Die meisten der im Filmmuseum gezeigten Politthriller wurden von insgesamt sechs Hauptdarstellern getragen. Diese – und eine Handvoll engagierter Filmemacher – reichten aus, um das populäre Genre zur Hochblüte zu treiben.
Yves Montand, Patrick Dewaere, Lino Ventura, Jean-Louis Trintignant, Gian Maria Volonté, Franco Nero. Punkt. Der italienische und französische Politthriller der späten sechziger und frühen siebziger Jahre, wie er sich in dieser großartigen Retrospektive manifestiert, verfügte über eine Handvoll männlicher Stars, die ihn mühelos über ein gutes Jahrzehnt lang zum Populärsten machten, was das europäische Kino zu bieten hatte. Denn so viel muss klar sein: Jeglicher Ansatz, diese Art von Film im Nachhinein zum „Autorenkino“ zu stilisieren, wie das die Filmgeschichtsschreibung nur allzu gerne macht, ist ein Holzweg. Die Politthriller Francesco Rosis, Damiano Damianis, von Costa-Gavras und (wenigen) anderen waren handfeste Kinoprodukte, die an den Kassen reüssierten. Und die Darsteller, die sie prägten, gehörten zu den beliebesten dieser Zeit – übrigens auch davor und danach. Nehmen wir Yves Montand: Wiewohl lange Zeit (bis zum Einmarsch der Warschauer-Pakt-Truppen in die CSSR 1968) deklarierter Sympathisant der französischen Kommunisten, war er – neben seiner großen Leidenschaft, dem Chanson – in allen filmischen Bereichen zu Hause. Er spielte in Hollywood (Let’s Make Love, 1960, mit Marilyn Monroe) ebenso wie in einem „intellektuellen“ Film nach Arthur Miller (Les Sorcières de
Salem, 1957, Drehbuch: Jean-Paul Sartre), und er war sich nicht zu schade, an der Seite von Louis de Funès (La Folie des grandeurs, 1971) Klamauk zu spielen. Er agierte in Filmen von Clouzot, Godard, Sautet, Corneau – er war einfach ein gefragter Schauspieler. Aber seine größte Leistung besteht in seiner Zusammenarbeit mit dem griechisch-französischen Filmemacher Constantin Costa-Gavras, mit dem er drei der bedeutendsten Politthriller drehte. Z (1969), unter anderem mit dem Oscar als bester fremdsprachiger Film ausgezeichnet, ist ein Musterbeispiel und ein Meilenstein dieses politisch unerschrockenen (es geht um die Militärdiktatur in Griechenland) und dennoch enorm populären Kinos: Denn dies war der Film, den man in diesem Jahr gesehen haben musste.
Stichwort Z: Ähnliches wie für seinen Filmpartner Montand gilt für Jean-Louis Trintignant, übrigens der Einzige der sechs Darsteller, der aus reichem Haus stammt. Die unsinnige Trennung zwischen Kunst und Kommerz gab es für ihn nie. Er spielte in Seifigem (Un homme et une femme, 1966, von Claude Lelouch) ebenso wie bei Bertolucci und Rohmer, in Opas Kino, das eigentlich schon längst von der Nouvelle Vague abgelöst schien, ebenso wie bei den jungen Wilden des Autorenkinos. Eine Glanzrolle schrieb ihm Sergio Corbucci für seinen Italo-Western Il Grande Silenzio (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) auf den Leib, und er machte auch Ausflüge nach Hollywood (Under Fire, 1983, Roger Spottiswoode, mit Nick Nolte und Gene Hackman). Seine ganze formidable Schauspielkunst kann man im Rahmen der Retrospektive nicht nur in Z, sondern auch in L’Attentat (1972, Yves Boisset) und in dem famosen Paranoia-Thriller Le Secret (Das Netz der tausend Augen, 1974, Robert Enrico) bewundern. In letzterem (die spannungsgeladene Musik stammt von Ennio Morricone) spielt Trintignant einen Mann, der einem nicht näher definierten politischen Geheimnis auf die Spur kommt – ein Wissen, das ihn in höchste Gefahr bringt.
Was wäre das populäre französische Kino ohne den ehemaligen Ringer (Spuren davon waren in seinem Knautschgesicht unverkennbar) Lino Ventura gewesen? Und doch stammte diese französische „Ikone“ aus Italien, ebenso übrigens wie Yves Montand. Venturas Tod im Jahr 1987 löste in Frankreich große Bestürzung aus, so sehr hatte man sich mit diesem Mann identifiziert. Seine Paraderolle, den vermeintlichen Stoiker, unter dessen Oberfläche es gewaltig brodelt, zelebrierte er von seinen ersten Filmen in den fünfziger Jahren (damals noch als Angehöriger der Unterwelt) bis zu seinen unzähligen markanten Auftritten als Polizist – beispielhaft etwa in Adieu Poulet (Adieu Bulle, 1975) und in Francesco Rosis Cadaveri eccellenti (Die Macht und ihr Preis, 1976). In ersterem stellte man ihm einen 28-jährigen Schauspieler zur Seite, der – wenngleich deutlich „hübscher“ – wie das jüngere Alter Ego Venturas wirkte: Patrick Dewaere.
