Sex und Subversion

Die Trennschärfe zwischen Kunst und Porno lässt wieder einmal nach.

Anlässlich seines Cannes-Siegerfilms La Vie d’Adèle (Blau ist eine warme Farbe) zum Unterschied zwischen Kunst und Pornografie gefragt, sagte der französische Regisseur Abdellatif Kechiche im Gespräch mit „ray“ (Ausgabe 12/13): „Pornografie ist vulgär, unecht und ohne jegliche Ästhetik. Aber es kommt natürlich immer darauf an, in welchem Zusammenhang Sie den Begriff diskutieren. Denken Sie nur an all die Kunstwerke oder Bücher, die zur Zeit ihrer Entstehung noch als pornografisch verschrien wurden und heute dagegen als Meisterwerke gelten.“

Mit dem zweiten Teil dieser Aussage hat Kechiche recht: Die Einschätzung von Kunst bzw. die Grenzziehung zwischen Kunst und Porno unterliegt einem stetigen Wandel – wie natürlich auch die Dringlichkeit, mit Filmen bewusst gesellschaftspolitischen Anstoß zu erregen. Um nur zwei berühmte, radikale Beispiele zu nehmen: Nagisa Oshimas Ai no korida (Im Reich der Sinne) wurde vor seiner geplanten Premiere bei der Berlinale 1976 beschlagnahmt, von der japanischen Zensur verboten und von der Kritik mehrheitlich massiv abgelehnt. Mittlerweile gilt der Film, der den „kleinen Tod“ des Orgasmus in einer tödlichen Penis-Abtrennung gipfeln lässt, als Klassiker des erotischen Films. Pier Paolo Pasolinis letzte und provokanteste Arbeit Saló (Die 120 Tage von Sodom, 1975, heute übrigens nicht weniger geeignet, aufzuwühlen und Mägen umzudrehen als damals) wurde wegen seiner Gleichsetzung von Faschismus und sexualisierter Folter bzw. Gewalt gegen wehrlose Jugendliche in mehreren Ländern verboten und sogar von aufgeklärten Stimmen wie dem „Film as a Subversive Art“-Autor Amos Vogel (1921–2012) kritisiert. Jahrzehnte später teilen Regie-Auteurs wie Michael Haneke, Claire Denis, Catherine Breillat, Gaspar Noé oder Bertrand Bonello (letztere drei werden von unberufener Stelle zuweilen als pornografische Skandal-Regisseure tituliert) ihr persönliches Filmerleben in die Zeit vor und nach Ansicht von Saló.

Der erste Satz des Eingangszitats deutet darauf hin, dass Kechiche sich weniger eingehend mit zeitgenössischen bewegten Pornobildern beschäftigen dürfte als diversen Studien zufolge die Mehrheit seiner Geschlechtsgenossen der westlichen Welt. Über Vulgarität, Echtheit und Ästhetik von Pornografie – der expliziten Darstellung sexueller Handlungen mit dem Regelzweck der Erregung (und Befriedigung) des Betrachters – lässt sich in Zeiten bereits etablierter Pornofilmfestivals, die wie jenes in Berlin kreative und alternative Hardcore-Filme präsentieren, durchaus diskutieren. Angesichts massenhaft verbreiteter Amateurpornos oder an Popvideo-Stilen orientierter, kommerziell durchschlagender Hardcore-Reihen sicher keine überflüssige Diskussion; tatsächlich wird seit einigen Jahren auch vermehrt wissenschaftlich über mediale und soziale Aspekte von Pornografie debattiert (bzw. geforscht und publiziert, siehe nur z.B. den bei Bertz + Fischer erschienenen Band „Sex und Subversion“, die teilweise als Leseprobe online verfügbare Publikation „Porno Pop II – im Erregungsdispositiv“ oder die Literaturliste des entsprechenden Wikipedia-Eintrags).

Koitierende kreaturen

La Vie d’Adèle (Blau ist eine warme Farbe) erzählt die Liebesbeziehung von zwei Frauen und zeigt eine von vielen Facetten dieser Beziehung in ausgedehnten, expliziten, auf „natürliche“ Sinnlichkeit zielenden, dabei nichtsdestoweniger „ästhetisierten“ Sexszenen. Logisch und notwendig, um die Leidenschaft zwischen den Liebenden und die Intensität ihrer sexuellen Gefühle füreinander zu verdeutlichen, seien die Sexszenen gewesen und jedenfalls nicht provokant gemeint, versichert Kechiche glaubhaft. Von Jury und Presse voriges Jahr in Cannes begeistert aufgenommen, hat Adèle in Frankreich (übrigens dem Land u.a. des stilbemühten Fetisch- und Rollenspiel-„Luxuspornos“) dennoch wegen dieser expliziten Szenen eine Kontroverse ausgelöst; man ist versucht zu sagen, die übliche. Ob diese unmittelbar wirksamen Bilder nun auf pornogeübte oder pornovermeidende Netzhäute treffen: Im Vergleich zu den Sexszenen der oben genannten Klassiker oder zu Avantgarde-Bomben der Sixties wie etwa von Donald Richie (Kybele, 1968) oder Jack Smith (Flaming Creatures, 1962) haben sie den Effekt von Beruhigungspillen – so selbstverständlich erzählen sie von lesbischem Begehren, so schön sind sie in eine einnehmende, realistische Liebesgeschichte gefasst.

