Aus Anlass seines 80. Geburtstages: Ein Gespräch mit Peter Kubelka oder – besser – ein nur durch wenige Zwischentitel unterbrochener, höchst amüsanter und zugespitzer Monolog.
Vietnam und das grüne Kino. Das kulturelle Klima im Österreich der 50er Jahre.
Bereits 1955, nach Fertigstellung meines ersten Filmes Mosaik im Vertrauen wurde ich sozusagen aus der Filmbranche ausgestoßen, weil so einen „Blödsinn“ niemand sehen wollte. 1956 wurde der Film zur Biennale nach Venedig eingeladen, aber Österreich meldete mich nicht offiziell an. Schließlich reichte ihn der vietnamesische Botschafter für Vietnam ein. Im kulturellen Klima damals war kein Platz für Avantgarde, für Ideen außerhalb des Mainstreams. Als ich 1958 an Schwechater arbeitete, überlegte ich mir den ersten Entwurf für das Unsichtbare Kino. Ich kann mich noch an Gespräche mit Ministerialräten erinnern, als wir das später im Filmmuseum realisieren wollten. Die Antwort auf mein Konzept war: „Wissen Sie, wenn alles schwarz ist, muss man immer an ein Begräbnis denken. Kann es denn nicht grün sein?“
Ich versuchte, dem Mann zu erklären, dass das Kino kein Revuetheater des 19. Jahrhunderts ist, wo das Publikum hauptsächlich hinging, um sich selbst und die anderen Logengäste zu bestaunen. Sondern das Kino ist eine Maschine, die die Aufgabe hat, den Film mit möglichst wenig Beschädigung in das Gehirn des Zuschauers zu bringen. Deshalb muss es logischerweise aussehen wie das Innere einer Kamera, also schwarz. Die Analogie zwischen Kamera und Kinoraum ist ja wunderbar. Lumière hat mit seiner Kamera noch aufgenommen und projiziert. Hin und zurück. Dasselbe gilt für den Filmemacher: Durch Auge und Ohr hinein und mit der Maschine wieder heraus. Und dazwischen ist Schwarz. Daher kam auch unser Slogan: „Der Ort des Filmmuseums ist die Leinwand.“ Damit wollte ich mich abgrenzen von den Filmmuseen, die mir von der Präsentation her nicht so gefielen, etwa die Cinemathèque Française, wo es ausschaut wie in einem Zirkusdepot mit Paraphernalia von Chaplin oder den Strümpfen der Garbo. Gegen den Störfaktor Notbeleuchtung konnte ich leider nichts machen, das war einfach so vorgeschrieben. Aber wir haben öfter einfach die Notbeleuchtung abgedeckt. Jetzt kann ich es ja sagen, dieses Vergehen ist hoffentlich schon verjährt.
Per Autostopp zu Dreyer. Gegen nationalistische Filmgeschichtsschreibung
Mir war es von Anfang an ein Anliegen, die Art Filme, die ich für wichtig halte, in Österreich zu präsentieren. Also nicht Mainstreamfilme, sondern Werke, die den Horizont der Menschen erweitern. Die Menschheit begeht durch die Medien neue Wege. Und wenn ein Medium wirklich einen harten Kern, eine Substanz hat wie die Malerei, Bildhauerei oder die Literatur, dann tragen diese Medien auch ein intellektuelles Erbe in sich, das aber auch rezipiert werden muss. Man muss etwas ermöglichen, indem man ausgezeichnete Institutionen schafft. Hat z.B. eine Kunstakademie einen guten Ruf, zieht das auch viele Menschen an, die malen wollen, das steigert dann insgesamt wieder die Qualität. Wenn eine Kunstsparte von offizieller Seite ignoriert wird, gehen die Leute, die in diesem Bereich arbeiten wollen, weg, oder es entwickelt sich nichts weiter, bis es schließlich ganz abstirbt. Als