Dieter Berner beginnt im März seinen Workshop „Acting for the Screen“. Berner, geboren 1944, wurde am Wiener Reinhardt-Seminar zum Schauspieler ausgebildet. Er arbeitet seit den frühen Siebziger Jahren als Film- und Theaterregisseur, Schauspieler und Drehbuchautor und unterrichtete an mehreren Filmhochschulen. Mit dem TV-Film Wo sein Wäsche? (1975, gemeinsam mit Käthe Kratz) und vor allem mit der sechsteiligen TV-Serie Alpensaga (ab 1976, Buch: Wilhelm Pevny und Peter Turrini) sorgte er für großes Aufsehen, seine Kino- und TV-Filme erhielten zahlreiche Auszeichnungen. 1984 drehte er mit dem Sänger Hansi Lang den Spielfilm Ich oder du. 1985 entstand der große ARD-Vierteiler Lenz oder die Freiheit nach Stefan Heym. In den letzten Jahren arbeitete Berner vor allem für das deutsche Fernsehen und inszenierte einige „Tatort“-Folgen. Er hat einige der bekanntesten deutschen Film- und Fernsehschauspieler (darunter Christoph Waltz, Barbara Auer, Ulrich Tukur und Uwe Ochsenknecht) mit ausgebildet. Zuletzt unterrichtete er sechs Jahre lang Filmschauspiel an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. Dieter Berner lebt im Weinviertel.
Was genau kann man sich unter „Acting for the Screen“ vorstellen?
Das ist ein Seminar, das sich über zwei Semester zieht, ein Angebot an Schauspieler, die sich mit der speziellen Art, wie man im Film, im Unterschied zum Theater zu spielen hat, beschäftigen wollen. Ich habe an der Filmhochschule in Potsdam ein Studienfach etabliert, wo wir Schauspielausbildung – abwechselnd für Theater und Film – gemacht haben, weil ich der Meinung bin, dass junge Schauspieler ein schärferes Bewusstsein für die Medien – also für welches Medium man arbeitet – entwickeln müssen. Das ist wie bei einem Tenor und einem Bariton. Die haben einen Bereich, wo sie das Gleiche singen können, aber in der Höhe ist der Tenor besser und in einer gewissen Tiefe der Bariton. Es gibt einen Bereich, da ist die Schauspielerei am Theater und beim Film sehr ähnlich, aber es gibt z. B. eine Arbeit mit Intimität, die hat am Theater wenig Sinn, beim Film jedoch sehr viel. Da kommt es darauf an, dass das innere Erleben wirklich stimmt, dass die unbewussten Reaktionen im Gesicht genau sind. Da kann man mit den Augen, mit einem Blick, mit einem Wegschauen oder mit einem Erschrecken im Gesicht viel mehr ausdrücken, als auf der Bühne. Wie man zu diesem Wissen kommt, da hat es verschiedene Schulen gegeben, die bei uns leider ein bisschen verpönt sind, wie die Strasberg- und die Meisner-Technik, die in den USA sehr stark verbreitet sind. Das hat meiner Meinung nach dazu geführt, dass amerikanische Schauspieler auch eine gewisse Überlegenheit haben.
Wie sieht Ihr Kurs bzw. Workshop nun genau aus?
