Kathryn Bigelows stilvoller Film „Near Dark“ aus dem Jahr 1987 zeigt Vampire als Outlaws zwischen Kriminalität und Romantik.
Ich wollte zeitgenössisch sein und nicht an den üblichen Klischees hängenbleiben“, sagte die damals 36-jährige Kathryn Bigelow über ihren zweiten Film Near Dark, der seinerzeit alles andere als ein Erfolg war, sich aber über den Umweg Video zu einem regelrechten Kult-Klassiker, um diesen überstrapazierten Begriff zu gebrauchen, entwickelte. Bigelow, bildende Künstlerin ohne formale filmische Ausbildung, hatte zu diesem Zeitpunkt gerade einmal einen ungewöhnlichen Debütfilm namens The Loveless (1982) gedreht, in dem eine Kleinstadt in Georgia von einer Biker-Gang heimgesucht wird – eine Art Anti-Road-Movie, eine Stilübung zu einem damals nicht gerade viel frequentierten Genre. Ganz ähnlich verhält es sich mit Near Dark: Vampire waren in den Achtziger Jahren im Kino so gut wie nicht vorhanden, sieht man von Blutsaugern anderer Art wie Gordon Gekko in Oliver Stones Wall Street (ebenfalls 1987) ab.
Seit The Hurt Locker, mit dem sie heuer die Oscar-Verleihung dominierte, ist Bigelow nun endlich auch einem breiteren Publikum ein Begriff, auch wenn der Film, ähnlich wie Near Dark, erst auf Umwegen zum Erfolg wurde. Allen, die Bigelow erst mit ihrem Irakkriegs-Drama kennen gelernt haben, kann man The Loveless und Near Dark besonders ans Herz legen, findet man doch in den beiden Filmen vieles von dem vorweggenommen, was die Regisseurin in allen ihren Arbeiten beschäftigt. Am auffälligsten wohl ist dabei die Darstellung einer hermetischen Gruppe (in The Loveless die Motorradfahrer; in Near Dark eine Vampir-„Familie“; in Point Break die Surfer-Szene; in Blue Steel eine Polizei-Einheit; in K-19: The Widowmaker die russische U-Bootbesatzung; in The Hurt Locker die Bombenentschärfer), weitere „typische“ Merkmale sind Bigelows präziser Sinn für die Genrekonventionen und die Brechung derselben und das ausgeprägte visuelle Empfinden, das etwa auch ihre Endzeitvision Strange Days (1995) prägte – letztere geschrieben übrigens, wie Near Dark, gemeinsam mit Eric Red.
Red hatte 1986 als Autor des beklemmenden Road Movies The Hitcher (Regie: Robert Harmon) für Aufsehen gesorgt, und Near Dark verbreitet ähnlichen Schrecken, weil die Vampire, die Bigelow und er für ihren Film entwerfen, ähnlich drastisch vorgehen wie der Killer im ersteren Film. Sie sind keine Schmeichel- und Schmusevampire, wie sie neuerdings in Mode gekommen sind, sondern sie sind Getriebene auf der kompromisslosen Suche nach dem, was sie am Leben erhält: Blut. Dass sie nach wie vor am Leben sind, ist gleichzeitig die tragische Komponente, die sie mit allen klassischen Vampiren teilen. Im Falle von Near Dark handelt es sich um eine Art „Family“, fast schon im Manson’schen Sinne – Diamondback (Jenette Goldstein) und Jesse (Lance Henriksen) quasi als Eltern, dazu kommen die „missratenen Söhne“ Severen (Bill Paxton), ein gefährlicher Psychopath ohne jegliche Skrupel, und Homer (Joshua Miller). Der Neuzugang ist die junge Mae (Jenny Wright). Gemeinsam ziehen sie in gestohlenen Autos mit notdürftig verklebten Scheiben durch den amerikanischen Süden, eine rüde Persiflage auf die Wohnmobil-Seligkeit typischer Familienfilme. An einer Tankstelle lernt Mae den Bauernsohn Caleb (Adrian Pasdar) kennen, der sich prompt in das hübsche, rätselhafte Mädchen verliebt. Dass sie ein Vampir ist, zeigt Bigelow nicht auf konventionelle Art, sondern in einer kleinen, schlüssigen Szene: Caleb führt Mae zu seinem Lieblingspferd, das vor der Untoten heftig zurückscheut. Schon bald ist es passiert: Der junge Mann hat sich infiziert (denn Vampirismus ist hier, wie die Liebe, auch eine Sucht/eine Krankheit), auch wenn er zunächst noch kein Fulltime-Vampir ist, denn dazu muss er erst einen Menschen töten. Sein Vater und seine kleine Schwester machen sich auf die Suche nach ihm.
