(GR)AU – Zone

Endlich wieder ein „Florian-Flicker-Film“: Die Dreiecksgeschichte „Grenzgänger“ verlegt den Grundstoff eines hundert Jahre alten Theaterstücks gekonnt in die Zeit vor dem Fall des Eisernen Vorhangs.

1998 kam das grandiose Roadmovie Suzie Washington ins Kino. Florian Flicker, der fünf Jahre früher mit dem kärglich budgetierten, doch beeindruckend einfallsreichen Science-Fiction-Film Halbe Welt Aufsehen erregt hatte, war als Filmemacher etabliert. Nachdem Flicker im Jahr 2000 das mehrfach prämierte, tragikomische Kammerspiel Der Überfall geschrieben und inszeniert hatte, schien er eine fixe Größe des heimischen Filmschaffens geworden zu sein, das seit dem Erfolg von Barbara Alberts Nord­rand 1999 in Venedig auch gern als „neues österreichisches Filmwunder“ tituliert wurde.

In der Folge war von immer mehr österreichischen Festivalerfolgen, von Bären, Palmen und Oscars zu erfahren. Ausgerechnet um Florian Flicker jedoch wurde es erstaunlich ruhig. Jahrelang rieb er sich an einem letztlich gescheiterten Spielfilmprojekt auf, 2006 legte er einen schönen Dokumentarfilm über eine sieche Western-Erlebniswelt vor (No Name City), inszenierte am Wiener Schauspielhaus. Mit Grenzgänger konnte Flicker nach zwölf Jahren endlich wieder einen Spielfilm realisieren: Er verlegte Karl Schönherrs 1914 verfasstes Theaterstück „Der Weibs­teufel“ von den Alpen in die March-Auen vor der Öffnung des Eisernen Vorhangs. In den Hauptrollen der sehr freien Adaption – Flicker bediente sich nur an der dramatischen Grundessenz des Dreipersonenstücks – sind Andreas Lust, Shooting Star Andrea Wenzl und Neuentdeckung Stefan Pohl zu sehen, für die Bilder sorgte Martin Gschlacht, für die Musik Eva Jantschitsch (bekannt als Gustav). Im Gespräch mit „ray“ erzählt Flicker ausführlich über seinen wortkargen, in Sarajevo mit dem Art Cinema Award ausgezeichneten Film, über Western und Dreiecksgeschichten und über seine bewältigte Durststrecke.

Wie sind Sie auf den Stoff gestoßen?
Florian Flicker: Ich habe ihn zufällig in die Hand bekommen und gelesen. Ich lese viele Theaterstücke, habe in meiner filmischen Schaffens­pause auch am Theater inszeniert. Ich war sehr angetan von den Figuren und dem Thema des Kontrollverlustes: Aus einer relativ kontrollierten emotionalen Situation geraten die drei Figuren in den absoluten Kontrollverlust, obwohl keine an sich etwas Böses will. Es geht da nicht um Gut und Böse.

Hat sich beim Lesen gleich ein Gedanke entwickelt, wie man das Stück adaptieren kann?
Florian Flicker: Ja, das Stück spielt ja vor hundert Jahren. Ich habe dann überlegt, wo das spielen könnte, wenn man die Geschichte heute ansetzt. Als ich auf die Idee gekommen bin, das an die Ostgrenze in die March-Auen zu legen, und als ich mir diese Gegend angeschaut habe, war es klar, dass ich diesen Film machen will. Diese Gegend hat mich fasziniert. Ein nur 40 Kilometer von Wien entfernter Urwald, eine Gegend, wo bis vor zehn Jahren noch das Recht des Stärkeren galt. Von Zivilisation bekommt man da nichts mit. Da sind junge Soldaten Schleppern und Flüchtlingen gegenübergestanden, die mit hohem Risiko durchs Hochwasser marschiert sind. Diese Stimmung dort und die Mentalität der Leute, die so stark geprägt ist von der Unberechenbarkeit der Natur, hat mich fasziniert. Du kannst dort keine Pläne machen, weil sie von jedem Hochwasser weggeschwemmt werden könnten. Diese Mentalität war sehr prägend für Hans, eine der Hauptfiguren.

