Regeln und Intuition

Regisseur Matthew Porterfield über „I Used to Be Darker“, über falsche Enden, die Magie des Filmemachens und die Bedeutung von Waffeleisen.

Auch mit seinem dritten Film nach Hamilton und Putty Hill erweist sich der 36-jährige Matthew Porterfield als kreativer Grenzgänger zwischen Fiktion und Dokumentarischem. In I Used to Be Darker geht es vordergründig um das schmerzhafte Ende der Ehe eines Musikerpaares in Baltimore und um die Schwierigkeit ihrer studierenden Tochter, mit dem daraus resultierenden Gefühl der Zerrissenheit umzugehen. Erzählt wird dieser Prozess aus der Sicht der jungen Nichte aus Europa, die ihrerseits mit einer ungewollten Schwangerschaft und einem Vertrauensbruch ihren Eltern gegenüber hadert. Dass man bei diesem Stoff das Kino trotzdem nicht mit Depressionen, sondern eher mit einem Lächeln verlässt, liegt daran, dass der Regisseur den Schmerz zwar zulässt, aber immer mit der Hoffnung auf einen Neuanfang verbindet. Auch die richtige Balance zwischen Melancholie und sehr zurückhaltendem, leicht schrägem Humor vermittelt einem das irgendwie tröstliche Gefühl, dass die meisten Menschen auch die Kraft haben, mit dem Verlust eines geliebten Menschen fertigzuwerden. Aber Porterfield interessiert sich nicht so sehr für die Story, er begibt sich eher auf die Suche nach der Wahrheit eines Gefühls. Dabei hilft es, dass Kim Taylor und Will Oldhams Bruder Ned wirklich Musiker sind, dass er sich in Baltimores kreativer Szene gut auskennt und die Details der Lebenswelt seiner Charaktere immer stimmig sind. Seine Protagonisten wirken in ihrer Ambiguität, ihrer Gebrochenheit nicht wie Leinwandkonstruktionen, sondern eher wie alte Bekannte, die man manchmal einfach in den Arm nehmen möchte und manchmal unsanft daran erinnern, dass es besser ist, mit geliebten Menschen über seine Gefühle zu reden als einfach so zu tun, als wäre alles in Ordnung.

Beim Publikumsgespräch im Rahmen der Viennale nannten Sie Robert Bresson als Einfluss. Was fasziniert Sie an seiner Art, Filme zu machen?
Ich schätze seine Strenge, die Regeln, die er sich selbst auferlegt hat. Regeln sind für ein formales Konzept wichtig. Man kann sie natürlich brechen, aber ohne klare Regeln erreicht man diese Strenge eben nicht. Das ist etwas, was ich im amerikanischen Independent-Bereich ein wenig vermisse, auch wenn ich viele Arbeiten sehr bewundere. Bresson hat eine Menge zu sagen über den Einfluss, den Bild und Ton aufeinander haben. In seinen “Notizen zum Kinematographen“ steht, wenn man dem Ohr Nahrung gibt, soll man dem Auge möglichst wenig gleichzeitig zumuten. Außerdem will er keine Musik einsetzen, wenn es dafür keine Quelle auf der Leinwand gibt. Über diesen diegetischen Sound, über die Einsatzmöglichkeiten von Musik in diesem Rahmen, denke ich schon seit meinem ersten Film nach. Und ich habe zumindest das Gefühl, das Potenzial verstanden zu haben, das darin liegt, mit nicht professionellen Schauspielern, „Modellen“, wie Bresson sie bezeichnet, zu arbeiten. Seine Annäherung an den „Realismus“ ist einzigartig. Man kann ihn aber keinesfalls kopieren, das würde keinen Sinn ergeben.

