Mit seiner ebenso präzisen wie kühlen Ästhetik hat Jean-Pierre Melville das Weltkino nachhaltig beeinflusst. Die Retrospektive des Filmmuseums im März bietet Gelegenheit, das Gesamtwerk des Meisterregisseurs wiederzusehen.
Seine Bewunderung gehörte dem klassischen Hollywood-Kino – und dabei bevorzugt William Wyler und Robert Wise –, doch seine Arbeiten zählen zu den absoluten Klassikern französischen Filmschaffens. Sein Oeuvre zeichnet sich durch formale Geschlossenheit aus, doch wird er von stilistisch so unterschiedlichen Filmemachern wie Quentin Tarantino, John Woo, Jim Jarmusch und Neil Jordan – um hier nur einige exemplarisch zu benennen – als Inspiration betrachtet. Sein Gesamtwerk umfasst gerade einmal dreizehn Filme, doch fast alle sind mittlerweile feste Größen des Weltkinos.
Auf den ersten Blick scheinen Werk und Rezeption Jean-Pierre Melvilles einige Paradoxien aufzuweisen, eine Wahrnehmung zu der Melville auch selbst beigetragen haben mag. Zwar meinte er, alles was zählt, wären sein Beruf und seine Arbeit, doch war Melville durchaus nicht abgeneigt, bestimmte Aspekte seiner Biografie mit einer etwas geheimnisvollen Aura zu umgeben. Der stets allgegenwärtige weiße Stetson, den er auch während Dreharbeiten nicht abzulegen pflegte, war da nur die augenscheinlichste Ausformung einer durchaus geschickten Selbstinszenierung.
Frühe Unabhängigkeit
Als Mitglied der Résistance im Zweiten Weltkrieg nahm der 1917 in Paris unter dem Namen Jean-Pierre Grumbach geborene Melville den Namen des von ihm geschätzten Schriftstellers Herman Melville an. Die Zeit im Widerstand und der Besatzung Frankreichs sollte Melville nachhaltig prägen und sich bereits in seinem ersten Spielfilm Le Silence de la mer (Das Schweigen des Meeres, 1947) niederschlagen. Ein deutscher Offizier wird bei einem älteren Mann und seiner Nichte einquartiert, die ihm als Zeichen des Widerstands mit konsequentem Schweigen begegnen. Der Offizier respektiert dies zunächst, doch jeden Abend teilt er den beiden in langen Monologen seine Verehrung für die französische Kultur und seine Hoffnung auf eine Verständigung zwischen Deutschland und Frankreich mit. Als er allerdings erkennt, wie unvereinbar seine Ansichten mit der Politik der Nationalsozialisten sind, meldet er sich freiwillig zur Ostfront.
Es war jedoch nicht diese für knapp nach Kriegsende ungewöhnlich differenzierte Sichtweise der deutschen Besatzer, die Melvilles Position als großen Außenseiter des französischen Kinos schon mit seinem Debütfilm etablieren sollte, sondern ein Konflikt mit der mächtigen Filmgewerkschaft. Da sich Melville weigerte, die Mindestanzahl an Mitarbeitern bei den Dreharbeiten zu beschäftigen – Melville bevorzugte ein sehr kleines Team – verweigerte ihm die Gewerkschaft jedwede Zusammenarbeit. Melville musste daher den Film als unabhängige Produktion – mit allen damit verbundenen Schwierigkeiten – organisieren. Diese erzwungene Unabhängigkeit sicherte Melville jedoch auch umfassende Kontrolle über die Gestaltung seines Films – vom Verfassen des Drehbuch über die Auswahl der Schauspieler bis hin zum Endschnitt – die der Filmbesessene ohnehin für sich in Anspruch zu nehmen pflegte. In Rui Nogueiras Interviewband „Kino der Nacht – Gespräche mit Jean-Pierre Melville“ bezeichnete Melville sich etwa als Filmschöpfer, was ihm passender als Regisseur oder Autor erschien. Abgesehen von der Auftragsarbeit Quand tu liras cette lettre (Und keine blieb verschont, 1953) sollte Jean-Pierre Melville – der sich sogar ein eigenes Studio leistete – stets die Kontrolle über seine Projekte behalten. Es war nicht zuletzt diese selbst gewählte Abkapselung von den Mechanismen der traditionellen französischen Filmindustrie, die Melville als autonomen Filmemacher und geradezu prototypischen Auteur etablierte. Ein Status und eine Arbeitsauffassung, die ihm den Respekt von führenden Proponenten der Nouvelle Vague – wie etwa François Truffaut und Jean-Luc Godard – eintrug.
