Zum Erscheinen von Alejandro González Iñárritus jüngstem Film „Biutiful“: Exemplarisches zum Thema Autorenschaft und Handschrift im Film.
Im Jahr 2001 begann die Automarke BMW mit der Produktion einer Reihe von Kurzspielfilmen, die als Episoden der Serie „The Hire“ zuerst im Internet und schließlich auf DVD erschienen. Bemerkenswert an diesem Projekt war zum einen das Format dieser Werbeaktion, die im Gewand einer Serie über die Abenteuer eines Auftrags-Fahrers daherkommt, zum anderen der enorme finanzielle Aufwand und das verpflichtete Personal für die Inszenierung: Neben Episoden von Regielegenden wie John Frankenheimer, Wong Kar-wai und Ang Lee, die in bestechender Prägnanz den Stempel ihrer künstlerischen Persona noch durch die allen Episoden gemeine Werbeästhetik zu drücken vermögen, findet sich auch der Kurzfilm Powder Keg (2001) des mexikanischen Filmemachers Alejandro González Iñárritu. Dies scheint erwähnenswert, da jener Regisseur erst ein Jahr zuvor im internationalen Festivalbetrieb erstmals auf sich aufmerksam gemacht hatte: Amores Perros (2000), der drei Geschichten in Mexico City miteinander verbindet und zu einer Parabel über die pervertierten Formen zwischenmenschlicher Liebe wird, gewann unzählige Preise auf Filmfestivals, war für den Oscar für den besten fremdsprachigen Film und den Golden Globe 2001 nominiert und wurde von der „New York Times“ – vielleicht etwas überschwänglich – als „the first classic of the new decade“ bezeichnet. In dem Phänomen dieser bis dato einzigartigen Werbeaktion in Zusammenarbeit mit etablierten Filmemachern steckte also augenscheinlich bereits der feste Glaube an das Phänomen Iñárritu.
Arriagas Einfluss
Bei der Suche nach einer vermeintlichen Handschrift des am 15. August 1963 in Mexico City geborenen Iñárritu kommt den Kurzfilmen eine besondere Rolle zu. Zwar ist der Regisseur der breiten Masse vor allem durch die eine Trilogie bildenden Spielfilme Amores Perros (2000), 21 Grams (2003) und Babel (2006) bekannt, diese jedoch müssen in ihrer ästhetischen Form zu mindestens gleichen Teilen auf die Drehbücher von Iñárritus Landsmann Guillermo Arriaga zurückgeführt werden. Das romantische Ideal des genialen Künstler-Autors, der als Regisseur alle Fäden und damit die Wirkung des fertigen Werks in der Hand hält, wird gerade bei diesen Filmen ad absurdum geführt. Ein Blick auf The Three Burials of Melquiades Estrada (2005), Tommy Lee Jones’ erster Regiearbeit für das Kino, macht den fundamentalen Einfluss Arriagas auf einen Film nur allzu deutlich: Ebenfalls von diesem geschrieben und zeitlich verschachtelt konstruiert, entwickelt Jones’ Regie zwar eine eigenständige kinematografische Sprache. Die stets präsente, fast unbewusst sich ziehende Gedankenlinie zu den von Iñárritu und Arriaga gemeinsam gemachten Filmen geht beim Betrachten jedoch nie verloren.