Wir beginnen mit diesen Grundlagen. Das machen wir drei Wochen, und dann wird ein Thema vorgegeben. Die Schauspieler bekommen den Auftrag, zu diesem Thema Figurenbiografien zu erfinden. Im zweiten Abschnitt lassen wir mit diesen Figuren und Biografien und vorgegebenen Situationen – meistens ist es ein Hotelzimmer – Konflikte austragen. Das wird notiert, und daraus werden dann Zehn-Minuten-Szenen geschrieben. In der dritten Phase proben wir diese Zehn-Minuten-Szenen, in der vierten Phase drehen wir das unter professionellen Bedingungen, sodass die Schauspieler die Möglichkeit bekommen, eine Rolle zu entwickeln, in der sie ihre Persönlichkeit optimal einsetzen können. Dadurch, dass sie das selbst erarbeiten, ist die Chance, dass sie etwas erfinden, was mit ihrer Persönlichkeit zu tun hat, sehr groß. Es ist eine ähnliche Methode, wie Mike Leigh sie anwendet. Der Effekt ist, dass man denkt, das sind keine Schauspieler, die das spielen, das sind einfach diese Menschen. Diese Möglichkeit, so mit sich selbst umzugehen, dass es so ausschaut, als würde man gar nicht spielen, sondern einfach in dieser Situation sein, das ist der Sinn dieses Workshops, da den Leuten Methoden an die Hand zu geben. Ein Filmschauspieler muss sich weitgehend selbst vorbereiten auf eine Rolle. Viele Regisseure, die mehr von der Filmsprache her kommen, beschäftigen sich gar nicht so sehr mit diesem Weg, wie man dahin kommt, eine Rolle spielen zu können. Die erwarten einfach, dass ein Schauspieler schon ein tolles Angebot macht. Also braucht man schon für die Auditions Tools, wie man sich auf die Rolle vorbereiten kann. Solche Tools wollen wir in diesem Workshop vermitteln.
Es hieß immer, in Österreich gäbe es keine Filmschauspieler, sondern nur Theaterschauspieler, die eben auch Film machen. Wie sehen Sie das?
In Österreich gibt es eine tolle Theatertradition. Ich war ja selbst am Reinhardt-Seminar und habe diese optimale Theaterausbildung gemacht und dann zwei Jahre lang Theater gespielt und inszeniert. Es war aber immer mein Wunsch, Filme zu machen, und als ich zum Film kam, habe ich gesehen, dass ich mit diesen Probemethoden, wie sie am Theater üblich sind, beim Film nicht arbeiten kann. Ich musste andere Methoden entwickeln. Da habe ich mich auf die Suche gemacht, bin auch nach Amerika und habe dieses Actors’ Studio gesehen und auch Kurse besucht, um meine eigene Methode zu entwickeln. Ich bin einer der Regisseure, die mindestens eine Woche vor Drehbeginn mit den Schauspielern probieren, bevor ich sie überhaupt vor die Kamera stelle, denn es ist ein wahnsinnig schwieriger Prozess für einen Schauspieler, in so einen technischen Apparat zu kommen. Da hat er sich irgendwas vorgestellt, und der Regisseur vielleicht etwas ganz Anderes … Dann beginnt der Konflikt, oft unter Zeitdruck, weil die Kameraleute sagen: „Jetzt ist gleich das Licht weg. Wenn ihr noch lange diskutiert, brauchen wir die Szene gar nicht mehr zu spielen“, und so weiter. Um da so ein grundlegendes Einverständnis herzustellen, brauche ich solche Vorproben. Das ist auch nicht wie am Theater, wo man Schritt für Schritt durchgeht und jede Geste festlegt, sondern im Film ist das improvisatorische Moment sehr wichtig. Das, worauf man sich einigt, ist: Was ist das Anliegen der Figur? Was ist ihre Motivation? Szene für Szene. Wie transformiert sich die Figur? Wie verändert sich die Figur im Laufe der Geschichte? Meistens ändern die Leute sich ja nur geringfügig, aber das ist auch sehr wichtig. Wie kann ich diese geringfügige Änderung zeigen? Mit welchen Mitteln, und so weiter. Alle diese Dinge, wenn die der Schauspieler ein, zwei Wochen vor dem Dreh weiß, dann wirkt das in ihm und er kann am Drehtag ein ganz anderes Angebot machen, als wenn er nur das Buch gelesen hat und dann überrascht wird von dem, was ihn da erwartet.
Gibt es nun in Österreich Filmschauspieler oder nicht?
