Vier Essaybände helfen dabei, die Wirklichkeitsnähe des neuen Serienfernsehens auf den Begriff zu bringen. Die Dynamik der Erzählungen ist in drei der vier verhandelten Serien die gleiche: Es geht abwärts.
Über wenig lässt sich so gut so ausdauernd diskutieren wie über die aktuellen Entwicklungen der gemeinsamen Lieblingsserie. Das Bedürfnis nach Austausch scheint hier inzwischen dringlicher als beim Reden übers Kino. Vielleicht weil das Sprechen über die reale Welt automatisch mitläuft, wenn man sich über, sagen wir, The Wire unterhält. Die unter dem unglücklichen, weil allzu bildungsbürgerlich daherkommenden Label „Qualitätsfernsehen“ subsumierten Serien werden intuitiv als wirklichkeitsnah wahrgenommen – um das verbrauchte Wort „realistisch“ in diesem Zusammenhang zu vermeiden.
Wo Diskussionsbedarf ist, sind die professionellen Deuter nicht weit. Inzwischen hat sich eine anschauliche Masse an Literatur zum Thema aufgehäuft. Im Diaphanes Verlag erscheint eine Reihe kompakter Essays, die sich als Ergänzung zur jeweils verhandelten Serie lesen lassen. Vier der Autoren haben sich Produktionen vorgenommen, die von Verbrechen und Politik erzählen (und davon, dass man mitunter das eine vom anderen nicht mehr trennscharf unterscheiden kann): The Sopranos, The Wire, Homicide und The West Wing. Allen vier Autoren geht es, mehr oder weniger explizit, um die Verknüpfung der Serienwelt und der Welt außerhalb des Fernsehgeräts – der Realität.
Die Identifikationsangebote an die Zuschauer sind in den meisten Fällen ambivalent, und es ist die moralische Uneindeutigkeit, die eines der hervorstechendsten Merkmale des neuen Serienfernsehens bildet. Diedrich Diederichsen zeigt anhand von drei Figuren aus The Sopranos, dem Mafioso Christopher Moltisanti, Tony Sopranos Ehefrau Carmela und Tonys Analytikerin Dr. Melfi, wie hier unterschiedliche einander kommentierende Perspektiven und Verbundenheiten mit dem Zuschauer hergestellt werden. Gerade aus dem Unwohlsein heraus, dass man für gut achtzig Stunden Filmzeit mit den übelsten Mafiafiguren mitgegangen ist, liest sich das wunderbar klärend. Die ambivalente Allianz zwischen Zuschauer und Figuren klappt deswegen so gut, weil es The Sopranos gelingt, die Wirklichkeit einer denkbar unglamourösen Mafiafamilie nicht – wie noch in The Godfather oder in Goodfellas – als Gegenwelt zu inszenieren, sondern als eine Welt, die mit der Alltagswelt des Zuschauers kompatibel bleibt. Die Prämisse der Serie ist erst einmal simpel: „Diese harten, aber herzlichen, widerwärtigen, abstoßenden, kindlichen, rührenden Brüder sind keine Außenseiter, sie sind die Normalität.“
Die Kunst, den Zuschauer das auch glauben zu lassen, ist in der Multiperspektivität des neuen Serienfernsehens begründet. Man muss, schreibt Diederichsen, sich nicht für eine richtige Perspektive entscheiden, es gibt keinen Protagonisten mehr, der für das Wahre und Gute einstehen würde; die Serie erlaubt es dem Zuschauer aber, jede der Figuren ernst zu nehmen. The Sopranos korrespondiert mit dem intuitiven Wissen darüber, dass man die Guten und die Bösen auch in der Wirklichkeit nur selten ohne Weiteres in die eine oder andere Ecke wegsortieren kann – schließlich fühlt sich das alltägliche Leben, diagnostiziert Diederichsen mit einleuchtendem Karacho, in Zeiten von Arbeitslosigkeit, Lohnabbau und Prekarisierung „eh schon die ganze Zeit an wie ein Kampf gegen das Gesetz“.