Wie ist dieser Link zwischen dem hundert Jahre alten Stück und dieser Gegend, in der kaum je österreichische Filme gespielt haben, zustande gekommen?
Florian Flicker: Das fand ich natürlich sehr reizvoll, hier filmisches Neuland zu entdecken. Es ist ganz einfach: Ich habe eine Lebenssituation gesucht, die isoliert ist vom Rest der Welt und in der diese Figuren aufeinanderprallen, ohne Rückzugsorte zu haben. Das ergibt sich automatisch in der Au, wenn da mittendrin ein Haus steht, da gibt es nicht mehr. Dann habe ich auch noch erfahren, dass da die Soldaten mit Pferden unterwegs waren, und habe die Leute dort kennen gelernt, die auch durch diesen jahrzehntelangen Eisernen Vorhang einen schwarzen Humor entwickelt haben, der ihnen gar nicht bewusst ist. Wenn Hans zum Beispiel sagt: „Das ist ein Mata Hari, das sag ich dir!“, oder: „Ich hab eine Vision gehabt, ein Golfplatz, das wär die G’schicht“ – diese Sätze liegen dort irgendwie in der Luft. Die Leute dort sind so, finde ich.

Es dürften keine Freunde vieler Worte sein.
Florian Flicker: Wenn jemand dort drei Sätze sagt, ist das ein Monolog. Das Wortkarge fand ich sehr reizvoll; das Stück zu nehmen, das sehr dialoglastig ist, und diese Geschichte in eine Sprachlosigkeit zu führen, die für mich eine filmische Erzählweise ist. Die Leute haben ja Gesichter, die müssen ja nicht so viel reden. Diese Sprachlosigkeit auch zwischen Mann und Frau: Manchmal habe ich das Gefühl, dass die Sprache, die zwischen Mann und Frau funktioniert, noch nicht erfunden ist. Auch die Sprachlosigkeit als Schutz, weil wir in allem, was wir sagen, ja auch etwas von uns verraten. Im Stück ist es ja auch eine Schmugglergeschichte, ich brauchte also einen Ort, wo geschmuggelt wird. Das wird dort seit vielen Jahrzehnten getan. Das Stück spielt in einer Bergbauernstube, also brauchte ich eine Isoliertheit. Dort sind es tatsächlich drei Figuren und sonst nichts, bei mir haben sich ein paar kleine Nebenrollen dazu geschummelt. Es erschien mir als Autor reizvoll, das zu schaffen. Auch einen Film im Hier und Jetzt spielen zu lassen, wobei das Hier und Jetzt nicht so sichtbar ist und sich der Film von einem Realismus abheben kann. Das war auch das Tolle an dem Ort, dass der ganz authentisch diese Gewalt in sich trägt. Man hat mir erzählt, dass bis vor zehn, fünfzehn Jahren die Leute am Sonntag an die March gegangen sind zum „Neger zählen“ – also die Flüchtlinge, die ertrunken sind. Das war ein mir wichtiger, authentischer Anker für die Geschichte.

Das alles zusammen erinnert an einen Western. Inwieweit hat das eine Rolle gespielt?
Florian Flicker: Das ist mir dann auch aufgefallen, dass es hier drei Western-Figuren gibt: den wortkargen Rancher, seine Frau mit zweifelhafter Vergangenheit, und dann kommt der Fremde auf seinem Pferd und bringt alles durcheinander. Und natürlich die Ausstattung: Dieser Schuppen sieht nicht zufällig so aus, mit der Veranda und dem Schaukelstuhl. Das waren schon Bilder, die ich im Kopf hatte beim Schreiben der Geschichte. Ich würde aber sagen, es ist ein relativ emotionaler Western.

Welche andere Inspirationsquellen als die Vorlage des Theaterstücks hatten Sie? Sie scheinen ja ein Faible für Kammerspiele und Dreiecksgeschichten zu haben.
Florian Flicker: Das Kammerspielige interessiert mich, weil es viele Ebenen gibt und daher eine große Spielfreude für die Schauspieler bringt. Und vor allem zwei literarisch-filmische Stoffe aus dem Kosmos der Dreiecksgeschichten haben mich inspiriert: James M. Cains Roman „The Postman Always Rings Twice“, dessen filmische Interpretationen von Luchino Viscontis Ossessione bis zu Christian Petzolds Jerichow reichen. Und Alberto Moravias Roman „Die Verachtung“, Vorlage für den Godard-Film, wo ja der Ehemann sich den ganzen Roman über fragt, warum ihn diese Frau so verachtet. Ziemlich am Ende sagt sie es ihm: „Weil du so bist, wie du bist und dich nicht ändern kannst, was immer du auch tun magst.“ Das finde ich einen ganz tollen Satz. Es sind ja auch die Tatsachen, mit denen man in der Liebe leben muss: die Unveränderlichkeiten des Charakters. Ich glaube, in dem Film geht es darum, was Liebe aushält und wo der Verrat am anderen beginnt. Das wird durchdekliniert. Was mich so gereizt hat, waren die Ehefrau und der junge Mann, die sich gegenseitig vortäuschen, aneinander interessiert zu sein – aus diesem Spiel wird Ernst, weil sie sich dann doch verlieren ineinander und nie wissen, wo der andere gerade steht.

