Mit ausgewählten Filmen von Robert Altman und Preston Sturges wirft das Filmmuseum im Februar einen vielschichtigen Blick auf die US-Gesellschaft.
Es ist Wahljahr in den USA. Grund genug für das Österreichische Filmmuseum, zwei Regisseuren, die mit kritisch-satirischen Gesellschaftsbeobachtungen unsterblich wurden, eine Schau zu widmen: „Sturges, Altman, Amerika“ heißt das Programm, das von 10. Februar bis 7. März Hauptwerke von Preston Sturges (1898–1959) und Robert Altman (1925–2006) zeigt. Parallelen zwischen den beiden Filmemachern lassen sich ohne größere Anstrengung finden, am augenscheinlichsten sind wohl die ausgeprägte Handschrift, der satirische Blick auf Gesellschaft und Politik, die Arbeit mit wiederkehrendem Personal und einige goldene Jahre, in denen sie ein Meisterwerk nach dem anderen ablieferten. Sturges galt als erster Auteur Hollywoods, der sowohl für Drehbuch als auch Regie verantwortlich zeichnete; Altmans unkonventioneller Stil machte ihn zu einer der zentralen Größen der New-Hollywood-Ära.
Humor, Sozialkritik, Ensemble
Der in eine wohlhabende Familie hineingeborene Preston Sturges, eigentlich Edmund Preston Biden, verbrachte seine Jugend abwechselnd in Europa (seine Mutter strebte in Paris eine Gesangskarriere an) und in den USA. Seine künstlerische Karriere begann er als Autor von Theaterstücken, ehe er als Drehbuchautor nach Hollywood ging und bei Paramount anheuerte. Sturges erhielt rasch sehr hohe Gagen für seine Skripts (etwa die Abenteurerbiografie Diamond Jim von 1935; Regie: Edward Sutherland), war jedoch der Meinung, dass die Regisseure kein Gespür für das Tempo seiner Dialoge hatten und wollte seine Bücher selbst umsetzen. Um seine erste Regiearbeit, The Great McGinty (1940) realisieren zu können, stimmte er einer symbolischen Gage von zehn Dollar zu. Der Deal lohnte sich: Sturges erhielt den Oscar für das Beste Drehbuch. McGinty machte Sturges zum ersten Auteur Hollywoods und ebnete den Weg für Orson Welles oder Billy Wilder. Gleichzeitig war der Film der Beginn von Sturges’ „Wunderjahren“: Zwischen 1940 und 1944 drehte er sieben Filme, die zu den – in den letzten Jahren vermehrt wiederentdeckten – Meisterwerken des Jahrzehnts zählen.
Die Filme des Mannes mit dem eleganten Moustache gelten gemeinhin als Komödien in der Screwball-Tradition, und tatsächlich gibt es aufgrund verbaler Schlagabtäusche zwischen Mann und Frau viel zu lachen. Doch gleichzeitig sind Sturges Arbeiten auch sehr harte Filme, die einen scharfsinnigen Blick auf menschliche Sehnsüchte werfen. Nicht selten stehen Menschen mit charakterlichen Fehlern, die versuchen, sich zu ändern, im Mittelpunkt: sei es die Betrügerin Jean Harrington (Barbara Stanwyck) in The Lady Eve, die sich in ihr reiches Opfer (Henry Fonda) verliebt und mit diesem ein idyllisches Leben führen will, sei es der Hollywoodregisseur Sullivan (Joel McCrea) in Sullivan’s Travels, der einen sozialkritischen Film drehen will, das Leben der einfachen Menschen aber nie kennen lernte und als Landstreicher versucht, sich ein Bild vom Leben der Armen zu machen, oder der Ganove Daniel McGinty (Brian Donlevy) in The Great McGinty, der es auf unredliche Weise zum Gouverneur gebracht hat und seiner Frau zuliebe Gutes für die Menschen tun will. Völlig verabscheuungswürdig sind Sturges’ Figuren jedoch im Grunde nie, auch nicht die von der Handlung her als „die Bösen“ definierten. Sturges’ Regiedebüt hat bereits alles, was sein Werk ausmachen sollte: einen satirischen Blick auf Gesellschaft und Politik (McGinty wird in die Mafia aufgenommen, weil er 37-mal unter falschen Namen für den Bürgermeister abstimmte), eine Liebesgeschichte mit Hindernissen (er heiratet seine Sekretärin, weil er als Politiker eine Frau braucht), ein soziales Anliegen (McGinty will ein Mann sein, auf den seine Frau stolz sein kann und weigert sich, Regierungsaufträge ans Syndikat weiterzuleiten) und natürlich spritzigen Dialog, der ebenso humorvoll wie entlarvend ist: Als sich McGinty nach seinem ersten Auftrag für das Syndikat seinem Boss in einem clownesken Outfit präsentiert, sagt er stolz: „I got a new suit.“ Darauf der Boss: „Seems more like the suit got you.“
