Sie zweifeln doch nicht wirklich daran, dass Sie ein großer Visionär des Kinos sind?
Jim Jarmusch: Nicht in dem Bereich „bahnbrechendes visuelles Kino“. Obwohl meine Filme natürlich auch ein paar visuelle Qualitäten haben, aber doch eher aus einer alten Geschichtentradition. Sie stammen nicht von Stan Brakhage ab oder von Michael Snow, sondern von Buster Keaton, John Ford oder Nicholas Ray.
Aber verschwindet diese Filmtradition nicht zusehends aus dem Gedächtnis der Kinokultur? Vielleicht ist Buster Keaton jetzt schon bei Museumsbesuchern bekannter als bei Kinogängern. Auch wenn Ihr Film diesen Zweig der Filmkunst noch lebendig hält.
Jim Jarmusch: Diese Debatte hatte ich mit Chris Doyle bei den Dreharbeiten ständig. Er fragte: Warum machen wir immer noch diese Dinosaurier-Form, die ist doch tot. Warum muss sie so finanziert werden? Dann erzählte er von all den Künstlern, die in Museen ausstellen. Ich sagte dann immer: Halt die Klappe und mach’ mir die Aufnahme! Aber einen Tag später denke ich, da ist vielleicht was Wahres dran. Er macht ja sogar Collagen aus seinen Filmbildern, während wir drehen. Die zeigt er mir dann und ich denke: Wann hast du die denn jetzt wieder gemacht? Du schläfst doch bloß drei Stunden. Und sie sind alle toll.
Und Sie haben nichts dagegen? Ich hörte, dass Wong Kar-Wai es nicht so gerne hatte, wenn sein früherer Kameramann Fotokunst aus seinen Filmbildern schuf und in eigenen Publikationen veröffentlichte.
Jim Jarmusch: Ich habe ja nichts dagegen, solange er seine Arbeit macht. Und er ist nicht nur pünktlich, er ist wie ein Fluss: Es kommt immer noch was hinterher geflossen, und da schwimmen mehr Fische drin, als man fassen kann. Wenn ich ihn um Ideen bitte, kommt er mit zwanzig, davon nehme ich zwei. Dann freut er sich und fragt: Willst du die wirklich haben?