Viele amerikanische, japanische, französische und u.a. skandinavische Kinofilme der fünfziger bis siebziger Jahre spiegelten das Bedürfnis, repressive Sexualmoral zu unterlaufen, in sexuelle Tabuzonen vorzustoßen und individuell freier Sexualität jeder Ausrichtung zum Durchbruch zu verhelfen. Parallel zum globalen Siegeszug der US-Entertainmentkultur, in der Regel säuberlich getrennt in tendenziell prüden, von sexueller (Selbst-)Zensur bei gleichzeitigem Hang zu exzessiver Gewalt gekennzeichneten Kino-Mainstream und immer handlungsärmeren Hardcore-Mainstream, wurde die Liste narrativer Arthouse-Filme mit explizitem Sex sukzessive dünner – bis zu Lars von Triers Idioterne (Idioten, 1998), zu dessen programmierter Provokation auch eine Gruppensexszene gehörte. Im folgenden Jahr bauten gleich drei französische Künstler drastische koitale Szenen in ihre Filme ein: Der triste L’Humanité von Bruno Dumont irritierte das Publikum nach La Vie de Jésus erneut, u.a. mit einem animalisch in der Wiese verkehrenden Paar (und gewann den Großen Preis der Cannes-Jury), Pola X von Leos Carax zeigte einen Geschlechtsakt zwischen Geschwistern (teilweise von Body Doubles dargestellt), und in Romance verwöhnte Catherine Breillat ihre hübsche Heldin, deren Freund keine Lust auf Sex hat, mit dem Pornostar Rocco Siffredi.

Postpornografischer Blick

Gerade Romance ist ein gutes Beispiel für den „postpornografischen Blick“ des Kinos, von dem Georg Seeßlen schrieb – in Reaktion auf die genannten oder auch spekulativere Filme wie den Hardcore thematisierenden Guardami und die sexuell explizite Rachephantasie Baise-moi der Feministin Virginie Despentes (mit Pornodarstellerinnen in den Hauptrollen), über die besonders eifrig gestritten wurde. In allen diesen Arbeiten geht es nach Seeßlen weder um Überhöhung noch um Anti-Pornografie, nicht um Wunschtraum noch um Verdammung: „Sexualität wird nicht mehr dargestellt, weil sie der utopische Fixpunkt des Begehrens in den Bildern ist, das große Versprechen, das sich nie vollständig erfüllen darf, oder weil man mehr oder weniger kunstreich um das Verbotene kämpft, Schock und Provokation als letzte Waffe der Ästhetik. Der Körper und die Sexualität werden in diesen Filmen dargestellt, weil es sie gibt.“

Nach Patrice Chereaus Intimacy (u.a. Goldener Bär 2001), der das Verhältnis von Begehren, Angst, Intimität, Sex und Liebe in Suchbewegungen dramatisierte und den Sex dabei sehr realitätsnah zeichnete, hätte man vielleicht eine wachsende Gelassenheit des Feuilletons angesichts der Abbildung von Sexualität im künstlerisch ambitionierten Kino erwarten können. Doch immer wenn die Darstellung allzu explizit wurde, wie bei Ken Park (2002, Larry Clark) oder Shortbus (2006, John Cameron Mitchell), folgten Skandalschlagzeilen wie das Amen im Gebet. Bemerkenswert ist, dass ein radikaler Filmkünstler wie Ulrich Seidl, der Scham-, Fremdschäm- und sonstige Grenzen in seiner Arbeit programmatisch überschreitet (besonders in Hundstage, 2001, beim Websex und vor allem bei der Hotelzimmerszene in Import Export, 2007, oder schmerzhaft drastisch bei der Geburtstagsfeier in Paradies: Liebe, 2012), sich dennoch stets eine ziemlich klare Grenze des sexuell „Obszönen“ („off-scene“) verordnet zu haben schien. Der Brite Michael Winterbottom dagegen lotete in 9 Songs (2004) ganz bewusst die Mittel des im Programmkino explizit Darstellbaren aus (möglichst authentischer Sex eines jungen Heteropaars mit Normkörpern, deutliche Penetration in halbnahen Einstellungen, Oralsex und Ejakulation). „Für einen gelungenen Porno fehlen die Stellungswechsel, für einen gelungenen Spielfilm die Handlungsfäden“, so urteilte der Boulevard über 9 Songs – quasi ein Adelsprädikat.