Wie McGinty sind auch viele andere von Sturges’ Figuren von materiellen Bedürfnissen gesteuert. Immer wieder bezog der Regisseur die politische und soziale Lage mit ein: So ist in einigen Filmen vom Krieg in Europa die Rede, von Arbeitslosigkeit und Geldmangel. Sturges’ Figuren wollen es schaffen und zu Geld kommen, doch am Ende lernen sie ihre Lektion, die man wahlweise als „Bleibe dir selbst treu“ oder als „Glaube an die Liebe“ formulieren könnte. Dass seine Filme nicht in rührseligen Kitsch ausarteten, liegt an der Mischung der Zutaten; Satire, Humor, Sentiment und Sozialkritik gehen Hand in Hand (kein Wunder, dass gerade Joel und Ethan Coen sich immer wieder auf Sturges beriefen; ihr Film O Brother, Where Art Thou? (2000) ist gar nach dem nicht realisierten Filmprojekt des Regisseurs in Sullivan’s Travels benannt). Oft bricht das Chaos aus (herrlich etwa, wie ein Haufen betrunkener Millionäre in The Palm Beach Story mit Jagdhunden durch einen fahrenden Zug paradiert und dabei die Einrichtung kurz und klein schießt oder die vermeintlichen Gewinner eines Wettbewerbs in Christmas in July tonnenweise Geschenke an die Bewohner des gesamten Straßenzugs verschenken und so ein spontanes Volksfest ins Leben rufen), das Bild ist voller Details, auch hier eine Parallele zu Altman. Ähnlich wie dieser hatte auch Sturges seine Stammschauspieler, die in vielen seiner Filme auftauchen. Diese „Typen“ – darunter Schauspielerinnen und Schauspieler wie George Anderson, Al Bridge, Esther Howard oder Georgia Caine – kann man als Figuren einer amerikanischen Commedia dell’arte interpretieren, für Sturges selbst waren es Gründe des Anstands: „These little players who had contributed so much to my first hits had a moral right to work in my subsequent pictures.“
Sturges brach nicht nur durch die Gewichtung der filmischen Elemente Konventionen, sondern schmuggelte auch avantgardistische Elemente in seine Filme: Sullivan’s Travels beginnt mit dem erbitterten Kampf zweier Männer auf einem Zugdach. Die Rivalen stürzen schließlich vom fahrenden Zug in ein Gewässer und tauchen nicht mehr auf, der Schriftzug „The End“ wird eingeblendet. Erst jetzt wird dem Zuschauer klar, dass er einen Film im Film gesehen hat, einen Film nämlich, den Regisseur Sullivan gerade den von seinen neuen sozialkritischen Ansichten entsetzten Produzenten gezeigt hat. Noch raffinierter der Vorspann von The Palm Beach Story, der im Grunde das Ende eines anderen Filmes ist und, während die Anfangscredits laufen, auszugsweise zu sehen ist. Für diejenigen, die den Film noch nicht kennen, sei die Pointe nicht verraten, nur soviel: Das Wort Zwillingshochzeit bekommt hier eine ganz eigene, schreiend komische Bedeutung. Der Zuschauer sollte jedenfalls seine grauen Zellen anstrengen, um die Geschichte des „Vorfilms“ zu rekonstruieren. Es schien, als könne Sturges als Filmemacher nichts falsch machen, doch nach einer missglückten Partnerschaft mit Howard Hughes und einer Reihe von finanziellen Misserfolgen wurde der einst so vom Erfolg verwöhnte Sturges in Hollywood zur Persona non grata. An seinen Memoiren arbeitend (die er „The Events Leading Up to My Death“ nennen wollte) erlag er einem Herzinfarkt.