Was war der Ausgangspunkt für diese Geschichte? War es ein Gefühl, ein Charakter, ein Ort?
Für mich ist es üblicherweise ein Bild, das mit einem bestimmten Ort verbunden ist, das man im weitesten Sinne als erste Idee, als Ausgangspunkt bezeichnen könnte. In diesem Fall war es das Bild einer jungen Frau, die in einem Vergnügungspark arbeitet. Ich sah diese Frau in ihrer orangen Jacke vor mir, wie sie nach der Arbeit einen langen Korridor mit abwechselnd grünen, orangen, roten und gelben Türen entlanggeht zu ihrer Wohnung. Das war es auch schon. Dazu dachte ich mir eine Geschichte über eine junge Frau aus Europa aus, die mit einem dreimonatigen Arbeitsvisum in Ocean City arbeitet. Sie ist das erste Mal in Amerika und gerät in Schwierigkeiten, die sie aus der Bahn werfen, worauf sie gewalttätig reagiert und weggehen muss. Nach Baltimore, aber ohne zu wissen, wie es dort weitergeht. Daran habe ich schon 2007 angefangen zu schreiben. Aber nach 30 Seiten legte ich das Projekt erst einmal beiseite. Nachdem Putty Hill herausgekommen war, habe ich es wieder entstaubt und meiner damaligen Freundin Amy Belk gezeigt, die Kurzgeschichten schreibt. Sie fand, es sei ein interessanter Beginn, und wir dachten gemeinsam darüber nach, was ihr in Baltimore passieren könnte. Wir waren beide geschieden, und so wurde es eine persönliche Geschichte über eine Scheidung, denn wir hatten das Gefühl, das wir davon erzählen könnten.

Wie entwickelte sich das Drehbuch weiter?
Ich schreibe gerne linear, ohne das Ende der Geschichte vorher zu kennen. Meine Drehbücher folgen nicht unbedingt der klassischen Drei-Akt-Struktur, bei der man nicht nur von Anfang an weiß, wie es ausgeht, sondern bei der es auch entlang einer klar vorgegebenen Struktur immer wieder Punkte gibt, die die Handlung vorantreiben und den Helden näher ans Ziel bringen. Ein fixes Ziel, mit einem Willen, der alles andere ausblendet, interessiert mich nicht sonderlich. Im wirklichen Leben hat man es eher mit Menschen zu tun hat, die getrieben werden, als mit solchen, die alles vorantreiben. Sobald ich das Milieu gefunden habe, die Charaktere in Zeit und Ort verankert habe, macht es mir großen Spaß, einfach meine Vorstellungskraft umherschweifen zu lassen, auch Abzweigungen von der Hauptstraße zu nehmen. In den USA waren, als ich in den Achtzigern aufwuchs, die sogenannten Choose-your-own-adventure-Romane für Jugendliche ziemlich populär. Dort schlüpfte man als Leser in die Haut des Protagonisten und musste für ihn nach jedem Kapitel Entscheidungen treffen. Der eine Weg führt auf Seite 45, wenn man dort weiterliest, passiert vielleicht etwas Schreckliches, und der Protagonist wird getötet, während, wenn man Seite 15 wählt, die Story eine günstige Wendung nimmt. Das funktioniert wie ein Spiel, und so ähnlich verfahre ich auch mit meinen Protagonisten. Ich probiere einfach verschiedenen Möglichkeiten für sie aus. Ich will natürlich, dass die Geschichte weitergeht, aber manchmal stoße ich auf eine Wand, eine Sackgasse, dann muss ich eben wieder an den Ausgangspunkt zurück. Sehr oft lande ich bei einem vorzeitigen, falschen Ende. Dann zeige ich das Ganze jemandem, dem ich vertraue und werde meist ermutigt, die Geschichte noch weiter zu treiben. Das kann durchaus zwei oder drei Mal passieren.

Eine Stärke Ihrer Filme ist sicherlich die Stimmigkeit der Lebenswelt der Figuren. Wie erreicht man diesen Effekt, dass man sich als Zuschauer oft in einem Dokumentarfilm wähnt?
Mein Vater schreibt im Gegensatz zu mir Romane. Aber auch für mich ist es ein wichtiger Teil des Schreibprozesses, dass ich mir die ganze Welt der Protagonisten vorstelle, bis ins Detail, auch wenn davon nichts oder nur sehr wenig auf der Leinwand zu sehen ist. Ich fülle ganze Notizbücher im Laufe eines Projektes, stelle mir selber immer wieder Fragen und häufe anekdotische Beweise für jeden Charakter an, damit sich diese Welt real für mich anfühlt. Das lasse ich aber beim Schreiben des Drehbuchs alles weg, dieser Reduktionsprozess macht ziemlich viel Spaß. Hoffentlich findet sich aber doch etwas von dieser Backstory, zumindest vom Feeling her, im fertigen Film.

