Die Kunst der Fuge

Der Anfang des Jahres verstorbene Eric Rohmer wird von Viennale und Filmmuseum mit einer Retrospektive gewürdigt.

Er liebte das natürliche Licht, seinen Kameramännern (und später vor allem Kamerafrauen) untersagte er, Scheinwerfer zu verwenden. Gespräche über die Liebe bei wechselnder Witterung einzufangen, war ihm Schauwert genug. Das Wetter erfüllte mannigfache erzählerische Aufträge in seinem Kino. Es ist unbeständig wie die Gefühle. Es ist ein Element, dem man ausgeliefert ist und über das man keine Kontrolle hat. Er war sogar bereit, die Reihenfolge seiner „Sechs moralischen Erzählungen“ umzustellen, um den nächsten Winter abzuwarten, in dem sein Hauptdarsteller Jean-Louis Trintignant endlich für Ma nuit chez Maud (Meine Nacht bei Maud, 1969) frei war.

Dabei gehört Eric Rohmer zu den wenigen Filmemachern, deren Werk gleichsam einem Masterplan folgte, einem präzisen Entwurf des zyklischen Erzählens. Den von 1962 bis 1973 entstandenen „Moralischen Erzählungen“ ließ er später die „Komödien und Sprichwörter“ und dann die „Erzählungen der vier Jahreszeiten“ folgen. Der erste Zyklus gehorchte streng einem Muster, das er in den weiteren kunstvoll abwandelte: Ein eher humorloser Mann, der kurz davor steht, eine feste Bindung zu besiegeln, begegnet einer lebendigen, selbstbewussten Frau, die ihn so sehr bezaubert, dass er seine Entscheidung in Frage stellt. Der Einbruch der Spontaneität bringt die romantischen Gewissheiten ins Wanken, fungiert als eine heilsame, durchaus angstbesetzte Parenthese der Freiheit. Die Moral, die sein erster Zyklus im Titel führt, erfüllt sich nicht im Urteil, sondern in Gedanken, Gesten und Worten.

Der Mann ohne Biografie

Nicht von ungefähr war die große Retrospektive, die ihm die Cinémathéque française vor sechs Jahren widmete, mit „Die Kunst der Fuge“ überschrieben. Rohmer hat seine insgesamt 25 Filme beharrlich als Variation eines Themas angelegt: dem Widerspruch zwischen Selbsttreue und Selbstbetrug. 1920 im südfranzösischen Tulle als Jean-Marie Maurice Schérer geboren – der Legende nach ist sein Pseudonym Hommage an die bewunderten Krimiautoren Eric Ambler und Sax Rohmer – , war er gut ein Jahrzehnt älter (und auch weniger ungestüm) als seine Mitstreiter von der Nouvelle Vague. Er hatte bereits als Lehrer gearbeitet und 1946 unter dem Namen Gilbert Cordier den Roman „Elisabeth“ geschrieben (auf Deutsch 2003 erschienen), bevor er 1951 als Kritiker zu den „Cahiers du cinéma“ stieß und im gleichen Jahr seinen ersten Kurzfilm drehte. In einem seiner meistbeachteten, mehrteiligen Essays (schon damals dachte er in Serie) feierte der das Kino als letzte Zuflucht der Poesie. Seinen Kollegen blieb er ein Rätsel. Stets ging er allein ins Kino. Dass er verheiratet war (seine Frau hieß Thérèse), dürfte eines der am besten gehüteten Geheimnisse der Filmgeschichte sein.

Nach dem Misserfolg seines magistralen Langfilmdebüts Le Signe du lion (Im Zeichen des Löwen, 1959) kehrte er als autokratischer Chefredakteur zu den „Cahiers“ zurück. Nach einer Palastrevolte wurde er einige Jahre später entthront, drehte Dokumentarfilme fürs Fernsehen, gründete zusammen mit Barbet Schroeder die Produktionsfirma „Les Films du Losange“ und nahm seinen ersten Filmzyklus in Angriff. Er feierte zeitweilig erstaunliche Erfolge – an den Kassen der Programmkinos zumal in den USA und Deutschland war er seit Meine Nacht bei Maud ein verlässlicher Gefühlswert – und erlebte harte Rückschläge. Die finanzielle Katastrophe von Perceval le Gallois (1978) eröffnete ihm neue Wege. Den nächsten Zyklus realisierte er mit extrem reduzierten Budgets. Dieser stolze Freischärler und Außenseiter im saturierten Produktionssystem Frankreichs bezeichnete sich selbst noch mit über 80 Jahren als ewigen Amateur. Seine Filme kosteten wenig, weil er meist nur mit achtköpfigem Team und vorzugsweise auf 16mm drehte. Auf Motivsuche ging er selbst – und wenn einmal für eine Szene ein Duschvorhang fehlte, besorgte er ihn eigenhändig in der nächsten Filiale der Kaufhauskette Tati.

Der Regisseur des Wortlauts

Diesen Produktionsbedingungen ist eine eigene, unverwechselbare Ästhetik geschuldet. Seine unaufwändigen, aber keineswegs unkomplizierten Liebesintrigen setzt er mit ausschweifender Schmucklosigkeit in Szene. Dieser unsichtbare, funktionelle Regiestil stand in der Tradition von Howard Hawks, auf den er sich sogar bei seiner Verfilmung von Kleists „Die Marquise von O.“ (La Marquise d’O …, 1976) bezog. Dabei ist er eher literarischen, als filmischen Vorbildern verpflichtet, Balzac, Diderot, Flaubert, Stendhal. Er war der einzige Regisseur der Nouvelle Vague, der nie einen Co-Autor brauchte. Der Weg vom Drehbuch zum fertigen Film war bei ihm mitunter beklagenswert kurz.