New Hollywood
Robert Altman, in Kansas City zur Welt gekommen, schrieb zunächst Drehbücher, inszenierte Industriefilme, Fernsehserien (darunter Bonanza) und drei wenig beachtete Spielfilme, ehe ihm mit M.A.S.H. 1970 der große Durchbruch gelang. M.A.S.H. wurde vom Studio Twentieth Century Fox als eher kleiner Film gesehen, was Altman nur recht war. Er wollte, so erinnert er sich im Regiekommentar der DVD, alles ruhig und klein halten, um ungestört arbeiten zu können. Der Film, der auf dem Roman von Richard Hooker basiert, spielt in einem Feldlazarett in Korea und schildert die Abenteuer der Militärchirurgen, die sich mit schwarzem Humor, Sex und Alkohol gegen die Schrecken des Krieges wappnen. Alle Markenzeichen des Regisseurs sind hier bereits vorhanden: der Zoom, der für dokumentarischen Charakter sorgt, überlappender Dialog, der den Zuschauer oft nicht alles verstehen lässt, Improvisation, kleine Details, die sich an den Rändern des Bildes abspielen (und wiederholtes Sehen lohnenswert machen) sowie die Lust an der Dekonstruktion von Genres, hier des Kriegsfilms. Der Großteil der Besetzung war vorher noch nie in einem Film aufgetreten – bei aller Satire und Überzeichnung waren diese unbekannten Gesichter neben dem „dokumentarischen“ Stil der Inszenierung wohl mit ein Grund, warum viele hier das „echte“ Leben auf der Leinwand erblickten. Der Film hat keine durchgehende Handlung, vielmehr werden hier eine Menge an satirischen Einzelszenen durch Lautsprecherdurchsagen und blutige Operationsszenen – die den Grund für das scheinbar geschmacklose Verhalten der Ärzte liefern – zusammengehalten. Letzere wären vom Studio fast herausgeschnitten worden, da man sie dem Publikum nicht zumuten wollte; angeblich blieben sie im Film, weil die Freundin eines Produzenten meinte, diese Szenen seien die besten. So unorthodox waren Robert Altmans Inszenierungsmethoden, seine Aufhebung von klassischem Star-Prinzip und Einführung eines gleichberechtigten Ensembles, dass sich die beiden Stars Elliott Gould und Donald Sutherland hinter seinem Rücken bei der Produktionsfirma beschwerten: Altman sei ein Wahnsinniger, der ihre Karrieren gefährde. Der „kleine Film“, der geschickt alle Anspielungen auf Korea vermied und stattdessen den Eindruck erweckte, er behandle den Vietnam-Krieg, wurde ein riesiger Kassenerfolg, gewann beim Filmfestival in Cannes die Goldene Palme und ironischerweise sogar einen Oscar für das Beste Drehbuch (Drehbuchautor Ring Lardner Jr. hatte den Film zunächst verabscheut, da er nur noch wenig Ähnlichkeit mit seinem Skript hatte).
Bis 1977 gelang Altman eine Reihe von Meisterwerken, die mit pseudo-dokumentarischem Charakter und einer einzigartigen Mischung aus naturalistischer Schauspielführung und Überzeichnung einen bissigen Blick auf die US-Gesellschaft warfen und Genres dekonstruierten: So erzählt Altmans Variante eines „phantastischen“ Films, Brewster McCloud (1970), die Geschichte eines jungen Träumers, der sich Flügel baut, um seinen Traum vom Fliegen zu realisieren; McCabe & Mrs. Miller (1971), von Altman als „Anti-Western“ tituliert, räumte gehörig mit den Mythen auf, die bis dahin in den meisten anderen amerikanischen Western zu sehen waren. Ein kleines Bergkaff erlebt durch die Partnerschaft der beiden Titelfiguren (mit Warren Beatty als Glücksspieler und Julie Christie als Puffmutter hervorragend besetzt) einen Boom und beginnt schnell zu wachsen – dadurch, dass der Film chronologisch gedreht wurde, wird der Zuseher Zeuge, wie die Filmsets entstehen. (Auch sein zweiter Western, Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson von 1976 rechnet mit den Mythen der Gründerzeit ab: Der von Paul New-
man verkörperte Buffalo Bill ist ein schmieriger Entertainer, seine Zirkusshow eine verlogene Version der Eroberung des Westens.) Der düstere Film Images (1972) widmet sich, beeinflusst von Polanskis Repulsion, der Psyche einer schizophrenen Schriftstellerin (die großartige Susannah York wurde in Cannes als Beste Schauspielerin geehrt); California Split (1974) ist eine hochinteressante Variante des Spielerfilms; Thieves Like Us (1974) folgt dem Schicksal eines Bankräuber-Trios zur Zeit der Depression. Dass es sich bei Letzterem nicht um einen klassischen Bankräuberfilm handelt, macht Altman einerseits dadurch klar, dass es nur eine Szene gibt, in der die Kamera dem Trio in die Bank folgt; andererseits ist der Film mit alten, reißerischen Radioshows unterlegt (ein ähnlicher Kniff wie die Lautsprecher in M.A.S.H.), die das Geschehen ironisch kommentieren. Die Sehnsucht nach Ruhm und Glamour, aber auch Liebe und Anerkennung sind die unterschwelligen Themen des Films.