Student in Wien und Rom zwischen 1952 und 1956 sah ich schon einige Filme, aber insgesamt viel zu wenige. Das war auch ein Motiv für die Gründung des Filmmuseums, damit ich selber diese ganzen Werke kennen lernen konnte, von denen ich nur gehört hatte, und mit mir alle anderen Interessierten. Ich fuhr oft per Anhalter durch halb Europa, um gewisse Filme zu sehen, z.B. nach Kopenhagen wegen Dreyer, weil das die einzige Möglichkeit war. Das Zeigen von Filmen in einem nicht-kommerziellen musealen Rahmen war auf der ganzen Welt schwierig. Die ersten Filmmuseen entstanden ja erst in den dreißiger Jahren in Paris, London, New York, Moskau oder Amsterdam. In Wien gab es zwar seit 1955 das Österreichische Filmarchiv, aber das war für mich nicht relevant, weil man dort eine nationalistische Geschichtsschreibung betrieb, in der man alle Ereignisse aus der Perspektive des eigenen Landes sah. Mir liegt eine Geschichtsschreibung, die versucht, Dinge objektiv zu sehen, eindeutig näher. Im Filmarchiv wurden hauptsächlich die großen österreichischen Filme der dreißiger Jahre gezeigt, während ich wollte, dass man in Österreich den Standard der Weltproduktion sehen kann, die Filme, die das Medium zur Kunst machen. Ende der fünfziger Jahre präsentierte ich Filme auf der Universität oder bei den Kunstgesprächen der Galerie nächst St. Stephan. Sie wurden mir von Kinematheken zur Verfügung gestellt, die meine Arbeit als Filmemacher bereits kannten. Diese Leute unterstützten uns dann auch nach der Gründung des Filmmuseums mit Leihgaben und Schenkungen.
Institut oder Museum? Man kann nicht immer einer Meinung sein.
Anfang der sechziger Jahre hatte ich eigentlich schon resigniert und wollte ins Ausland gehen. 1962 fragte mich Peter Konlechner, den ich vorher nicht kannte, um Rat bezüglich des Programms für eine Kurzfilmwoche, die er an der Technischen Universität veranstaltete. Er setzte meine Vorschläge etwas anders um, als ich es mir vorgestellt hatte, worauf ich die Zusammenarbeit lieber nicht fortführen wollte. Er blieb aber hartnäckig und akzeptierte schließlich, dass ich eher der Theoretiker, der Träumer war und er seine Stärken im organisatorischen Bereich hatte. Wir einigten uns recht schnell darauf, etwas Dauerhaftes, Bleibendes zu schaffen und nicht immer nur vereinzelt irgendwo Filme zu zeigen. Meine Erfahrungen mit diversen Kinematheken kamen mir in der Planungsphase zugute. Mein Ehrgeiz war, dieses Konzept nicht zu kopieren, sondern etwas Besseres zu schaffen. Auf Anraten eines Anwalts wählten wir die Form eines Vereins. Es gab gleich Schwierigkeiten mit dem Namen. Laut Vereinsrecht mussten alle gefragt werden, die in einem ähnlichen Bereich tätig waren. Das Filmarchiv lehnte unseren Vorschlag „Filminstitut“ ab und schlug stattdessen „Filmmuseum“ vor. Uns erschien das sogar als ein noch besserer Name, und wir nahmen ihn freudig an. Inhaltlich waren wir nicht immer einer Meinung, wir hatten es manchmal nicht leicht miteinander. Aber die ersten beinahe 40 Jahre des Filmmuseums wären ohne Peter Konlechner nie möglich gewesen. Die tägliche Arbeit, z.B. mit den Verleihern, hätte ich nie zustandegebracht. Er war die statische Kraft, die immer anwesend war, während ich immer wieder nach außen ging.
