Zwei frisch gedruckte Bücher aus dem Alexander Verlag beschäftigen sich mit dem Thema Filmdramaturgie. Jenes von Peter Rabenalt ist und bleibt ein Standardwerk.
Das überarbeitete und zuletzt vergriffene Buch „Filmdramaturgie“ von Peter Rabenalt erschien 1999 zum ersten Mal im Vista Verlag. Zum Zeitpunkt der Erstausgabe von Rabenalts Werk lagen die Standardwerke zum Drehbuchschreiben, z. B. von Syd Field, Robert McKee, Jean-Claude Carrière und Pascal Bonitzer schon mehr oder weniger lange vor. Kurz nach Rabenalts Buch erschienen zwei weitere Dramaturgiefibeln von deutschsprachigen Autoren: „Die Kunst des Drehbuchlesens“ von Oliver Schütte (1999) und etwas später „Freistil“ von Dagmar Benke (2002). Was bringt nun die überarbeitete Ausgabe von Rabenalts „Filmdramaturgie“ abseits eines Vorworts von Detlev Buck, der Ergänzung um Personen- und Titelregister und einiger aktueller Filmbeispiele Neues hervor? Nicht viel. Ist das Buch trotzdem immer noch lesenswert? Absolut! Dass es sich nach über einem Jahrzehnt immer noch „unverbraucht“ liest, ist dem Umstand zu verdanken, dass Rabenalt sich bereits 1999 abseits der (schon damals ausgetretenen) Pfade von Hollywood-Dramaturgien bewegt hat. Das Buch des ehemaligen Dramaturgieprofessors bietet keine Rezepte und auch keine Bedienungsanleitungen. Wer darin nach englischem Fachvokabular Ausschau hält, wird vergeblich suchen. Der Zugang Rabenalts zur Filmdramaturgie ist nicht einer über die etablierten Begriffe aus dem Werkzeugkasten von Hollywoodautoren oder High-Conzept-Dramaturgen, sondern einer über literarische Erzählformen und filmische Traditionen. Ihn interessiert denn auch weniger das amerikanische Mainstreamkino, als vielmehr der künstlerisch erfolgreiche (europäische und außereuropäische) Autorenfilm.
Dilemma der Stoffentwickler
„Worte können kein Bild beschreiben, vor allem kein sich bewegendes Bild, und zwei Menschen können sich eine Vision nicht in der gleichen oder auch nur ähnlichen Form vorstellen. Das endet in endlosen Debatten und Erregungen, die schließlich jede Vision verfälschen, die ursprünglich noch etwas getaugt haben mag.“ Mit einem Zitat Josef von Sternbergs spricht Rabenalt zu Beginn seines Buchs das Problem der Übersetzung der Worte in Bilder an, und damit ein Dilemma, das allen an der Stoffentwicklung Beteiligten bekannt ist. Rabenalt, der auch einmal Fernsehredakteur war, hält demnach nicht viel davon, endlos über Wörter in Drehbüchern zu debattieren. Im Gegensatz dazu ist der Dramaturgieprofessor aber sehr daran interessiert, definitorische Unschärfen theoretischer Begrifflichkeiten offen zu legen, die mit der Beschreibung filmischer Erzählkunst einhergehen und liefert hier wertvolle begriffliche Abgrenzungen (z.B. Fabel und Plot).
Aus der Filmgeschichte
Der Autor, der über ein halbes Jahrhundert Filmgeschichte miterlebt hat, wirft einen Blick auf Phänomene, die nur allzugern als moderne Übel diffamiert werden und zeigt auf, dass einige von ihnen so modern nicht sind. So zeichnet er z.B. akribisch nach, dass große Filmstudios bewährte Vorlagen immer schon originalen Stoffen vorgezogen haben. Viel wichtiger ist jedoch, dass Rabenalt in seinem Buch eine Zeiten überdauernde Parteilichkeit des Mainstream zu Gunsten des Dramatischen gegenüber dem Epischen nachweist. Mit der Story über die Schmähung Bertolt Brechts in der Traumfabrik gelingt ihm ein unterhaltsamer Auftakt zu dieser Beweisführung, die schon bald zu einer (ersten) bedenkenswerten Schlussfolgerung führt: Auch wenn epische Formen und (Brecht’sche) Verfremdungseffekte nur schwer mit dem Film zu vereinende Mittel sind, wurden Regisseure, die sich trotzdem ihrer angenommen oder bedient haben, nicht nur mit Anerkennung, sondern auch mit Erkenntnis reich belohnt (darunter Jean-Luc Godard, Andrej Tarkowskij, David Lynch, Kurosawa Akira).