Neben Powder Keg inszenierte Iñárritu im kurzen Format ein Segment des Kompilationsfilms 11’09’01 – September 11 (2002) und den Kurzfilm Anna (2007), der anlässlich des 60. Geburtstags der Filmfestspiele von Cannes gedreht wurde. Letztere beiden hat Iñárritu selbst geschrieben, bei Powder Keg war Arriaga nur als einer von vier Autoren beteiligt. Auffällig ist in diesen Filmen ihre direkte oder indirekte Auseinandersetzung mit dem Sehen: In Powder Keg ist der Protagonist ein Kriegsfotograf, der sich die Frage nach der Sinnhaftigkeit seines Jobs stellt. Den 11. September packt Iñárritu in eine filmische Form, die fast vollständig aus einer schwarzen Leinwand besteht, auf der Tonspur begleitet von sich überlagernden Kommentarlawinen der medialen Berichterstattung über den Angriff auf das World Trade Center. Nur stellenweise sehen wir Bilder – Montagen von aus den Türmen fallenden Menschen kulminieren schließlich im Bild des zusammenbrechenden Gebäudes – den Rest sehen wir, weil wir es so oft gesehen haben, in Magazinen, im Fernsehen, im Internet und, nicht zuletzt, im Kino. Am Ende eines zunehmend pathetischer werdenden Musikbogens findet das Dunkel des Kinos seine Umkehrung in einer völlig weißen Leinwand. In Lettern eingeblendet findet sich die Frage: „Does God’s light guide us or blind us?“ Anna schließlich zeigt uns eine von den tragischen Ereignissen auf einer Leinwand zu Tränen gerührte Frau, die das Kino vor Ende des Films verlässt und dem zu diesem Zeitpunkt ohnehin schon skeptischen Betrachter schließlich bestätigt, was er/sie schon vermutet hatte: Die Frau ist blind.
„Intelligentes Unterhaltungskino“
Was all diese Filme verbindet, ist nicht nur ihre Auseinandersetzung mit dem Sehen, sondern die Frage nach der Effektivität von Bildern – nach Klischees (die uns im Kino zum Weinen bringen), nach Bilderfluten, die bedeutungslos zu werden drohen (wie jene der Kriegsfotografie) und schließlich jenen, die die Welt verändert haben (Flugzeuge, die in einen Turm fliegen). Vielleicht unbewusst, und oftmals übermäßig ins Pathetische abdriftend, scheint diese Frage nach der Wirkung von Bildern gleichzeitig auch einen Hinweis auf den visuellen Stil Iñárritus zu geben. Müsste man seine Inszenierung der Kurzfilme wie auch der Triologie mit einem Adjektiv versehen, so wäre dies „effektiv“. Iñárritu ist alles andere als subtil, vielmehr verwendet er die filmischen Mittel stets mit einer gewissen Brachialität: Musik ist bei ihm zumeist stark emotionalisierend und setzt abrupt und deutlich wahrnehmbar ein, die Kameraarbeit ist stets spürbar und streckenweise dominiert von Reißschwenks, hektischen Zooms und einem permanenten Draufhalten auf die Gesichter der Figuren. Einzelne Szenen werden im Schnitt in eine Vielzahl von Perspektiven zerhackt, reißen den Betrachter hin und her und erzeugen eine emotionale Reaktion eher durch ein „Mehr“ als ein durch „Weniger“. Diese Suche nach effektiven, intuitiv affektiven Bildern findet sich bis in den Einsatz unterschiedlicher Körnung des Filmmaterials und die stark manipulierten Farbwerte der Bilder.
Genau dieser Inszenierungsstil ist der Grund für die – ob man die Filme Iñárritus nun mag oder nicht – gut funktionierende Zusammenarbeit mit Arriaga. Die in Amores Perros komplex miteinander verwobenen Geschichten in Mexico City reißen einen Querschnitt durch verschiedene Gesellschaftsschichten der Stadt, in 21 Grams ist eine Herztransplantation der Kern eines Plots, der drei damit in Verbindung stehende Menschen etabliert, und in Babel wird ein Gewehr zum Zentrum einer sich um die ganze Welt erstreckenden Vernetzung von mehreren Geschichten. Arriagas Drehbücher, die sich im Grunde fast nur für die Zusammenhänge zwischen den einzelnen Schicksalen, nicht aber für die Schicksale selbst interessieren, arbeiten multiperspektivisch, sind auffallend konstruiert und entwerfen eine vom Schicksal geprägte Weltsicht, die eben in dieser Konstruktion sichtbar wird. Der Stil Iñárritus läuft dazu komplementär, ist in gewisser Weise die perfekte Ergänzung: In kürzester Zeit erreicht er eine Emotionalisierung des Zuschauers. Wo die Drehbücher Arriagas eigentlich fast keinen Raum lassen, sich den Figuren wirklich zu nähern, weil sie nur kurze Zeit später schon wieder bei einer anderen Geschichte sind, sorgt Iñárritus extrem direkte, brachiale Inszenierung für die emotionale Involvierung des Betrachters. Zusammengenommen entsteht etwas, was man im Marketing-Sprech intelligentes Unterhaltungskino nennen könnte: Arriaga liefert komplexe Zusammenhänge, unterfüttert diese mit moralischen Fragestellungen (oftmals mit biblischen Anleihen) und stellt das Gerüst. Iñárritu sorgt für Orientierung, Intensität und Dynamik, den Unterhaltungsteil der Filme. Terrence Rafferty bringt diese Einschätzung prägnant auf den Punkt, wenn er in der „New York Times“ feststellt, dass die Partnerschaft der beiden ein seltenes Ausmaß an Gleichberechtigung zwischen dem Literarischen und dem Visuellen im Filmemachen darstellt.