Ich denke, jetzt schon. Ich bin allerdings mehr auf Deutschland konzentriert, weil ich sechs Jahre in Berlin gelebt habe. In Deutschland gab es eindeutig diese Entwicklung, dass Filmschauspieler „entstanden“ sind. Devid Striesow ist z. B. einer, den man auch an einem amerikanischen Filmschauspieler messen kann. In Deutschland nimmt man die Schauspielerei wieder ernst. Lange Zeit, auch noch auf der Filmhochschule, war es so, dass die Schauspieler belächelt wurden. Man tut das so ab: „Das sind ja reine Gefühlsmenschen“, aber das Wichtige ist doch, dass man den richtigen Gedanken hat. Denn sie sind eben nicht nur Gefühlsmenschen. Ich würde sagen, als Schauspieler hat man eine andere Intelligenz, eine spezialisierte, eine emotionale Intelligenz, und man ist sehr darauf konzentriert, gerade beim Film ist das sehr wichtig. Diese Beobachtungsgabe und diese Konzentration speziell auf Mittel, die im Film taugen, sind sicher in den letzten zehn Jahren in Deutschland wesentlich besser geworden. In Österreich … also in den Haneke-Filmen sicher auch, da spielen aber auch oft deutsche Schauspieler. Birgit Minichmayr würde ich als Filmschauspielerin bezeichnen, klarerweise. Auch Johannes Krisch. Es ändert sich ja auch durch autodidaktisches Lernen, weil die Präsenz der Medien so dominant ist und inzwischen jeder auch eine Amateurkamera benützt und damit experimentiert. So erkennen viele Schauspieler auf autodidaktischem Weg, dass die theatralischen Mittel andere sind als die, die sie für Film, für die Leinwand, für den Bildschirm einsetzen müssen.
Fernsehen wäre dann nochmal anders?
Da gibt es verschiedene Formen. Wenn ich jetzt an Soaps denke – das ist so ein Mittelding, eine Art filmisches Boulevardtheater. Da ist die Schauspielerei auf stehende Figuren beschränkt, die man aus der Schublade herausholt und die drei, vier Charakteristiken haben. Die Schauspieler haben ja nicht viel Zeit. Die bekommen den Text und pauken den, damit sie am nächsten Tag textsicher sind. Da bleibt ihnen nicht viel anderes übrig als eine klare Linie, eine Charakteristik, auf der sie dann in der ganzen Soap herumreiten. Es ist wie bei der Commedia dell’arte, wo es auch stehende Figuren gab. Das kann auch seine Qualitäten haben, wenn es originell und spritzig ist, wenn es jemanden mit einem speziellen Temperament gibt. Diese Art von Fernsehproduktion verlangt sehr eindeutige Typen, jemanden, auf den man nur die Kamera hält, und schon ist eine Geschichte da.
Es gibt aber auch andere Fernsehformate, wie die „Alpensaga“ etwa. Das war sehr anspruchsvoll, da haben wir das eigentlich so ähnlich gehandhabt wie bei einem Kinofilm. Selbst beim „Tatort“ gibt es schon die Möglichkeit, sehr differenzierte Charaktere zu entwickeln und sich auch Gedanken darüber zu machen, wie man einen Charakter entfaltet, dass der Zuschauer am Anfang ganz etwas anderes annimmt und im Laufe der Geschichte über das Verhalten der Figur seine Verdachtsmomente baut. Um diese Dinge einsetzen zu können, braucht der Schauspieler aber ein viel intensiveres Verständnis von Dramaturgie, als er das auf den klassischen Schauspielschulen lernt. Das machen wir in diesem Kurs auch: sehr viel dramaturgische Arbeit. Er muss wissen, wie eine Filmszene gebaut ist, wie er in der Szene, die dann ganz durcheinander gedreht wird, seine Mittel einteilt, damit eine Entwicklung stattfindet, und er muss in seinem Kopf eine klare Vorstellung von dem, was er in der Szene erreichen will, haben, damit er diese ganzen Abstufungen, die dazwischen sind, jeweils im richtigen Moment einsetzen kann. Deswegen habe ich in der Schule auch sehr viel mit Improvisation gearbeitet. Man improvisiert einmal, und dann sagt man: „Wieso ist die Szene langweilig? Was müsste sein, damit in der Szene etwas Spannenderes passiert? Wodurch verändert sich das? Was müssen wir da an Konflikt in die Szene reinbringen, damit sich noch mehr verändert?“ Die Mittel, um eine spannende Figur im Film erzählen zu können, sind andere als auf der Bühne.