Ich fand das einen schönen erzählerischen Dreh, dass die Geschichte zwischen den beiden durch einen kitschigen Song befeuert wird.
Florian Flicker: Das mag zunächst aufgesetzt wirken, aber dann kippen beide in diese Stimmung, ausgelöst durch den romantisierenden Liebeskitsch des Schlagers – „Liebe, die nie vergeht“. Ausgerechnet dadurch entwickeln sich unvermutet echte Gefühle. Dann kommt noch „Die Wahlverwandtschaften“ vor, wo es auch um diese geschönte menschliche Natur der Liebe geht. Im Englischen gibt es das Wort „sugarcoated“ – also der zuckerbedeckte Blick dieser Liebeskonstruktion, dieses romantische „Für immer dein“. Goethes Roman spielt ja in diesen geschönten Landschaftsgärten, die damals in Mode waren. Geschönte Natur, im Gegensatz zu Grenzgänger, wo die Natur wild und unberechenbar ist. Das war auch klar, dass die Natur so eine vierte Hauptfigur ist, mit der sich der Mensch arrangieren muss.

Bei Kammerspielen ist es besonders wichtig, dass die Chemie zwischen den Schauspielern stimmt. Andreas Lust kennen Sie ja schon länger. Wie sind Sie auf Andrea Wenzl gestoßen, was hat Sie überzeugt, dass sie die Richtige ist?
Florian Flicker: Für die weibliche Hauptrolle haben wir sehr lange gesucht. Ich bin mehr und mehr draufgekommen, ich möchte gern ein Gesicht, das man nicht kennt und eine Frau, die eine Kraft, einen Stolz in sich hat und die uns in ihrer ganzen Erscheinung etwas Fremdes vermittelt. Meine Freundin hat dann im Grazer Schauspielhaus Andrea Wenzl gesehen. Nach dem ersten Casting war klar, dass sie wahnsinnig gut ist, nur viel zu jung. Doch wir haben sie ein bisschen älter hinbekommen und dann gab es auch noch einige zeitliche Verschiebungen, bis wir endlich drehen konnten. Währenddessen hat sie im Theater eine Blitzkarriere gemacht. Sie hat ein tolles Gesicht und ist, was für diese Figur so wichtig ist, mit wenigen Worten einfach präsent. Es ist eine schwierige Figur, weil sie so wenig von sich preisgibt. In Sarajevo, wo der Film Premiere hatte, haben nach der Vorführung viele Frauen gemeint, sie seien berührt von dieser Frau und sie verstünden sie sehr gut. Das hat mich erleichtert. Denn es ist natürlich schon ein Risiko, eine Geschichte mit so wenig Sprache darzustellen, in der sich die Figuren nie deklarieren. Das war aber das Spannende.

Andrea Wenzl hat berichtet, dass die wenigen Dialoge ziemlich minuziös durchprobiert worden sind. Kann es sein, dass das sparsam gesprochene Wort mit sehr viel Bedeutung aufgeladen ist und so ein wenig theatral rüberkommt? Ich nehme an, dass nicht viel improvisiert wurde.
Florian Flicker: Nein, aber es gibt ein paar Szenen, die plötzlich dialoglastig sind. Ich glaube, wenn diese Menschen einmal etwas von sich sagen, tun sie das natürlich nicht beiläufig. Wenn einer sich einmal outet, wenn er einmal über seinen Schatten springt – wahrscheinlich hat er nie so offen über sich geredet –, dann ist das plötzlich eine Ansage. Da stehe ich auch dazu, dass es vielleicht theatral wirkt. Es gibt so Schlüsselsätze im Beziehungsstreit, da sagt man was, und verletzt nicht nur den anderen, sondern mehr noch sich selbst damit; und verrät sich als Figur.

An einer Stelle sind zwei Sätze sehr wirkungsvoll. Hans sagt: „Ohne mich bist du nichts“, und Jana gibt zurück: „Mit dir bin ich aber auch nicht viel“.
Florian Flicker: Das ist ja auch der „point of no return“ in dem Film, wo danach zwischen den beiden nicht mehr viel geht. Diese schlamperten Beziehungen, wo sich das Schlamperte immer mehr aufwiegelt, und irgendwann ist es nicht mehr aufhaltbar. Wie Kinder, die vor dem Fernseher sitzen, einen grauslichen Film schauen und immer auf das gute Ende warten, das nicht kommt, bis sie draufkommen, dass es ein Horrorfilm ist, den sie sich da anschauen. So kommen mir die schlamperten Beziehungen manchmal vor.