Er filmt mit einem trockenen Pointillismus, der seine Parteigänger regelmäßig entzückt, der nicht um die Aufmerksamkeit eines Publikums buhlen mag, das auf der Leinwand handfestere Sensationen erwarten. Ihn interessiert weniger, was an äußerer Handlung passiert – wann wäre seit Le Nuits de la pleine lune (Vollmondnächte, 1984) je wieder eine seiner Figuren ins Schwitzen geraten? –, sondern was in den Köpfen der Figuren vorgeht. Das Sprechen war für ihn der aufregendste Akt überhaupt, dem die Kamera zuschauen kann. Liebe und Sehnsucht sind bei ihm Plan oder Vorsatz, sie entfalten ihre filmische Aura endgültig erst in der Reflexion. Das Wort fungiert als Ersatz, Dopplung und Rekonstruktion, die Konversation erscheint ihm als triftigstes Mittel, die filmischen Bedingungen der Wahrheit zu erforschen. Sein Stil lässt sich schwer imitieren, war gleichwohl überaus einflussreich: Das Werk Pascal Bonitzers, Rudolf Thomes oder des Koreaners Hong Sang-soo wäre ohne ihn nicht denkbar. Dass die Konversation im französischen Kino zu einer ganz eigenen, gar dominierenden Kategorie des Handelns wurde, ist vor allem Rohmer zu verdanken.

Sein Kino ist eines der Evidenz, das vorgibt, nichts zu verbergen. Ihm ist freilich ein weiterer Boden von Einfühlung und Distanz eingezogen, eine den Figuren zu- und dann wieder liebevoll abgewandte Ironie. Diese funktioniert vorrangig dank der Feinnervigkeit, mit der er Schauspieltalente entdeckte und führte. Béatrice Romand, Marie Rivière und Anne-Laure Meury (die abenteuerlustige Studentin aus La Femme de l’aviateur / Die Frau des Fliegers oder Man kann nicht an nichts denken, 1981) waren danach nie wieder so bezaubernd wie in ihren Debüts; übrigens auch in Rohmers späteren Filmen nicht. Die soignierte Eleganz des Bühnenschauspielers Alain Libolt, den er als gereiften Charmeur in Conte d’automne (Herbstgeschichte, 1998) besetzte, stellt eines der großen, ungenutzten Potenziale im französischen Kino der Nachkriegszeit dar. Sein großzügiger Blick galt aber vor allem den Frauen, deren Schönheit und Sinnlichkeit er mit keuschem Fetischismus feiert: die sonnengebräunte Haut Haydée Politoffs in La Collectionneuse (Die Sammlerin, 1966), die betörende Robustheit Françoise Fabians in „Maud“, das exquisite Dekolleté Katerina Didaskalous in Triple Agent (2004) und natürlich Le Genou de Claire (Claires Knie, 1970).

Das Rätsel der Alterslosigkeit

Bei den „Cahiers“ machte ihn das Primat des Wortes noch zum Antipoden von Jacques Rivette, dem großen Propagandisten der
Mise-en-scène, der Inszenierung. Letzthin nannte man sie in einem Atemzug, da ihr Spätwerk unter dem doppelten Vorzeichen der Beständigkeit und jugendlicher Entdeckerfreude steht. Es spottet Zeitgeist und Moden mit ungebrochen leichtfüßiger Strenge. Ihre erzählerische Frische bewahrten sie sich, indem sie ihr Kino einer Zeitkapsel anvertrauten: Man schaut ihre Filme wie Szenen aus einem parallelen Leben, das nicht hermetisch abgeschottet ist von der Gegenwart, aber von ihr doch weitgehend unangetastet bleibt.

Dabei erwies sich Rohmer als ein schlauer Fuchs. Wenn er merkte, dass der Enthusiasmus selbst seiner ausdauerndsten Fürsprecher allmählich Schleifspuren aufwies, begann er einen neuen Zyklus. Dafür musste er sich selbst und das Kino nicht komplett neu erfinden, agierte aber oft als Pionier. L’Anglaise et le duc (Die Lady und der Herzog, 2001), sein intimistisches Historiendrama aus der Zeit der Französischen Revolution, knüpfte an die Tradition der tableaux vivants an, der zum Leben erweckten Bilder. Aber zugleich war es einer der ersten Filme, die in Frankreich digital gedreht wurden.

Sein Abschied vom Kino sollte 2007 die Adaption von Honoré d’Urfés Schäferroman Les Amours d’Astrée et de Céladon, der ein antikes, imaginäres Gallien evoziert, sein. Auch in diesem luftigen Arkadien blieb er ein Cineast des Wortlauts, für den die Gesten hinter die Gesprächigkeit zurücktreten müssen. Er unterzog die eigene Schaulust einer ironischen Prüfung. Er filmte seine jungen Darsteller wie ein Unschuldiger, der damit kokettiert, ein Voyeur zu sein. Der Anblick einer entblößten Brust erfüllte ihn mit keuscher Inbrunst: Er schien erstaunt über die Kühnheit des eigenen Blicks. Welcher andere Regisseur konnte sich so tief in die Sitten einer vergangenen Epoche einfühlen?