Vieles von Ihrer Arbeit in Potsdam sieht man in den beiden Abschlussfilmen Berliner Reigen (2006) und Krankheit der Jugend (2010)…
Das war sehr befriedigend für mich – besonders bei letzterem, weil ich diese Klasse wirklich von den Aufnahmeprüfungen bis zum fertigen Abschlussfilm betreut habe – zu sehen, dass diese Ausbildung durchaus einen Effekt hatte.
Haben Sie so etwas wie eine Theorie, warum Menschen Schauspieler werden? Früher hat man gesagt, die sind halt so extrovertiert, aber das stimmt ja so nicht, wie man weiß.
Ja. Es gibt sehr viele gute Schauspieler, die extrem scheu sind. Christine Ostermayer zum Beispiel, mit der ich gerade in den Kammerspielen gearbeitet habe, bekommt einen Horror, wenn sie einen Fotoapparat sieht. Bei mir – ich bin ja auch zunächst Schauspieler geworden – war es so, dass ich so eine Identitätsunsicherheit hatte. Ich habe einen Zwillingsbruder, der war immer mein Ebenbild, und die Frage „Wer bin ich wirklich?“ hat mich wahrscheinlich sehr geprägt. Solche Rollen, die sich dieser Frage widmen, haben mich dann besonders interessiert, die Möglichkeit, durch Rollen etwas über sich selbst zu lernen. Und oft ist es so, dass Leute einfach merken, dass sie, wenn sie etwas vorspielen, eine gewisse Anerkennung bekommen. Das würde ich nicht unbedingt als extrovertiert oder eitel bezeichnen, sondern das ist eine Art von Möglichkeit, sich in der Gesellschaft zu bewähren. Kinder merken oft: Wenn sie den Kasperl spielen, werden sie gemocht … Vermutlich ist es das, was Otto Schenk zum Schauspieler gemacht hat. Der ist einfach ein Mensch, der es liebt, andere Menschen zu unterhalten – und zwar immer. Wenn er zur Probe kommt, dann sagt er: „Kann ich schnell noch diesen einen Witz erzählen?“ Das Witze-Erzählen ist ja eine Kunst, die viel mit Schauspielerei, aber auch mit Erzähltechnik zu tun hat. Billy Wilder war auch so jemand. Der konnte unheimlich gut Anekdoten und Episoden erzählen. Diese Lust, die Liebe anderer Menschen zu bekommen, dadurch, dass man sie unterhält, das ist sicherlich ein Antrieb.
Sie haben zuerst von der Überlegenheit der amerikanischen Schauspieler gesprochen. Wie kann man das verstehen? Vom Handwerk her? Oder liegt es auch an der Wertschätzung generell?
Ja, ich glaube, auch das. Wie auch immer man zum Film Black Swan stehen mag, aber die Vorarbeit, die Natalie Portman geleis-tet hat, um eine Tänzerin zu spielen, ist enorm. Die hat ein Jahr lang trainiert, um die richtigen Bewegungen zu machen. Allein diese Konzentration auf eine Rolle und der Aufwand, den man betreibt, um diese Rolle spielen zu können, verlangt, dass sich das eine Produktion auch leisten kann. Ich denke jetzt gar nicht an die Gagen, aber an den langen Vorbereitungsprozess. Oft ist es so, wenn ein „Tatort“ hierzulande besetzt wird, dann ruft man Schauspieler an und fragt, ob sie im nächsten Monat Zeit haben und kommen und diese Rolle spielen könnten. Das ist eine andere Art der Vorbereitung, als wenn man weiß, man wird in einem Jahr ganz eine wichtige Rolle spielen. Robert De Niro zum Beispiel macht ausführliche Vorbereitungen und Recherchen, bevor er eine Rolle spielt, und das sieht man dann eben auch.