Das Meisterwerk The Long Goodbye (1973) zählt zu den zentralen und besten Filmen der siebziger Jahre. Der Film weist nur geringe Ähnlichkeit mit Raymond Chandlers Roman auf, der davon handelt, wie der loyale Privatdetektiv Philip Marlowe von einem Freund hintergangen und benutzt wird. Robert Altman selbst gab zu, das Buch nicht zur Gänze gelesen zu haben – während der Dreharbeiten verteilte er an die Crew stattdessen das Buch „Raymond Chandler Speaking“, weil er das Gefühl hatte, dass der Film zu großen Teilen auch einer über das Leben des Autors sei. Der Film spielt mit dem Gedanken, dass der prinzipientreue, mit dem Film noir der vierziger Jahre assoziierte Privatdetektiv – der dauerrauchende, vor sich hin brabbelnde Elliott Gould als unkonventionellster Marlowe der Filmgeschichte – einige Jahre verschlafen hat und sich nun plötzlich in den siebziger Jahren wiederfindet. Vilmos Zsigmonds betörende Kameraarbeit, Goulds ebenso coole wie clowneske Performance, Mark Rydells psychopathischer Gangsterboss (eine Blaupause für Tarantino-Charaktere), Sterling Haydens cholerischer alkoholkranker Schriftsteller, die zahllosen Details, die lässigen Sprüche, der Humor ebenso wie die düsteren Elemente: All diese Zutaten ergeben ein durch und durch originelles und einzigartiges Kunstwerk.
Die wohl größte Anerkennung wurde Altman, der Schauspieler liebte und sie zu Höchstleistungen anspornte, in den Siebzigern für Nashville (1975), der Gesellschaftspanorama und Musical vereinigte, zuteil: Mit dem für fünf Oscars nominierten Werk perfektionierte er den „Ensemble“-Film, in dem sich die Schicksale von über zwei Dutzend Charakteren in der Hauptstadt des Country zur Wahlkampfzeit kreuzen. Pauline Kael nannte den Film, für den die Akteure alle selbst Songs schrieben und interpretierten, „the funniest epic vision of America ever to reach the screen“. Der von Bergmans Persona inspirierte, überaus bildstarke und komplexe 3 Women (1977) schließlich widmet sich der weiblichen Psyche und ist wie ein Traum inszeniert. Nach Images war dieser der zweite Film, der einer Altman-Schauspielerin den Darstellerpreis in Cannes brachte, diesmal Shelley Duvall. Nach einigen Flops und dem Ende New Hollywoods inszenierte Altman in den Achtzigern für das Fernsehen (darunter die großartige Serie Tanner 88 über den Präsidentschaftswahlkampf), ehe ihm mit der Hollywood-Satire The Player (1992; Regiepreis in Cannes) und Short Cuts (1993; Goldener Löwe in Venedig), einer meisterlichen Verknüpfung von Raymond-Carver-Stories ein triumphales Comeback gelang. 2001 drehte er mit Gosford Park, einer Mischung aus Whodunit und Gesellschaftsstudie (die mit ihrem Blick auf die Reichen und ihre Dienstboten auch als Echo auf Renoirs La Règle du jeu gesehen werden kann), einen seiner kommerziell erfolgreichsten Filme, 2006 entstand mit dem nostalgischen A Prairie Home Companion Altmans letzter Film. Der würdige Abschied eines Großen.