Der ewige Kampf ums Geld. Untertitel zerstören den Film
Von offizieller Seite gab es mehr Widerstand als Unterstützung, während das Publikum zahlreich kam und begeistert war. Die erste Eisenstein-Retrospektive noch in der Technischen Universität war beinahe überfüllt. Nur durch den Erfolg konnten wir genug Druck machen, dass der Bund uns überhaupt subventionierte, wenn auch nicht im Ausmaß, der für andere Kinematheken selbstverständlich war. Es war niemals so, dass wir mit einer bestimmten Summe fix rechnen konnten. Wir waren oft mit einem Fuß im Gefängnis, weil wir ja im Voraus programmieren und die Filmleihe usw. bezahlen mussten. Dadurch war Geld gebunden, das wir oft nur mit Hilfe von Krediten bereitstellen konnten. Die Subventionen wurden meist erst im April oder noch später beschlossen, und die Summe war oft noch geringer als eigentlich zugesagt. Es war ein ununterbrochener Kampf. Kurz vor der Übergabe an Alexander Horwath, während der schwarzblauen Regierung, hatten wir die größten Schwierigkeiten, gegen den Druck des Ministeriums überhaupt einen Nachfolger bestellen zu dürfen. Das ging so weit, dass Franz Morak vorschlug, das Filmmuseum in Krems anzusiedeln, weil Landeshauptmann Pröll gerne so ein prestigeträchtiges Kino in seinem Bundesland hätte. Das schien mir derart grotesk, da konnte man nur den Kopf schütteln.
Ich sehe das Filmmuseum als Äquivalent zur Nationalbibliothek, als den Ort, wo alles präsent sein sollte, was für die Filmkunst wesentlich ist. Für eine möglichst große Anzahl von Menschen, seien es Theoretiker, Filmschaffende oder alle, die sich speziell für dieses Medium interessieren. Es war immer mein Grundsatz, dass das Filmmuseum kein Unterhaltungsinstitut ist für den Familienausflug am Wochenende, sondern dass für jene gearbeitet wird, die ihr Leben dem Film gewidmet haben. Daraus leitete ich auch die Forderung ab, dass alle Filme in Originalfassung ohne Untertitel gespielt werden müssen. Es gibt natürlich Gründe, die für eine volkstümliche Information, für eine Unterstützung derer, die sich in einem Bereich noch nicht so gut auskennen, sprechen, aber das ist nicht die Aufgabe der Nationalbibliothek, der Universität oder des Filmmuseums. Untertitel zerstören den Film und bringen keine wirkliche Wiedergabe des gesprochenen Dialogs, weil man mit dem Lesen gar nicht mitkommt. Wer einen untertitelten Film sieht, nimmt eine Serie von Texten wahr, die mit dem Dialog sehr wenig zu tun haben. Und der Film wird zum Hintergrund, der Rhythmus kommt dann von den Untertiteln und nicht mehr von der Bild- und Tonebene. Mir selbst geht es so, dass ich automatisch auf die Untertitel schaue, wenn ich schon einen Film mit Untertitel sehen muss, auch wenn sie mongolisch sind und ich kein Wort verstehe. Bei einem Film, dessen Sprache man nicht versteht, verliert man natürlich etwas, aber auf jeden Fall weniger, als wenn man untertitelt, denn dann verliert man die tatsächliche Erscheinung Film.
Film ist die wichtigste Kunstgattung des 20. Jahrhunderts. Die Kurkonditorei Albertina
Gleich nach der Gründung 1964 fuhren wir nach Moskau und wurden trotz des Einspruchs des Filmarchivs, der dann zurückgezogen wurde, als Mitglied der internationalen Kinematheken-Gemeinschaft, der FIAF, anerkannt. Dort freundete ich mich auch mit Victor Privato, dem Direktor des Russischen Gosfilmofond, an, der uns sehr bei den frühen Eisenstein- oder Vertov-Retrospektiven unterstützte. Wir haben ja die größte Vertov Sammlung außerhalb von Russland. Die Wertschätzung für die Filmkunst war im christlich geprägten Westen und im kommunistischen Osten damals völlig verschieden. Lenin hatte gesagt, Film sei die wichtigste Kunstgattung des 20. Jahrhunderts, während Papst Pius XII. Film als etwas Sündiges bezeichnete. Das bewirkte, dass alle sozialistischen Staaten, so furchtbar die Lebensbedingungen und die Unterdrückung dort auch waren, den Film massiv unterstützten – ganz anders als der Westen. Besonders schlimm war es in Italien, im Land des Vatikan. Ausgerechnet die Faschisten förderten den Film, bauten die Cinecittà und gründeten das Centro Esperimentale, wo ich studiert habe. Das hat dann zur komischen Situation geführt, dass in den Fünfzigern die Lehrer alles alte Faschisten waren und die Studenten alle links. Ich war irgendwie in der Mitte, weil meine Politik war immer nur: Film. Wir wollten uns auch im Filmmuseum nie an eine Partei angliedern.