Was genau ist eigentlich Method Acting? Manche meinen ja, Method Acting bestünde darin, sich Muskeln anzutrainieren oder Gewicht anzufressen …
Das würde ich nicht als Method Acting bezeichnen, aber es hat damit zu tun. Eigentlich ist Method Acting dadurch entstanden, dass arbeitslose Schauspieler in den Vierziger Jahren ein Studio gegründet haben und, um ihr Handwerkszeug zu üben, sich gegenseitig etwas vorgespielt haben, in der Zeit, in der sie kein Engagement hatten. Bei diesem Vorspielen haben sie Methoden entwickelt, wie man allein für sich arbeiten kann. Das ist ursprünglich von Lee Strasberg ausgegangen. Es hat dann dieses Group Theatre gegeben, wo dann auch eine Reihe von Regisseuren gearbeitet haben – Strasberg selber oder Elia Kazan. Strasberg hat, aufbauend auf Stanislawski und anhand der Erkenntnisse der damals aufblühenden Psychoanalyse, Methoden entwickelt, wie man die eigene Erinnerung und das eigene Erinnerungspotenzial für Rollen einsetzt. Das haben Schauspieler ja unbewusst immer gemacht und machen es bis heute. Dass man, wenn man eine Liebesszene zu spielen hat, das verarbeitet und benützt, was man selber erlebt hat, ist eigentlich logisch. Hier gibt es nun Methoden, dass man, wenn man den „Anderen“ anschaut, nicht den anschaut, der einem gegenübersteht, sondern in dessen Gesicht Züge sucht von einem Partner, den man wirklich hatte. Und auf einmal wird diese Interaktion, die man selbst mit jemandem hatte, automatisch und führt zu den unwillkürlichen Reaktionen, die das so glaubwürdig machen. Es gibt zum Beispiel im Method Acting die Substitutionsübung. Da setzt man sich gegenüber und projiziert irgendetwas auf den anderen, und der andere braucht nur wie beim Ping Pong zu antworten. Ich spreche jetzt zum Beispiel mit Ihnen, als wären Sie mein Bruder. Nach zwei Sätzen spürt der andere, welche Art von Beziehungsmuster da ist, und antwortet. Man merkt, dass diese Texte, die man da sagt, anders sind als auswendig gelernte Sätze, weil eben bei diesen Texten der Eisberg, der unter jedem Satz drunter ist, wo nur dieses eine Spitzchen herausschaut, mitwirkt. Die Kunst ist nun, vom reinen Aufsagen von Texten dahin zu kommen, dass jeder Satz, den man sagt, so wirkt, als käme er aus einer Geschichte, die man mit einer Figur hat. Diese Substitutionsübung ist eine Methode, um eine Tiefe in die Sätze hineinzubekommen. Es sind aber auch andere Dinge, die Strasberg da entwickelt hat, etwa die Raumübung – mit der arbeite ich auch sehr gern. Da geht man von einem bestimmten Raum aus. Man versucht, etwas, was man erlebt hat, nicht in Worten zu rekonstruieren, sondern fragt sich zum Beispiel: „In welcher räumlichen Umgebung habe ich meinen Vater am meisten gehasst?“, und dann geht es nicht darum, sich an diesen Hass zu klammern, sondern man rekonstruiert dieses Kinderzimmer, in dem er mir eine Ohrfeige gegeben hat. Dann arbeitet man wirklich eine Stunde daran, dieses Kinderzimmer genauestens zu rekonstruieren. Die Beschäftigung mit diesem Raum führt dazu, dass der ganze emotionale Gehalt, der in dieser Szene ist, allmählich wach wird und dass man den dann für die Szene mobilisiert. Aus diesen Raumimprovisationen habe ich Methoden entwickelt, ganze Geschichten zu erzählen. Man beginnt mit einem Raum und geht dann ins Fiktionale und entwickelt ganze Kurzfilme daraus.
Nachdem Sie so viel mit Studentinnen und Studenten gearbeitet haben: Haben Sie das Gefühl, dass an den Beruf des Schauspielers realistische Erwartungen bestehen, oder gibt es wirklich noch dieses überhöhte „Ich werde ein Star“, das überall gepredigt wird? Wir wissen ja, dass die Mehrzahl der Schauspieler arbeitslos ist und sich mit Mühe über Wasser hält.
