Steve Schapiro dokumentierte die Dreharbeiten von Martin Scorseses Meisterwerk „Taxi Driver“. Seine Fotografien sind nun in Form eines Bildbandes erschienen. Ein Gespräch über die Kunst, den richtigen Augenblick zu erwischen, und warum eine Metallbox dabei hilfreich sein kann.
Steve Schapiro, Jahrgang 1936, entdeckte im zarten Alter von neun Jahren während eines Aufenthalts in einem Sommerlager die Fotografie für sich. Schon bald machte der gebürtige New Yorker sich mit Sozialreportagen und Momentaufnahmen der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung einen Namen, mied aber auch die Welt des Glamours nicht und porträtierte Größen wie Muhammad Ali oder David Bowie. Als Set-Fotograf war Schapiro Zeuge bei der Entstehung von New-Hollywood-Meisterwerken wie The Godfather (1972), Midnight Cowboy (1969) oder Chinatown (1974). Im Taschen Verlag sind nun Schapiros Fotografien, die am Set von Martin Scorseses Taxi Driver (1976) entstanden, in prächtiger Aufmachung erschienen. Der Film um den einsamen Vietnamveteranen und Taxifahrer Travis Bickle (Robert De Niro), der im Moloch New York eine minderjährige Prostituierte (Jodie Foster) mit Gewalt aus den Fängen ihres Zuhälters (Harvey Keitel) befreit, erreichte schnell Kultstatus. Bickles „You talking to me?“ wurde zu einem der berühmtesten Zitate der Filmgeschichte. Auf den Fotos kann man übrigens das knallrote Filmblut – für den Film musste die „schockierende“ Farbe desaturiert werden, da sonst kein landesweiter Kinostart möglich gewesen wäre – in voller Pracht sehen. „ray“ sprach mit Steve Schapiro über seine Eindrücke.
Mr. Schapiro, wie kam es dazu, dass Sie der Set-Fotograf von Taxi Driver wurden?
In den Sechzigern habe ich für „Life“ und andere Magazine gearbeitet, hatte gleichzeitig aber auch gute Kontakte zu den Filmstudios. Ich wurde als special photographer gehandelt, das ist jemand, dessen Fotos qualitativ so gut sind, dass man sie leicht in Zeitschriften unterbringen kann. Am Set fotografierte ich die wichtigsten Szenen, die man für Werbezwecke verwenden wollte. Ich war nicht von sechs Uhr morgens bis neun Uhr abends dort, aber bei Taxi Driver – und auch The Godfather – versuchte ich, so viel Zeit wie möglich am Set zu verbringen.
Wenn Sie an die Dreharbeiten denken, was kommt Ihnen da als erstes in den Sinn?
Wahrscheinlich das Ende, wenn Robert De Niro sich seinen blutigen Finger an die Stirn hält – das ist für mich die Quintessenz des Films.
Hatten Sie vollen Zugang, oder gab es Restriktionen?
Bei diesem Film hatte ich vollen Zugang. Es gibt manche Filme, bei denen man das nicht hat. Normalerweise betrifft das besonders sensible Szenen, bei denen Nacktheit im Spiel ist und befürchtet wird, man könne die Schauspieler stören. Bei Taxi Driver verwendete ich als Gehäuse für meine Kamera eine Art von innen ausgekleideter Metallbox. Dadurch wurde das Klicken der Kamera unterdrückt und ich konnte auch während der Aufnahme von Szenen fotografieren. Ich verhielt mich sehr ruhig am Set und störte niemanden, sodass die Leute völlig vergaßen, dass ich da war. Auf diese Weise hatte ich die Zeit, um einen guten Blickwinkel zu finden und auf den Moment zu warten, wo ich das bekommen konnte, was ich für ein emotionales Foto hielt.
Blieben Sie immer im Hintergrund, oder hatten Sie auch Kontakt zur Crew?
Ich unterhielt mich natürlich mit den Schauspielern. In der Tat ist mein liebstes Bild ein Foto, das ich nachts mit Bobby De Niro inszeniert habe. Wir gingen nach draußen, und ich stellte ihn vor ein Taxi. Das Bild ist jetzt das Cover des Buches. Dieses Bild war nicht im Film, sondern von mir inszeniert.
Taxi Driver gilt als einer der besten Filme der New-Hollywood-Ära, wenn nicht aller Zeiten. Hatten Sie das Gefühl, der Entstehung eines Meisterwerks beizuwohnen?
Das weiß man nie, während man an einem Film arbeitet, man hofft es. Man sieht starke Schauspielerleistungen, und der Regisseur scheint zu wissen, was er tut. Aber da fehlen dann natürlich noch Dinge wie Musik und Schnitt. Film ist eine stark gemeinschaftliche Unternehmung, es gibt so viele Elemente, die zur selben Zeit miteinander funktionieren müssen. Aber ich war mir damals schon ganz sicher, dass ich Robert De Niro bei einer extrem starken Leistung zusah.
Martin Scorsese und Robert De Niro galten in den Siebzigern als kreatives „Traumpaar“. Wie war es, diesem Duo bei der Arbeit zuzusehen?