Bigelow und Red gelingt in Near Dark vieles; unter anderem schaffen sie es, zwischen all den brutalen Attacken (zentral der Überfall auf eine Redneck-Bar, bei dem vor allem Severen in seinem Element ist) eine gehörige Dosis Romantik/Erotik in ihren Film zu integrieren: Caleb, noch zu geschwächt und zu sehr Mensch, um sich seine Ration Blut auf „normalem“ Weg zu holen, lässt sich von Mae an ihrem aufgeschlitzten Handgelenk füttern; er regrediert gleichzeitig zu einem Kind, das an der Mutterbrust saugt (seine eigene Mutter ist tot bzw. abwesend). Gleichzeitig ist Near Dark direktes, physisches Kino, wie man es von Bigelow über die Jahre schätzen gelernt hat. Die Vampire fackeln nicht lange, wenn sie in Bedrängnis sind: Wenn es eng wird, greifen sie schon auch einmal zur Schusswaffe. Sie begreifen sich als Outlaws und sind es auch, ihre Verhaltensweise ist die von aus der Gesellschaft ausgestoßenen Randexistenzen, von Kriminellen. Diese Rolle reflektieren sie durchaus lustvoll in den gehetzten Gesprächen, die sie auf ihren wilden Autofahrten führen. In einer Szene fragt Severen Jesse, ob er sich noch an das Feuer erinnern könne, das sie einmal in Chicago gelegt hätten – ganz offensichtlich eine Anspielung auf den Großbrand vom Oktober 1871, der drei Tage lang wütete, 100.000 Menschen obdachlos machte und rund 300 das Leben kostete. Jesse erwähnt einmal, dass er als Desperado „für die Südstaaten gekämpft“ und „verloren“ habe. Gesprächsweise erfährt man auch, dass Homer die schöne Mae mit Hilfe eines miesen Tricks als Vampir „angeworben“ hat.
Die vielen nächtlichen Motive in den weiten Landschaften des amerikanischen Südens, der Sternenhimmel, die Neonreklamen und die schummrigen Bars beweisen Bigelows untrügliches Gespür für das Visuelle. Gemeinsam mit dem polnischstämmigen Director of Photography Adam Greenberg (berühmt geworden mit James Camerons The Terminator, 1984) malt sie Near Dark mit Feuer und Blut als ein hypnotisches Gemälde über die dunklen Kräfte, die „da draußen“ schlummern. Der düstere Film funkelt wie ein Solitär im behäbigen Mittelstands-US-Kino der Mittachtziger Jahre und steht in einer Reihe mit einigen wenigen anderen Perlen, die sich seinerzeit der Reagan-Restauration widersetzten, wie David Lynchs Blue Velvet (1986), Tim Hunters River’s Edge (1986), The Hitcher oder die ersten Filme von Abel Ferrara, der im selben Jahr mit China Girl eine ähnliche, wenn auch in der Großstadt angesiedelte Vision zwischen Gewalt und Romantik entwarf. „Film sollte ein lang anhaltender Adrenalinstoß sein“, sagte Kathryn Bigelow schon damals, und daran hat sie sich bis heute gehalten.