Wie ist das Näherkommen an die Umgebung, die vierte Hauptdarstellerin, abgelaufen?
Florian Flicker: Das ist so abgelaufen, dass ich jetzt die March- und Donau-Auen sehr gut kenne (Lacht.). Das Drehbuch hat sich parallel entwickelt. Ich war immer wieder in den March-Auen und habe Leute besucht. So war das eine Wechselbeziehung. Dass ich die Gegend schon so gut kannte, hatte den Vorteil, dass ich beim Drehen besser improvisieren konnte. Bei so einem Dreh ist man ja auch wetter- und hochwasserabhängig.

Hans stellt sich vor, dass die Au mit der Ostöffnung ein touristisch verwertbares Gebiet werden wird. Entspricht das auch den damaligen Hoffnungen mancher Anwohner?
Florian Flicker: Ja, und ich finde, das sieht man jetzt auch, wie innerhalb von wenigen Jahren so eine Tabuzone plötzlich zum Disneyland für Naturliebhaber wird. Beobachtungs-Plattformen für Vogelliebhaber, Naturlehrpfade und Bootstouren laden Familien zum kultivierten Ausflug in die Wildnis ein. Insofern hat Hans mit seinen schlamperten Visionen eh Recht. Das finde ich auch so liebenswert an dem Charakter. Er hat immer diese Träume von Golfplatz, Streichelzoo und Kanuverleih – aber natürlich nicht die Konsequenz, das durchzusetzen.

Ich nehme stark an, Martin Gschlacht war von Anfang an Ihr Wunsch-Kameramann. Stimmt das?
Florian Flicker: Genau. Wir kennen uns schon lange, haben auch einmal einen Film gemeinsam geplant, aus dem nichts wurde. Was ich an ihm schätze, ist seine Begeisterungsfähigkeit. Er ist ja inzwischen in all seiner Bescheidenheit ein Weltklasse-Kameramann; was er mit Licht und Farben macht, ist jenseits von erlernbarem Handwerk. Es ist toll, dass wir so einen Kameramann haben.

Eben weil die Natur eine wichtige Rolle spielt, haben Sie sich die digitale Farbgebung vermutlich genau überlegt.
Florian Flicker: Ja, die Farben hatte ich schon im Kopf, während ich das Drehbuch geschrieben habe. Ich wollte die Lederhosen aus dem Bild bekommen. Man sollte sich nicht im Prater oder im Schlosspark oder im österreichischen Fremdenverkehrskatalog befinden. Es sollte ein bisschen abgehoben wirken. Eine gewisse Abgehobenheit, die die Musik ja auch mit trägt, war schon mein Ziel.

Wie kam Eva Jantschitsch als Komponistin an Bord?
Florian Flicker: Ich habe sie immer sehr in ihrer künstlerischen Konsequenz geschätzt und wie sie es schafft, so wahrhaftig zu sein und trotzdem ironisch mit Elementen des Kitsch und des Pop zu arbeiten. Das habe ich mir für den Film auch gewünscht – diese Ironie bis hin zur Selbstironie. Ich glaube, das war der Grund, warum ich Eva Jantschitsch gefragt habe. Als sie zugesagt hat, habe ich mich gefreut wie ein Schneekönig.

Das gescheiterte Projekt mit Martin Gschlacht, von dem Sie gesprochen haben, „Dolphins“, wurde am Ende in ein Hörspiel umgewandelt.
Florian Flicker: Ja, das hat dann der NDR produziert. Das Projekt habe ich nach Der Überfall begonnen, und es hat mich fünf, sechs Jahre beschäftigt. Es war schon sehr weit, auch mit viel internationaler Beteiligung. Es lieben auch alle dieses Buch. Es geht um vier Jugendliche im Nirgendwo auf der Flucht vor einem Krieg, den man nicht sieht, und auf der Suche nach sich selbst und einem Zuhause. Das war insofern kompliziert, weil das ein internationaler Cast mit Jugendlichen gewesen wäre, mit Dialogen in „broken English“. Und die Wüste ist ein undankbarer Drehort. Dann wollte die Finanzierung auch nicht und nicht klappen. Das war natürlich eine Niederlage, und es war nicht leicht, wieder Anschluss zu finden bei Produzenten und Förderstellen, beziehungsweise habe ich dann andere Sachen gemacht. Ich habe es der Prismafilm zu verdanken, dass ich als Filmemacher neu starten konnte.

Können Sie schon etwas über Ihr nächstes Projekt sagen?
Florian Flicker: Die Prismafilm und ich arbeiten wieder an einem Kammerspiel, diesmal stark angelehnt an einen realen Fall, der in der österreichischen Wirklichkeit stattgefunden hat; ein relativ politischer Film, der stark angebunden ist an das Jetzt in diesem Land.

Herzlichen Dank an unseren Fotografen Stefan Oláh (www.olah.at), ohne den der ray-Fototermin mit Florian Flicker im Wiener Prater nicht zustande gekommen wäre.