Das vergangene Kinojahr brachte einen Schub an interessanten fiktionalen Filmen, die expliziten Sex sozusagen „organisch“, jedenfalls nicht aus bloß voyeuristischen Gründen in ihre Handlung integrierten. Neben Adèle und von Triers Nymphomaniac (siehe Seite 32) waren das zum Beispiel der Viennale-Liebling L’Inconnu du lac (Der Fremde am See, Alain Guiraudie), der gleichgeschlechtliche Liebe und schwules sommerliches Cruisen mit eher nüchternem Blick in eine Spannungsdramaturgie verpackt, oder die Versuchsanordnung einer nervösen Schlammschlacht der Geschlechter in Mes séances de lutte (Jacques Doillon, bislang kein Kinostart). Wie Doillons Film voriges Jahr bei der Berlinale vorgestellt, auf explizite Szenen freilich verzichtend, erzählt die US-Komödie Don Jon (von und mit Joseph Gordon Levitt) formal frech von der Kommerzialisierung menschlicher Liebesbeziehungen – auch wenn der hier verhandelte stereotype Kurzschluss von männlicher Internet-Pornosucht und weiblicher Romantik-Sehnsucht eine Art „Happy Ending“ findet, was der Logik verlogener Mainstream-Liebesfilme verwandt ist, und entfernt auch jener von Hardcore-Szenen.

Feuchtgebiete

Heutige Twens der vernetzten Welt sind mit den allzeit verfügbaren Nummernrevuen, Stellungsarsenalen und per Mausklick abrufbaren Fetischen der hauptsächlich auf männliche Triebabfuhr zielenden Hardcore-Pornodarstellung aufgewachsen. Sie kennen die Doping-unterstützte Hochleistungsgymnastik und die geradezu gynäkologische Gonzo-Perspektive der Porno-Industrie (deren Posen, Fetischkleidung und Schminkstile längst als „Porn Chic“ im gesellschaftlichen Mainstream angekommen sind). Sie haben sexuelle Oberflächenreize immer schon als omnipräsent erlebt. Scham wird ihnen in Castingshows, Sozialpornos und medienöffentlichen Feuchtgebieten als verhandelbare Größe präsentiert. Nicht nur die Grenzen zwischen privat und öffentlich, sondern auch zwischen Porno und Mainstream sehen sie zunehmend verschwimmen.

Wenn künstlerisch ambitioniertes Kino auch dazu da ist, gesellschaftsrelevante Phänomene zu reflektieren, könnte man sich fragen, warum jungen Filmemacherinnen und Filmemachern, die zu dieser „Generation Internet-Porno“ gehören, nicht mehr dazu einfällt. Sind alle davon unberührt? Davon unbeeinflusst? Interessiert es sie nicht oder trauen sie sich nicht? Schon klar, allein in einem persönlichen Filmstoff (zumal jugendlichen) Pornokonsum und sexuelle Erfahrung wahrhaftig zu verbinden, wäre eine heikle Gratwanderung – abgesehen von der Schwierigkeit, Förderer zu finden und gleichermaßen begabte wie freizügige Laiendarstellerinnen und -darsteller (oder gar Profis).

Dennoch kann man sich eine Art Subversion der herrschenden, vielfach als „pornofiziert“ empfundenen Verhältnisse durch den künstlerischen Filmnachwuchs nur wünschen. Durch tabubrechende Kinofilme – und gemeint sind auch andere als queere und feministische –, die in der jeweils angemessenen Deutlichkeit und Distanz vor Augen führen: Sex kann mehr sein als forciertes Unterwerfungsritual (ob in den meisterhaften Elendsbildern eines Ulrich Seidl oder im Hochglanz routinierter POV-Rollenspielpornos). Sex kann lustvoll sein oder nicht, hat mit Liebe zu tun oder nicht, kann Spiel sein oder Ernst. Sex kann aufregend, dreckig, langweilig, redundant sein, und Sex ist von den Leibern und Seelen der ihn ausführenden Menschen nicht verlustfrei zu trennen. Man darf sich mehr seriöse Filme wünschen, die sich mit dem Zusammenhang von Sex und Identität, von Sex und Macht, von Sex und Angst beschäftigen; die Sex als Teil menschlicher Beziehungen vor diversifizierten Erfahrungshorizonten abbilden; die nicht bloß den vorschriftsmäßigen Höhepunkt, sondern auch den individuellen Tiefpunkt kennen und alles dazwischen. Oder anders herum: mehr intelligente, mutige, sinnliche Filme, die den Sex ihrer Figuren nicht unter allen Umständen aus dem Bild eliminieren.