Dewaere, so stellte sich bald heraus, konnte alles spielen, vom zärtlichen Liebhaber bis zum gefährlich tobenden Irren, wie in Série noire (1979) von Alain Corneau: In einer Mischung aus Wut und Verzweiflung schlägt er mit dem Kopf auf die Motorhaube seines Autos, immer und immer wieder. Corneau später: „Patrick sagte nur: ,Ich spiele das mit den Händen in der Hosentasche, ohne jeden Schutz. Das Einzige, worum ich dich bitte, ist, dass wir nicht zu viele Takes davon machen.‘“ Dewaere, im Filmmuseum auch in seiner eindrucksvollen Rolle als Le Juge Fayard dit le Shériff (Der Richter, den sie Sheriff nannten, 1977) zu sehen, wurde rasch ebenso populär wie sein Freund Gérard Depardieu, mit dem er auch zwei Filme gemeinsam drehte. Doch weil er sich mit einem Journalisten anlegte, der über sein Privatleben geschrieben hatte, wurde Dewaere von der französischen Presse bewusst boykottiert bzw. sein Name nur noch in Initialen genannt. Das, sein ausschweifender Lebensstil und wohl auch zwei unglückliche Beziehungen (u.a. mit Miou-Miou) führten dazu, dass der sensible Schauspieler, Sänger und Komponist am 16. Juli 1982 seinem Leben ein Ende setzte – kurz, nachdem Romy Schneider und Rainer Werner Fassbinder auf nicht ganz natürliche Weise verstorben waren.
Wenn man nach den hervorstechendsten Eigenschaften dieser Schauspieler fragt, dann muss an erster Stelle wohl ihre Integrität genannt werden. Sie – und in hohem Maße die Figuren, die sie darstellten – entsprachen einem Männerbild, das vielleicht damals schon nicht mehr ganz up-to-date, aber für diese Art von Film unerlässlich war: ehrlich, geradlinig, kompromiss- und furchtlos und geleitet von einem persönlichen Moralkodex. Die Guten und die Bösen waren selten im Kino so leicht voneinander zu unterscheiden – womit aber nicht gesagt sein soll, dass die Politthriller eindimensional oder platt gewesen wären, ganz im Gegenteil: Einen komplexeren, formal avancierteren, politisch aufgeklärteren, prophetischeren Film als Francesco Rosis Il caso Mattei (Der Fall Mattei, 1972) wird man kaum finden.
Der Mann, der einen solchen Film glaubhaft auf seinen Schultern tragen konnte, war Gian Maria Volonté. Er tat es nicht nur hier, sondern viele, viel Male, vor allem in den Arbeiten Elio Petris oder, ein späteres Beispiel, im großartigen Io ho paura (Ich habe Angst, 1977) von Damiano Damiani. Als Polizist, der einen Richter beschützen muss, der nicht beschützt werden will, weil er es skandalös findet, dass Richter beschützt werden müssen – auch das eine Prophetie späterer italienischer Zustände –, ist er der prototypische Held des ganzen Genres: ein Mann, der mit Leib und Seele seinem Beruf nachgeht, dessen Methoden nicht immer ganz sauber sind, aber stets dem einen, nahezu utopisch erscheinenden Ziel dienen sollen: der „Gerechtigkeit“, wie immer diese aussehen möge (gerade in diesem Film wird sehr viel darüber diskutiert), zum Sieg zu verhelfen.
Volontés „Partner“ im Kampf gegen Verbrechen und Korruption in Italien (wiewohl sie nie gemeinsam spielten) war Franco Nero, dem in etwa ebenso oft die Rolle zukam, im italienischen Polit-Klima jener Zeit seine persönlichen und moralischen Standards zu behaupten. Eine schöne Szene gleich zu Beginn von Il giorno della civetta (Der Tag der Eule, 1968, Damiano Damiani) illustriert, was die nächsten Jahre immer wieder auf seine Figuren zukommen wird: Als frisch aus Parma nach Sizilien gekommener Polizist glaubt er naiverweise, dort gleich einmal aufräumen zu können – und erntet dafür von der Witwe eines eben ermordeten Mannes, der der Mafia im Weg war, einen mitleidig-spöttischen Blick. Aufgegeben hat Nero natürlich trotzdem nicht, ebenso wenig wie die anderen fünf Helden(darsteller) des italienischen und französischen politischen Kinos.