Auch in The Wire verschwimmen die Grenzen zwischen Rechtschaffenheit und Verbrechen. Alle betreiben hier Politik, auf die eine oder andere Weise und im Zweifelsfall mit allen verfügbaren Mitteln: die Polizei, die Drogendealer, die Gewerkschaften, die Journalisten, nicht zu vergessen die Politiker. Daniel Eschkötter zeigt in seinem Text schlaglichtartig, wie in den verschiedenen Seasons das soziale Band – „the wire“ eben – geknüpft ist, das die Figuren miteinander verbindet. Auch hier erübrigt sich eine moralisierende Zuschauerhaltung; es geht um den gesellschaftlich-systemischen Zusammenhang, nicht ums bürgerliche Einzelschicksal. Wodurch The Wire sich von vielleicht allen anderen Serien unterscheide, schreibt Eschkötter, sei ihr „Konzept von instituiertem Leben“, ihr „Determinismus des Sozialen“. Man kommt aus dem Netz nicht raus, den Figuren bleibt am Ende nur noch die Tautologie: „The game is the game.“
Im Angesicht des Seriellen
Der Regisseur Dominik Graf hat für seinen Band zu Homicide einen für die Reihe untypischen Zugang gewählt. Er schreibt weniger als Kulturwissenschafter denn als begeisterungsfähiger Kollege. Grafs eigene Serie Im Angesicht des Verbrechens hat viel vom amerikanischen Serienfernsehen gelernt. Die von 1993 bis 1999 auf NBC gezeigte Serie Homicide ist eine Art Vorläufer zu The Wire, Ausgangspunkt waren auch hier die Reportagen von David Simon. Der Text verweist immer wieder darauf, in welcher Weise die Politik des Senders interveniert, um Script- und Casting-Entscheidungen zu bestimmen; man ahnt, dass Dominik Graf ähnliche Diskussionen (mitsamt den aus ihnen resultierenden Enttäuschungen) aus der eigenen Arbeit kennt. Was bleibt, ist eine Serie mit großartigen und singulären Momenten, die sich nie ungehindert entfalten konnte, aber einen Meilenstein in der Geschichte des Serienfernsehens markiert – Homicide sei „der Nabel der Welterklärungsmaschine, die die Polizeiserie heute darstellt“.
Mit The Sopranos und The Wire hielt die Dynamik des Abschüssigen Einzug ins Fernsehen – man weiß von der ersten Folge an, dass das alles nicht gut ausgehen kann. Die Frage ist nicht, ob die Figuren stürzen, sondern welche Kapriolen im Sturz geschlagen werden und wie heftig der Aufprall wird. Die Welt selbst ist in diesen Serien abschüssig geworden. Wer da noch ernsthaft anders erzählen will, ohne zu lügen oder zu verblöden, muss ins offensiv Kontrafaktische wechseln. The West Wing spielt in einer Welt, in der ein Wirtschaftsnobelpreisträger und Foucault-Leser namens Josiah Bartlet, gespielt von Martin Sheen, die Präsidentschaftswahl gewonnen hat. Ab 1999 konnte man für sieben Jahre mit The West Wing in ein Paralleluniversum abtauchen, in der die US-Politik nicht von postdemokratisch enthemmten Republikanern bestimmt wird. „Diese manchmal mehr, manchmal weniger durchscheinende ‚historische Folie‘, die die Zumutungen der Bush-Gegenwart auf Distanz hält“, schreibt Simon Rothöhler, „ist West Wings Realitätsfilter.“ Auch die kontrafaktische Erzählung ist nicht von der Welt abgekoppelt, sondern weist auf sie zurück. Das bedeutet in diesem Fall aber auch, dass die „grimmige Realität der Bush-Ära“ für die Serie mit den Jahren „zunehmend unprozessierbar“ geworden sei.
Alle Texte helfen dabei, das Gesehene im Nachhinein zu sortieren. Schon das schmale Format der Bände – 100 bis 120 Seiten – sorgt dafür, dass die jeweils besprochene Show nicht durch ein abschließendes Resümee entzaubert wird. Eher noch zeigen sich weitere Stränge und Momente, die einem beim Sehen entgangen sind. Am besten liest man diese Bücher, nachdem man die letzte Folge hinter sich hat, als aufschlussreiches PS. Dann ärgert man sich nicht über Spoiler, und außerdem lindert es den Abschiedsschmerz.