Affekte im Epischen und Dramatischen
Ein gewichtiger Grund für die Bevorzugung des Dramatischen gegenüber dem Epischen liegt bekanntlich darin, dass mit dem Dramatischen unmittelbar Affekte und zu deren Abbau kathartische Erlebnisse ausgelöst werden können. Im Steuern der Affekte liegt nun – nicht nur im Unterhaltungskino – eine elementare Aufgabe der Dramaturgie und damit ist nicht nur die Figurendramaturgie, sondern auch eine Dramaturgie für das Publikum gemeint. Bei solchen Binsenweisheiten belässt es Rabenalt freilich nicht: Seine folgenden Abgrenzungen von Eigen- und Mitaffekten, von Intrige und Suspense, von Fürchten und Lachen führen zum Schluss, dass narrativer Film beide Prinzipien in sich zu vereinigen habe, und dass die Kunst der Dramaturgie darin bestehe, zu entscheiden, wie viel Raum dem Epischen oder Dramatischen jeweils gegeben werde.
Begrifflichkeiten des Dramatischen
An die Begrifflichkeiten einer „Hollywood-Dramaturgie“ nähert sich Rabenalt dort an, wo er den Begriff der Kollision vom Begriff Konflikt abgrenzt. Kollision meint nicht, um bei Rabenalts Beispiel zu bleiben, den Aufprall der Titanic auf den Eisberg, sondern jenen Moment, dem eine Verletzung vorausgeht und dem eine Handlung folgt. Von der Kollision ist es dann auch für Rabenalt nicht weit bis zu Aristoteles: Was der Aufbau einer dramatischen Fabel mit einer plot construction gemeinsam hat und wie die Modelle von Aristoteles und Syd Field verwandt sind, darauf geht er im folgenden Kapitel ein. Anschließend verweilt er ein wenig bei Geschichten von Inzest, ungesühnten Morden und vertauschten Identitäten. Mit Sophokles’ „König Ödipus“ stellt er den Prototypen einer analytischen Fabel bzw. eines Enthüllungsdramas vor und macht mit vielen Beispielen anschaulich, wie sich zwischen der Ankündigung und schrittweisen Enthüllung von Geheimnissen vorzüglich mit Erkennungen und Verkennungen spielen lässt.
Dedramatisierung der Fabel
Nach dem Dramatischen wendet sich Rabenalt, ein Kenner der Neorealisten, den Traditionen des Epischen zu. In diesem Teil weist er mit zahlreichen Beispielen nach, dass die Spannungsdramaturgie des Unterhaltungskinos sich wenig für sozialrealistische Themen eignet. Während der Autor in der ersten Hälfte des Buchs die Grundlagen der filmischen Erzählkunst und die Begrifflichkeiten und Traditionen des Dramatischen, Epischen und Lyrischen abgehandelt hat, beschäftigt er sich in der zweiten Hälfte mit Genre- und Gattungsspezifika. Diese Kapitel sind u.a. den Formen des Episodischen und Komischen gewidmet und hier interessiert sich der Autor besonders für das Road Movie, die Biografie, die Verwechslungs- und Verkleidungskomödie. Auch wenn dieser zweite Teil des Buchs einigen praktischen Nutzen für die Stoffentwicklung verspricht, so liegt die große Stärke des Buchs doch woanders: Im Gegensatz zu fast allen anderen Handbüchern zum Drehbuchschreiben gibt Rabenalt im vorliegenden Buch nicht der dramatischen Erzählform den Vorzug und daraus ergibt sich auch sein spezieller Reichtum: Dadurch, dass Rabenalt viele Kapitel der wechselseitigen Wirkungsgeschichte des Dramatischen, Epischen und Lyrischen aufschlägt, eröffnet er Denkmöglichkeiten, anstatt sie zu begrenzen. Durch die assoziative Verfasstheit seines Werks werden mit jeder Lektüre neue Erkenntnisse frei gesetzt.