Wie wählen Sie aus, was dann doch übrigbleibt, welche Informationen der Zuschauer über die Figuren erhält?
Im ersten Entwurf tendiere ich zu einer langen Exposition der Charaktere, die dann manchmal etwas ungeschickt gerät. Dagegen muss ich aktiv ankämpfen. Im fertigen Drehbuch waren auch lange Dialogsequenzen. Diese Szenen fallen dann meist im Schneideprozess heraus oder auch schon beim Drehen, weil man merkt, dass sie sich für die Schauspieler falsch anfühlen. Dann breche ich gleich ab und versuche, eine andere Richtung einzuschlagen. Oder ich vereinfache die Szene so stark wie möglich. Es hat keinen Sinn, etwas zu Ende zu bringen, nur weil es im Drehplan vorgesehen ist, wenn man merkt, dass es nicht funktioniert. Dabei muss man aufpassen, dass man den Schauspielern nicht das Gefühl gibt, dass sie etwas falsch gemacht haben. Meist liegt es am Buch, wenn etwas nicht hinhaut. Amy und ich versuchten zu überlegen, was die Essenz der Szene ist, was wir damit ausdrücken wollten. Was passiert jetzt genau zwischen diesen zwei Charakteren? Kann man das auch nonverbal vermitteln? Generell versuche ich komplexe Dinge mit möglichst einfachen Mitteln auszudrücken, mit wiederkehrenden Elementen – wie dem Waffeleisen, das als Symbol für die Zerrissenheit der Tochter steht, und nicht unbedingt mit Dialogen.

War es von Anfang an Teil des Konzepts, zu zeigen, wie schwierig es ist, selbst mit Leuten zu kommunizieren, die man sehr gut kennt?
Nein, dieses Thema hat sich organisch im Laufe des Prozesses entwickelt. Es geht wirklich sehr stark um fehlende Kommunikation zwischen Menschen, die einander eigentlich sehr gern haben. Eltern und Kinder, Eheleute. Wahrscheinlich ist das ein universelles Problem, aber dieses Thema kommt in amerikanischen Filmen sehr häufig vor. Normalerweise gibt es mehr Dialoge als in meinen Filmen, aber die Leute reden aneinander vorbei, konsequent um die wichtigen Dinge herum. Diese Kommunikationsverweigerung kommt wahrscheinlich stärker von mir als Drehbuchautor, Filmemacher, als Person, als von Amy. Sie ist viel direkter als ich und tendiert auch im Schreibprozess zu direkteren Auseinandersetzungen zwischen den Charakteren, die sich auch wirklich gut ausdrücken können, in ihren Kurzgeschichten und auch im Film, während ich eher dagegen gekämpft habe und als Regisseur wohl auch gewonnen habe. Ich ziehe es vor, wenn zumindest teilweise die Musik die Geschichte erzählt, darüber waren wir uns auch schnell einig. Wir wussten, welche Lieder wir wann im Film haben wollten, noch vor den Dreharbeiten.

Die Auswahl der Schauspieler ist für Sie offensichtlich ein wichtiger Teil der Filmarbeit?
In diesem Fall war es fast wie Magie: Durch die Songs kamen wir auf die Musikerin Kim Taylor. Sie kannte Amy gut, vertraute ihr, mochte das Skript und hatte Zeit. Es ist wie in einem Traum, wenn man sich eine bestimmte Person für eine Rolle vorstellt und es dann so gut funktioniert, was ja nicht unbedingt der Fall sein müsste. Die beiden jungen Darstellerinnen lernte ich zufällig bei einer Premierenfeier zu Putty Hill kennen. Wie blieben in Email-Kontakt, später ließ ich eine der beiden vorsprechen, weil ich herausfand, dass sie wie die Tochter im Film an der NYU Theater studierte. Dann fragte mich ihre Freundin, ob sie für die andere Rolle in Frage käme, sie hat wirklich Verbindungen nach Nordirland und kann sogar den dortigen Dialekt, wie es im Skript für die zweite jüngere Hauptfigur beschrieben war. Es ist fast ein wenig wie Zauberei, wenn am Ende alles zusammenpasst. Man muss allerdings offen sein für das Potenzial von Magie.