Für Babel erhielt Alejandro González Iñárritu 2006 bei den Filmfestspielen in Cannes den Preis für die beste Regieleistung. Für Arriaga schien dies ein Grund zu sein, die Causa der Autorenschaft ihrer gemeinsamen Filme zu hinterfragen. Aus seiner Sicht war sein Einfluss auf den fertigen Film schon bei 21 Grams nicht ausreichend gewürdigt. Schlussendlich führte diese Auseinandersetzung zu einem Streit und dem Ende jeglicher Zusammenarbeit.
Mehr als kleine Bausteine
Umso spannender gestaltete sich das Warten auf Iñárritus ers-ten Spielfilm ohne Arriaga, der im Mai 2010 bei den Filmfestspielen in Cannes zu sehen war. Schon das Drehbuch zu Biutiful erscheint wie eine radikale Antithese zu jenen Arriagas: Als der zweifache Vater Uxbal erfährt, dass er an Prostatakrebs leidet und nicht mehr lange zu leben hat, möchte er – ganz klassisch – noch einmal alles richtig machen. Anstatt von den Geschäften mit illegalen Einwanderern in Barcelona nur im Hintergrund zu profitieren, fühlt er sich plötzlich verantwortlich für deren Familien, zieht wieder mit seiner Frau zusammen und versucht mit allen Mitteln, einen reinen Tisch zu hinterlassen. Der Titel des Films, das falsch geschriebene Wort „beautiful“, wird dabei zum Zeichen für den missglückten Versuch, alles schön werden zu lassen.
Biutiful erzählt seine Geschichte in chronologischer Reihenfolge und mit betonter Langsamkeit. An die Stelle der extrem konstruierten Filme Amores Perros, 21 Grams und Babel ist eine Geschichte getreten, die sich subtiler entwickelt, ohne dabei immer stringent auf ein Ziel hinzuführen. Stattdessen schweift der Film ab, etabliert einen ganzen Kosmos an Menschen, um schließlich immer wieder zu Uxbal zurückzukehren. In die bisher für Iñárritu typisch überpräsente Inszenierung schleichen sich hier Momente der Kontemplation, in denen sich die Regie zurücknimmt und filmischen Raum, Zeit und Atmosphäre wirken lässt. So entsteht eine Ästhetik, die den inneren Zustand Uxbals in sich aufnimmt: Hektische und aggressive Momente wechseln sich mit Augenblicken der Ruhe und Stille ab, wobei die Inszenierung es schafft, die beeindruckende physische und schauspielerische Präsenz Javier Bardems zugleich zu betonen und zu unterwandern. Was Iñárritu hier zum ersten Mal gelingt, ist eine echte Annäherung an eine Figur, eine filmische Inszenierung, die prägnant ist und doch auch Freiräume lässt. Wo spätestens bei Babel der Eindruck entstand, dass die Menschen in Iñárritus Filmen bloß als kleine Bausteine zur Konstruktion komplexer Parabeln dienen, entsteht in Biutiful erstmals ein ambivalenteres, freieres und damit auch realistischeres Bild eines menschlichen Schicksals. Biutiful scheint einen Wendepunkt im Werk Iñárritus darzustellen, der gerade in den Momenten der inszenatorischen Zurückhaltung seine schönsten Momente hervorbringt.