Alles auf Anfang?
Ganz anders funktioniert das ebenfalls kürzlich im Alexander Verlag erschienene Werk „Drehbuch. Alles auf Anfang – Abschied von der klassischen Dramaturgie“ von Richard Blank. Der Autor, der 2009 mit seiner Abhandlung über „Film und Licht“ noch Lob dafür bekommen hat, dass er sich einem wenig beachteten Thema zugewandt hat, beschäftigt sich diesmal mit einer Materie, zu der es bereits unüberschaubar viel Literatur gibt. Mit Zitaten aus eben dieser skizziert er zu Beginn das „Hollywood-Schema“, um sich dann der Hauptthese seines Buchs zuzuwenden. Derzufolge seien die Wurzeln der Filmdramaturgie weniger in der griechischen Antike, als vielmehr im neuzeitlichen Drama zu finden. Nachdem er als Beleg dafür die Machiavelli-Komödie „La mandragola“ vorgestellt hat, holt er zu einem Rundumschlag gegen jene amerikanischen Autoren aus, die dem Einfluss antiker Mythen auf die Filmdramaturgie umfangreiche Werke gewidmet haben (Joseph Campbell, Christopher Vogler, Robert McKee u.a.). Diese Vorgehensweise begünstigt nicht unbedingt eine wohlwollende Rezeption von Blanks schmalem Büchlein und besagter These. Genauso wenig begünstigt wird die Bereitschaft, Blanks „Orientierungsversuch“, mit dem er beim mittelalterlichen Mysterienspiel landet, zu folgen. Mit diesem soll die Aufmerksamkeit der Leser vom Rationalen des neuzeitlichen Dramas weg und zum Bildhaften hin gelenkt werden.
Die Suche nach Alternativen
Auf der „Suche nach Alternativen“ wird Blank dann doch noch in der Fachliteratur fündig und führt u.a. „Freistil“ von Dagmar Benke an. Zurecht stellt Blank fest, dass zwar auch bei Benke die gängigen Regeln im Zentrum der Argumentation blieben, dass sie aber wenigstens nicht versuche, neue Schemata festzulegen. Vielmehr analysiere sie alternative Erzählmodelle bis ins kleinste Detail. Damit spricht er nur einen Punkt an, in dem sich sein Werk von jenem unterscheidet: Während die Beispiel-Analysen von Benke ein neues Verständnis eröffnen, bleiben die Dramaturgien der von Blank beschriebenen Filme (Ophüls La Ronde, Altmans M.A.S.H., Lynchs Mulholland Drive u.a.), wie er selbst schreibt, „geheimnisvoll“.
Der 72-jährige Autor und Regisseur Blank hat wie sein um zwei Jahre älterer Kollege Rabenalt sicher viel erlebt und viel gelesen, mit seinem zugespitzten Blick wird er der Materie und den Autoren, die sich um den Entwurf komplexer dramaturgischer Matrizen bemühen (z. B. Phil Parker), jedoch nicht gerecht. Mit dem Buchtitel „Alles auf Anfang – Abschied von der klassischen Dramaturgie“ tritt er mit einem hohen Anspruch an. Auch wenn er da, wo er gegen die „Systematisierung“ und „Schematisierung“ anschreibt, Recht hat, bleibt sein Beitrag zum Thema weit dahinter zurück und ist daher – im Gegensatz zu vielen Beiträgen, die er in Nebensätzen abqualifiziert – verzichtbar. Bei aller Skepsis, mit der Lehrbücher zum Drehbuchschreiben zu betrachten sind, haben Autoren wie Robert McKee, Joseph Campbell und Phil Parker wertvolle Beiträge zum Handwerk des Drehbuchschreibens geliefert. Und das gilt entschieden auch für Peter Rabenalt.