Sehr gute Frage. Natürlich ist die Erfahrung, die wir an der Schule auch gemacht haben, die, dass viele nach dem Abschluss furchtbar frustriert sind. Jetzt habe ich sie schon ein bisschen darauf vorbereitet, oft waren sie das aber überhaupt nicht. Das war bei mir auch so: Als ich von der Schule in ein „richtiges“ Theater kam, war ich entsetzt, wie wenig da gearbeitet wird. Da bekommt man den Text, dann hat man zwei Proben, und dann ist schon die Premiere – verkürzt dargestellt. Das heißt, dass die Realität des Berufes dann zuschlägt. Ich habe mit ihnen solche Sachen gemacht, wie zum Beispiel Interviews zu üben, oder dass man zur Berlinale geht und sich die Pressekonferenzen anschaut. Auch, dass sie erzählen können, was sie machen und warum sie das machen. Das wollen wir auch in diesem Kurs ein bisschen bedienen. Was ist überhaupt eine Agentur, und wie kommt man an die heran? Was muss ich für Fotos machen, usw. Alle diese Handwerkssachen der Schauspielerei werden oft unterschätzt. Der Schauspieler ist aber genauso auch ein Unternehmer und muss wie ein Unternehmer seine Werbestrategien haben. Das hat mit der Kunst wenig zu tun. Aber das ist auch eine wichtige Seite der Schauspielerei.
Kommen wir noch ein wenig zu Ihrer Karriere: Sie haben seit Joint Venture, also seit 17 Jahren, keinen Kinofilm gemacht. War das eine bewusste Entscheidung, oder bedauern Sie das?
Es war insofern eine bewusste Entscheidung, als man, wenn man Kinder hat, sich entscheiden muss, wie lange man auf das nächste Projekt warten kann. Und dann ist es notwendig, dass man Sachen annimmt, mit denen man überleben kann. Natürlich ist es so, dass es, wenn man ein, zwei „Tatorte“ macht, schwieriger ist, wieder ins Kinogeschäft einzusteigen. Das hat für mich in der Folge bedeutet, dass die reinen Fernsehangebote auch begonnen haben, mich zu langweilen. Das beginnt sich irgendwann zu wiederholen. Da hatte ich dann keine Lust mehr und beschloss, das Angebot der Filmhochschule anzunehmen und mich mit Filmschauspiel zu beschäftigen. Da sind dann diese zwei Filme entstanden, die auf Festivals gezeigt worden sind und mir wieder ein bisschen ein Feeling von Kinofilm gegeben haben. Das hat mich befriedigt. Dann habe ich am Volkstheater gearbeitet, jetzt in der Josefstadt. Eigentlich ist mir wichtiger, mich zu verändern und neue Dinge zu erfahren, als auf einem Gleis weiter zu fahren, um zu überleben. Deshalb bin ich mit diesen Entscheidungen ganz zufrieden.
Das heißt, es gibt auch kein Projekt, das Ihnen vorschweben würde, für das Kino?
Doch. Ein Kinoprojekt braucht eine sehr lange Vorbereitung und einen sehr gut durchdachten Stoff. In diesen sechs Jahren, in denen wir in Berlin waren, hat meine Frau, Hilde Berger, einen Roman geschrieben über Egon Schiele. Das Konzept war, sein Leben nicht irgendwie biografisch zu erzählen, sondern sie hat fünf Modelle hergenommen, die für ihn sehr wichtig waren, und dazu fünf Liebesgeschichten. Das sind praktisch fünf Episoden in dem Roman, die als Ganzes ein Bild von der Zeit und von Schiele geben und gleichzeitig aber sein Geheimnis bewahren. Dieser Roman hat mich sehr beeindruckt. Wir haben daraus ein Treatment entwickelt und es in Österreich bei der Filmförderung eingereicht und einen Drehbuchauftrag dafür bekommen. Das ist mein nächstes Projekt, das ist definitiv für’s Kino. Ich denke, man kann Kinofilme nicht so backen wie die warmen Semmeln oder wie „Tatorte“, sondern man muss schon ein sehr spezielles Anliegen entwickeln. Erst dann hat es Sinn, in die Konkurrenz mit dem Weltkino einzusteigen. Das geht halt in gewissen Lebensphasen nicht, wenn es darum geht, drei Kinder ins und durch das Leben zu bringen.