Wie sieht die Arbeit mit den Laien am Set aus?
Auch wenn die meisten großen Gesten wie das Fallen in den Pool schon im Skript stehen, bringen die Schauspieler so viele Kleinigkeiten ein, die den Film ungemein bereichern. Die eigentliche Arbeit beginnt überhaupt erst, wenn die Schauspieler an der Location sind. Wir fangen dann gleich mit den Aktionen an, die die jeweilige Szene konstituieren, damit sie sich an den Ort gewöhnen. Wir haben jeweils eine Woche in den Häusern gedreht, also sehr viel Zeit dort verbracht, da ist es wichtig, dass sich die Schauspieler dort wohl fühlen, wie zu Hause eben. Es ist essenziell für mich, dass sich die Schauspieler mit dem Material verbunden fühlen, mit den Charakteren, mit der ganzen fiktionalen Welt des Films. Wir reden natürlich über das Skript, aber ich weiß nicht immer Bescheid über die Entscheidungen, die sie innerlich beim Spielen für sich treffen. Deshalb ist das Casting auch sehr wichtig. Für meine Art, Filme zu machen, braucht man smarte Leute, die die Begabung der Intuition haben. Diese inneren spontanen Reaktionen sind vielleicht für nicht-professionelle Schauspieler einfacher. Profis greifen eher auf erlernte Mechanismen zurück, um Gefühle auszudrücken. Und sie haben vielleicht nicht so viel gelebte Erfahrung, wenn sie schon länger und ständig in ihrem Beruf arbeiten, weil ihre Welt dann fast ausschließlich aus dem Kino, dem Filmemachen, besteht.

Wie wichtig ist Ihnen die Montage als rhythmisierendes
Element?
Für mich ist jeder Schnitt so, als wenn sich eine Tür schließt und eine neue öffnet zur nächsten Sequenz. Jede nachfolgende Szene soll das Potenzial der vorigen maximieren. Diese Übergänge sind sehr wichtig für mich, deshalb gibt es auch nur harte Schnitte, keine weichen. Die Zuschauer sollen überrascht werden. Normalerweise weiß ich schon beim Schreiben, wie eine Szene aufhört und wie die nächste beginnt. Ein wenig wie bei Musik versucht man die Beats zu treffen, den richtigen Rhythmus zu finden. Manche Szenen ergeben sich fast von selbst in ihrer Abfolge, dann sind sie fast immer auch stimmig.

Ihre Filme werden meist als Mischung zwischen Spiel – und Dokumentarfilm rezipiert. Was fasziniert Sie an dieser Herangehensweise?
Putty Hill war der offensichtlichste Hybrid aus den beiden Formen. Ich finde diesen Raum dazwischen einfach sehr spannend. Man kann dort sehr viel ausprobieren. Die übliche strenge Trennung halte ich nicht für unbedingt sinnvoll. Im Endeffekt ist Film immer eine Reflexion der Welt, eine Art Reproduktion. Es gibt zwar das Potenzial für eine ontologische Wahrheit, aber man muss sich nicht unbedingt an die Regeln, die den Spielfilm vom Dokumentarfilm angeblich unterscheiden, halten, um sie zu finden. Ich suche zweifellos nach dieser tieferen Wahrheit, nach Sinn, wenn man so will, in meinen Filmen. Ich habe natürlich Werte, ich finde manche Dinge sinnvoller als andere. Wenn man als Filmemacher das Publikum zum Mitdenken animieren will, schafft man ein Netzwerk von Bedeutungen. Die müssen keinesfalls eindeutig sein, ich bin durchaus ein Freund der Ambiguität. Amy und ich wollten von Anfang an ein ausgewogenes Porträt des Prozesses einer Scheidung beschreiben, wo niemand recht oder unrecht hat. Das war unser Ziel. Der tiefere Sinn zeigt sich hoffentlich auch in den ästhetischen Entscheidungen, die wir getroffen haben.

Kim Taylor wird am 10. Jänner nach der Premiere im Stadtkino im Künstlerhaus ein akustisches Set spielen.