Mit Bob le flambeur (Drei Uhr nachts, 1956) wandte sich Melville jenem Halb- und Unterweltmilieu zu, das – neben der Besatzungszeit – breiten Raum in seinem Oeuvre einnimmt. Bob Montagné (Roger Duchesne), ein ehemaliger Gangster, dessen Spezialität perfekt ausgeklügelte Einbrüche waren, ist ein leidenschaftlicher Spieler. Als er wieder einmal verliert und seine finanzielle Situation mehr als angespannt ist, entschließt er sich, doch noch einmal einen großen Coup auszuführen und dabei den Tresor des Casinos von Deauville zu knacken. Um drei Uhr Nachts muss der Einbruch innerhalb von sechs Minuten vonstatten gehen – so der eigentlich todsichere Plan. Doch während Bob im Casino auf seinen Einsatz wartet, beginnt er wieder zu spielen. Er erfährt eine ungeahnte Glückssträhne, die ihn sogar seine Aufgabe bei dem Plan vergessen lässt. Als Bob seine Komplizen zurückrufen möchte – mit dem gewonnenen Geld ist der Raub überflüssig geworden – ist es schon zu spät: Der Plan ist verraten worden, die Polizei längst vor Ort. Mit seiner atmosphärisch dichten Darstellung des Pariser Halbweltmilieus und vor allem seiner fatalistischen Grundstimmung finden sich in Bob le flambeur schon etliche Elemente, die typisch für das Kino Melvilles sind.
Anhand eines eher ungewöhnlichen Sujets widmete sich Melville in Léon Morin, prêtre (Eva und der Priester, 1961) erneut der Zeit der deutschen Besatzung. Die junge Witwe Barny (Emanuelle Riva) hat sich nach dem Tod ihres Ehemanns mit ihrer Tochter in eine kleine Provinzstadt zurückgezogen. Aus einer Laune heraus sucht die überzeugte Kommunistin und Atheistin den Priester Léon Morin (Jean-Paul Belmondo) auf, um ihn – angesichts der so düsteren Zeiten – in seinem Glauben zu erschüttern. Doch der begegnet der offensichtlichen Provokation der Frau mit heiterer Gelassenheit und Aufrichtigkeit, eine Haltung die Barny zutiefst beeindruckt. Immer wieder sucht sie den Priester auf und es entwickelt sich ein intensiver Dialog, der sich keineswegs nur auf religiöse Fragen beschränkt. Als Barny jedoch mehr als eine platonische Freundschaft anstrebt und Léon Morin dazu bringen möchte, seine Gelübde zu brechen, wird die Beziehung der beiden auf eine harte Probe gestellt. Morin bleibt standhaft, weist die junge Frau behutsam, aber entschlossen zurück. Als Barny sich nach Kriegsende entschließt, wieder nach Paris zu ziehen, trennen sich die Wege der beiden endgültig.
Obwohl der philosophische Diskurs zwischen den Protagonisten breiten Raum einnimmt, thematisiert Melville mit Léon Morin, prêtre auch die in Frankreich so brisanten Fragen um Widerstand und Kollaboration während der Besatzungszeit; und das Motiv der Einsamkeit, das bei Melville eine zentrale Rolle spielt, manifestiert sich hier bereits mit aller Deutlichkeit. Jener Film, der die persönlichen Erfahrungen Melvilles in der Résistance wohl am deutlichsten widerspiegelt – L’Armée des ombres (Armee im Schatten, 1969) – war schließlich die dritte Auseinandersetzung des Regisseurs mit der Periode der Besatzung Frankreichs.
Perfekte Stilisierung
Mit Le Doulos (Der Teufel mit der weißen Weste, 1962) schuf Melville nicht nur einen Klassiker des Gangsterfilms, sondern auch seine persönliche Version des Film noir, die er in späteren Arbeiten zur absoluten Perfektion bringen sollte. Im Mittelpunkt von Le Doulos steht die ambivalente Beziehung der Protagonisten Maurice (Serge Reggiani) und Silien (Jean-Paul Belmondo). Aufgrund seiner Kontakte zur Polizei wird Silien in der Unterwelt verdächtigt, ein Spitzel zu sein, doch der erst unlängst aus dem Gefängnis entlassene Maurice, der kaum wieder in Freiheit, zunächst aus Rache für den Tod seiner Freundin einen Hehler getötet hat, vertraut Silien. Als er jedoch bei einem Einbruch nur mit knapper Not der Polizei entkommen kann, ist er überzeugt, dass Silien ihn verraten haben muss – und auch für den Zuschauer weist zunächst alles darauf hin. Doch Silien lässt erstaunlicherweise nichts unversucht, um Maurice zu entlasten und den Mord an dem Hehler jemand anderen unterzuschieben. Maurice, der einen Killer auf Silien angesetzt hat, erkennt erst spät, dass ihm dieser tatsächlich ein loyaler Freund ist. In letzter Minute versucht er vergeblich Silien zu warnen und den Killer zu stoppen. In Le Doulos sind die für Melville so charakteristischen Topoi – Freundschaft, Loyalität, Verrat, Einsamkeit – deutlich sichtbar, ebenso eine deterministische Grundstimmung, die das Schicksal der Protagonisten schlussendlich unausweichlich erscheinen lässt.