Wir sahen es als unsere Pflicht als geschichtspflegendes Institut an, alles Relevante zu zeigen und nichts politisch zu zensurieren. Das reichte von Leni Riefenstahl bis zu russischen Propagandafilmen, von Jack Smiths homoerotischen Meisterwerken bis zu den religiösen Filmen Dreyers. Es entschied immer ausschließlich der filmische Wert. Schon lange vor der Gründung des Filmmuseums hatte ich die Idee des Zyklischen Programms, wo man innerhalb eines oder zwei Jahren an einem Ort die wichtigsten Werke der Filmgeschichte sehen kann, als eine Art Grundlagenstudium. In Wien konnte das erst 1996 realisiert werden, dank der finanziellen Unterstützung von „Hundert Jahre Kino“. In New York und im Centre Pompidou war das schon viel früher möglich. Und ich bin sehr glücklich, dass Alexander Horwath diese Idee weiter bestehen lässt. Dass wir dann in der Albertina gelandet sind, war auch ein glücklicher Zufall. Ich kannte den damaligen Direktor Walter Koschatzky, wie auch verschiedene bildende Künstler wie Rainer, Mikl, Wotruba. Die waren damals auch alle Randfiguren, wir haben uns gut verstanden, weil wir allem im selben Boot saßen. Dieser Raum in der Albertina, der erst nach dem Krieg errichtet wurde, wurde damals nicht für künstlerische Projekte genützt, er diente hauptsächlich als Ort für Diavorträge oder als Rastplatz für Obdachlose. Jetzt sieht die Albertina ja aus wie ein fein säuberlich sortiertes Zuckerlgeschäft, ich glaube immer, ich bin in der Kurkonditorei Oberlaa gelandet, und die Grafische Sammlung führt ein Schattendasein. Koschatzky war da völlig anders. Er gab dem Filmmusuem auf seine eigene Initiative hin eine dauerhafte Heimat, vom Staat kam da keinerlei Unterstützung.
Die Fehleinschätzung Godard. Es gibt keine Streitkultur mehr
Das Filmmuseum ist keine staatliche Organisation, sondern ein privater Verein, das hat Vorteile und Nachteile. Die staatlichen Museen sind vom jeweiligen politischen Klima abhängig und sind vor allem Befehlsempfänger. Wenn man unabhängig ist, hat man es zwar mit dem Geld schwerer, kann aber doch mehr oder weniger machen, was man will. Deshalb hatten wir auch die Freiheit, bestimmte Filmemacher nicht spielen zu müssen – etwa Godard. Ich halte Godards herausragende Stellung in der Filmgeschichte für eine Fehleinschätzung. Sein Werk lebt hauptsächlich im Zusammenhang mit der Literatur, die sich darum gerankt hat. Das ist dann schon fast ein wenig wie ein mixed medium, wie auch im Theater, wo die Bedeutung der Sekundärliteratur für das Gesamtereignis wichtig ist, oder in Galerien, wo die Kataloge immer dicker werden und kaum mehr jemand die Kunstwerke unvoreingenommen anschaut. Wir haben das Filmmuseum selbst aufgebaut, es war daher natürlich auch geprägt vom persönlichen Wunsch, in eine gewisse Richtung zu gehen. Ich bin auch mit Alexander Horwath nicht immer einer Meinung, obwohl ich ihn sehr schätze und froh bin, dass er es übernommen hat und erfolgreich weiterführt. Zum Beispiel bin ich der Ansicht, dass man zu wichtigen Stummfilmen keinen musical score komponieren darf, weil man sie damit enthistorisiert und vergewaltigt, während er sogar welche in Auftrag gegeben hat, z.B. zu Vertov. Ich habe vor langer Zeit schon Entusiazm restauriert, nachdem ich draufgekommen war, dass die Kopie, die wir von Gosfilmofond bekommen hatten, nicht synchron war. Bei einer Veranstaltung in New York griff ich den Komponisten, der einige Vertov-Filme verschandelt hatte, an und erklärte, warum man so etwas nicht machen sollte. Die anderen Leute waren entsetzt, aber es gibt ja keine Streit- und Diskussionskultur mehr. Das will niemand, dass man offen sagt, was man denkt. Man hört nur mehr „Oh, this is great, my friend“. Das ist der Zeitgeist des gegenseitigen Schulterklopfens, der auf der anderen Seite einhergeht mit einer brutalen Unterdrückung dessen, was man nicht haben will.