Zu diesem Zeitpunkt in seiner Karriere war Scorseses Stil sehr intensiv – das konnte man sowohl am Set als auch nach Feierabend beobachten. Er machte sich Gedanken über alles, über jedes kleinste Detail. De Niro hat viel Zeit mit Vorbereitungen verbracht, er fuhr einen Monat lang bei Nacht Taxi, um in die Stimmung und in den Charakter hineinzukommen. Es ist eine unglaubliche Erfahrung, Menschen, die auf ihrem Gebiet derart gut sind, beim Arbeiten zuzusehen.
Was bedeutet Ihnen der Film persönlich?
Der Film hatte 1975 enorme Relevanz. Die Soldaten kamen aus dem Krieg in Vietnam zurück, und viele von ihnen waren aufgrund der grauenhaften Erlebnisse psychisch angeschlagen. Auch Travis Bickle sagt ja, dass er den Job annimmt, weil er nachts nicht schlafen kann. Er nimmt ständig Pillen und ist von Waffen besessen. All das ist auch heute noch aktuell, jetzt kommen die Soldaten eben aus Afghanistan oder aus dem Irak nach Hause. Und wieder hat man Menschen, die psychisch angeschlagen von ihren Kriegserlebnissen sind und die ständig Medikamente zur Beruhigung brauchen. Das birgt natürlich auch ein hohes Gewaltpotenzial in sich. Taxi Driver hat heute genau dieselbe Relevanz wie 1975.
Bickle wird auch zum glühenden Anhänger eines Politikers, von dem er sich wie von einem Messias Hoffnung verspricht.
Sowohl Scorsese als auch Drehbuchautor Paul Schrader waren der Ansicht, dass der Film starke religiöse Anklänge hatte, beide wollten in ihrer Jugend ja Priester werden. In der Tat ist es ein Film mit religiösen Anklängen, allerdings in einem alltäglichen Setting.
Fallen Ihnen dreieinhalb Jahrzehnte später noch Anekdoten vom Dreh ein?
Bei diesem Film nicht, leider, denn es ist ein sehr ernster Film, und jeder, der daran mitgearbeitet hat, ging total in seiner Aufgabe auf. Die Stimmung war sehr intensiv und angespannt. Nach der letzten brutalen Szene im Film, nach dem Schusswechsel Bickles mit dem Zuhälter, gibt es ein Foto, wo man alle Schauspieler lachen sieht. Plötzlich war die ganze aufgestaute Spannung verschwunden, und jeder konnte endlich wieder entspannt aus seiner Rolle schlüpfen.
Die New-Hollywood-Ära gilt vielen Kritikern als die kreativste Zeit des US-Kinos. Stimmen Sie dem zu?
Es gibt im amerikanischen Kino viele Zeitpunkte, zu denen großartige Filme entstanden, auch in den Dreißigern und Vierzigern. Ich glaube, dass die Siebziger eine herausragende Ära waren, die viele außergewöhnliche Filme und Regisseure hervorbrachte. Ich glaube, dass das heutige Publikum viel stärker an Gewalt interessiert ist und eine Aufmerksamkeitsspanne von höchstens fünfzehn Minuten hat. Heutzutage sind die Leute mehr an schneller Action interessiert, es soll in möglichst jedem Moment etwas passieren. Die Natur der Filme heute unterscheidet sich stark von jener damals, in der das Geschichtenerzählen wichtig war. Das heißt aber nicht, dass alle Filme heute so sind, es werden immer noch großartige Filme gedreht.
Sie hatten bereits viele Ausstellungen in weltberühmten Galerien. Ist es Ihnen wichtig, dass Ihre Arbeit als Kunst bezeichnet wird?
Die Galerien waren viele Jahre der Meinung, dass Bilder, die auf oder in der Nähe von Filmsets entstanden, keine Kunst seien, mit der Ausnahme vielleicht von Porträtfotos. Viele Galerien wollten diese Bilder also nicht zeigen, aber die Dinge haben sich geändert, und diese Fotos finden heute enormen Anklang. Meine Godfather-Fotos haben sich sehr gut verkauft, ich bin auch sehr glücklich mit diesen Aufnahmen. Ich mag sie ebenso sehr wie die Bilder, die in sozialen oder dokumentarischen Situationen entstanden.
Sie haben in den Sixties Sozialreportagen gemacht, Drogensüchtige fotografiert, den Wahlkampf Robert Kennedys oder das Treiben in Andy Warhols Factory. Haben Ihnen diese Erfahrungen bei der Arbeit am Set geholfen?
Nun ja, es gibt das echte Leben, und es gibt das Filmleben, aber im Grunde sucht man überall nach denselben Dingen, nach einem Foto, das Emotion hat, einen Aufbau und Information. Danach sucht man genauso, wenn man die Bürgerrechtsbewegung dokumentiert. Bei einem Film weiß man, was im Skript steht und was passieren wird, aber im wirklichen Leben ist man nie ganz auf das vorbereitet, was der nächste Moment bringen wird.