Nach dem Roadmovie L’Aîné des Ferchaux (Die Millionen eines Gehetzten, 1963) drehte Melville mit Le Deuxième souffle (Der zweite Atem, 1966) einen weiteren Film noir im Gangstermilieu, der jedoch eine Art von Transition zu seinen Meisterwerken Le Samouraï (Der eiskalte Engel, 1967) und Le Cercle rouge (Vier im roten Kreis, 1970) – mittlerweile Ikonen des Gangsterfilms – darstellt. Präzis komponierte Bilder und Sequenzen waren von jeher integrale Bestandteile von Melvilles Kino, doch mit Le Samouraï und Le Cercle rouge erhob er eine rigorose Stilisierung zu einem zentralen Element seiner Inszenierung. Beide Filme repräsentieren mit ihrer kühlen, reduzierten Erzählstrategie Genre-Kino in seiner pursten Form, ohne dabei jedoch auf einer bloß selbstreferenziellen Ebene zu verharren.
Im Mittelpunkt von Le Samouraï steht der Profikiller Jef Costello (Alain Delon), der auftragsgemäß einen Barbesitzer erschießt, jedoch bald in den Fokus der polizeilichen Ermittlungen gerät. Für seine Auftraggeber dadurch zu einem Risiko geworden, gerät Costello zwischen alle Fronten – eine Herausforderung, der er sich ohne zu zögern stellt. Melville rückt dabei die genretypischen Elemente des Gangsterfilms in ihrer reinsten Form auf beinahe schon rituelle Art und Weise in den Vordergrund. Seine Protagonisten sind weitgehend isolierte Figuren, die nur noch in ihrem eigentlichem Tun – in Le Samouraï etwa das professionelle Morden – aufgehen, ansonsten jedoch nur über strikte Rituale zu funktionieren scheinen. So wird für Jef Costello selbst das Aufsetzen seines Huts zu einer Handlung mit stets genau gleichem Ablauf; in Le Cercle rouge hingegen begrüßt Kommissar Mattei (André Bourvil) beim Nachhausekommen immer zuerst seine Angorakatzen – die einzigen Wesen zu denen er außerhalb seiner kriminalistischen Arbeit noch eine Beziehung zu haben scheint. Entsprechend agieren die Schauspieler insbesondere im Spätwerk Melvilles in erster Linie über sparsam eingesetzte Gesten und Blicke. Schon Volker Schlöndorff – Regieassistent von Jean-Pierre Melville bei Léon Morin, prêtre und Le Doulos – meinte, die Anweisungen Melvilles an seine Schauspieler waren „nie psychologisch, immer behavioristisch“.
Stilisierung ist dabei nicht reiner Selbstzweck oder bloße Genre-Reflexion, sondern auch Strategie, um den Blick auf eine ganz bestimmte Weltsicht freizumachen. In dem bereits erwähnten Interviewband von Rui Nogueira erklärt Melville: „Alle meine Originaldrehbücher sind ohne Ausnahme transponierte Western.“ Die Aussage mag in dieser apodiktischen, umfassenden Form in einem gewissen Maß auch Melvilles Sinn für Selbstironie geschuldet sein, für seine späten Gangsterfilme – Le Samouraï, Le Cercle rouge, und Un flic (Der Chef, 1972) – ist sie absolut gültig. Wie Helden aus einem John-Ford-Western erscheinen auch Melvilles Protagonisten wie Relikte aus einer vergangenen Zeit, deren Ehrenkodex, der sich bei Melvilles Figuren vor allem um Loyalität dreht, mit der modernen Welt einfach nicht mehr kompatibel ist. Doch je unvereinbarer dieser Kodex mit neuen Verhältnissen zu sein scheint, umso strikter – auf geradezu rituelle Art und Weise – folgen sie diesem, bis hin zur letzten Konsequenz. Jef Costello etwa inszeniert seinen Tod, um die Frau zu schützen, die ihn nicht an die Polizei verraten hat. Es erscheint – dem pessimistischen Tenor in Melvilles Spätwerk entsprechend – besser, den eigenen Untergang in Kauf zu nehmen, als sich dem vorherrschenden Geist aus Opportunismus, Verrat und Illoyalität zu ergeben.
Zudem weisen besonders die späten Filme eine geradezu bedrückend deterministische Komponente auf, die in Le Cercle rouge besonders deutlich wird. Drei Männer – ein soeben aus dem Gefängnis entlassener Profi-Einbrecher (Alain Delon), ein entflohener Häftling (Gian Maria Volontè) und ein ehemaliger Polizist (Yves Montand) – finden eher zufällig zusammen, um einen spektakulären Juwelenraub auszuführen. Von da an ist das Schicksal der Männer wie zwangsläufig miteinander verknüpft, bis hin zum gemeinsamen Untergang. Kühl und mit absoluter Stilsicherheit in Szene gesetzt, präsentiert Le Cercle rouge einmal mehr Melvilles fatalistische, pessimistische Perspektive, die – wie bereits in etlichen früheren Arbeiten – die Austauschbarkeit von Polizisten und Gangstern betont.
Eine Austauschbarkeit, die Melville in seinem letzten Film Un flic besonders augenscheinlich hervorhob, indem er Alain Delon in der Rolle des Kommissars besetzte. Der agiert dabei als Polizist nahezu ebenso unnahbar, kalt und unerbittlich wie als Profi-Killer Jef Costello in Le Samouraï.