Kunstbegegnung ist wie Sex. Kinderarbeit kann etwas Gutes sein
Lange Jahre hielt ich meine Vorlesungen „Was ist Film?“ im Filmmuseum. Die waren ein wichtiges Element für mich, ein Instrument der Vermittlung für wirklich am Medium Film Interessierte. Einzelereignisse haben mir nie besonders viel bedeutet, mir geht es mehr um die großen Prinzipien, die Präsenz des Mediums, die Unterstützung für die wesentlichen Filme, die abseits vom Mainstream passieren. Meine Lectures waren auch immer ganz streng getrennt vom Filmprogramm und eindeutig als Vorlesung angekündigt. Wer dorthin kam, wollte eben genau das sehen und hören. Es gab bei den Vorführungen nie eine Einführung. Kunstbegegnung ist wie Sex, da will man auch keinen Vortrag hören vorher oder währenddessen. Das muss einfach zünden.
Wir haben auch für Kinder und Jugendliche nichts Spezielles gemacht. Bei uns konnten Kinder sowieso in die Vorführungen, wenn es der Staat nicht verboten hat. Ich bin sowieso gegen „Kinderkunst“. Ich halte nichts von preisgekrönten Kinderbüchern, wo sich Erwachsene vorstellen, wie die Kinder sind, für die sie ihre Bücher schreiben. Meistens liegen sie ja ziemlich daneben. Wir leben ja in einer ganz verbogenen Zeit – man kann natürlich sagen, jede Zeit war irgendwie verbogen – aber unsere ist eine Tragödie, was die Einschätzung von Kindern betrifft. Wie die Kinder einerseits als unzurechnungsfähige Deppen behandelt werden und andererseits als Prestigeobjekte, denen man Markenkleidung anzieht und die man in Eliteschulen steckt. Dass man Kinderarbeit pauschal verurteilt, ist auch ein Fehler. Eine vernünftige Kinderarbeit ist das Beste, was es gibt. Da sehe ich heute noch in Oberösterreich, wo ich aufgewachsen bin, wie der Vater im Stall mit der Heugabel das Heu an die Kühe verteilt, und sein neunjähriges Kind bemüht sich, das genauso schön und elegant zu machen wie der Vater. Man darf die verachtenswerte, auf Ausbeutung basierende Kindersklaverei nicht verwechseln mit einer Kinderarbeit, die aus dem Kind einen Menschen macht. Heute bereitet man die Kinder schon möglichst früh auf die Freizeit oder auf die Pension vor. Ich gehe nicht in Pension, das halte ich für das Ärgste, was es gibt, die Selbstverurteilung zum frühen Tod.
Der analoge Film wird nicht sterben. Ein Kader, der ist monumental
Mir ist sehr wichtig, dass der analoge Film im Filmmuseum das Hauptthema bleiben soll, ich sähe auch keine Einschränkung darin, sich auf den analogen Film zu beschränken. In der Malerei etwa hat man schon lange erkannt, dass ein Museum materialbezogen ist. Das Kunsthistorische hatte die Ölbilder und die Albertina die Grafik, und das war völlig in Ordnung. Viele Museen beschränken sich auch auf einen gewissen Zeitraum. In diesem großen Gebiet des bewegten Bildes sehe ich daher die Notwendigkeit, Museen zu planen, die sich dem analogen Film widmen. Das ist sowieso ein enorm umfangreiches Gebiet. Ich glaube fest daran, dass diese Periode noch nicht zu Ende ist, auch wenn natürlich viel weniger analog hergestellt wird. Ich freue mich zu sehen, dass es weltweit viele junge Leute gibt, die mit analogem Film arbeiten, obwohl dieses Schiff scheinbar sinkt. So kann man die Struktur eines Museums des analogen Films schon sehr gut konzipieren, während das neue Medium, der digitale Film, sich in einem Zustand des Kochens befindet. Die Technik dort ändert sich fast monatlich. Ich glaube, dass das digitale Kino den dunklen Saal verlassen wird, was der analoge Film technisch nicht kann. Am Times Square kann man schon jetzt im Tageslicht scharfe, digital projezierte Bilder sehen, die sozusagen heller als die Sonne sind. Das heißt, die Dinge gehen den Weg, den sie gehen können. Das Digitale geht eben diesen Weg und lässt als Kollateralschaden den analogen Film als Ruine zurück. Bei der Umrüstung der Kinos z.B. in Holland verlangte die Firma Pathé von ihren Konzessionären, dass man ihnen Fotos der zerstörten analogen Projektoren zeigt – als Voraussetzung für die Lieferung der neuen. Das war ein unfriendly takeover. Natürlich soll auch das neu Entstandene gezeigt werden soll, aber an einem anderen Ort. Wichtig ist auch, dass das Publikum immer weiß: Das eine ist Film, das andere digitale Projektion. Weil der Inhalt eines Mediums nicht transferierbar ist, das ist ein allgemeines Gesetz der Kommunikation. Außerdem versteht man die Entstehung eines Kunstwerks nicht, wenn man es in einer übertragenen Form sieht. Meine Filme sind ein gutes Beispiel dafür. Mir wäre nie eingefallen, Schwechater oder Arnulf Rainer digital zu machen, selbst wenn es das damals schon gegeben hätte. Der analoge Film ist, um es in einer antiquierten Sprache zu sagen, ein Medium mit Ewigkeitswert, so wie die Malerei. In der Kunstgeschichte hat man auch anlässlich der Erfindung der Fotografie das Ende der Malerei prophezeit: Das war falsch. Und auch die beste Tonaufzeichnung kann kein Live-Konzert ersetzen.
Viele Filmmuseen konservieren jetzt digital, weil man ihnen einredet, die Qualität würde jedes Jahr besser und alles immer billiger. Mein Sohn arbeitet bei Microsoft und sagt, dass man alle drei Jahre seine gesamten Schätze auf eine neue Technik übertragen muss. In sieben Jahren wird der Support für alles eingestellt, was vorher war. Mit diesen digitalen Speichermedien hat sich ein völlig neues Prinzip durchgesetzt: Es gibt quasi nur mehr Leihgaben. Wenn die Technik nicht mehr funktioniert, ist auch das, was darauf ist, verloren, während Film, wenn er gut gewässert und fixiert ist, ein paar hundert Jahre hält, und zwar in einer Dose, die in einer Stellage liegt. In Hollywood konservieren sie inzwischen übrigens ihre digital gedrehten Spielfilme auf Film, indem sie drei Schwarzweiß-Negative herstellen! Kodak hat im letzten Moment ein feines, haltbares Konservierungsmaterial entwickelt, das sie asset preservation material nennen, also frei übersetzt: Material von großem Wert. Es ist schon komisch, dass da der analoge Film Schützenhilfe von der unsympathischsten Seite bekommt, weil die Studios draufkommen, dass sie Geld verlieren, wenn sie digital konservieren. Bei meinen metrischen Filmen hatte ich 35mm-Filmstreifen in der Hand, auf denen man mit freiem Auge sieht, was drauf ist. Ein Kader, der ist monumental. Das war es mir wert, tausende Stunden mit der Hand zu arbeiten. Das digitale Medium lässt mich völlig kalt, ich benütze es zwar, ich habe immer mein iPad als Notizbuch dabei. Auf jeden Fall glaube ich, dass die Menschheit ohne Zugang zu ihrer Vergangenheit nicht günstig weiter bestehen kann.
Das Interview stammt aus der ray-Sonderpublikation „50 Jahre Österreichisches Filmmuseum“, erschienen im Jänner 2014.