George Clooney und Drehbuchautor Grant Heslov über ihre Nazi-Beutekunst-Weltkriegsklamotte „The Monuments Men“, die Zusammenarbeit mit dem hochkarätigen Ensemble und die Bedeutung eines kulturellen Erbes.
Groß waren die Erwartungen: die fünfte Regiearbeit von Everybody’s Darling George Clooney (Good Night, and Good Luck, The Ides of March), eine stargespickte Besetzung mit Matt Damon, Bill Murray, Cate Blanchett, John Goodman, Jean Dujardin und natürlich Clooney selbst, Sperrfeuerberichterstattung vom Set im Studio Berlin-Babelsberg und ein bislang unterbelichtetes Thema der Nazi-Kriegsgeschichte, welches dann auch noch zufällig durch den vieldiskutierten „Fall Gurlitt“ ins Zentrum der kulturmedialen Aufmerksamkeit rückte. Was dann vor einigen Wochen im Berlinale-Palast Premiere hatte, war aber zur Überraschung vieler keine ernsthafte Auseinandersetzung mit einem historisch bedeutsamen Thema, sondern eine leichtfüßige Weltkriegsklamotte mit Marschmusikuntermalung. Clooney spielt den Anführer einer bunt zusammengewürfelten Truppe von Kunstkennern und setzt den historischen Monuments Men ein, naja, Denkmal: Acht für den Kriegseinsatz untaugliche und auf ihr Tollpatsch-Potenzial hin abgeklopfte Kämpen (später unterstützt von Cate Blanchett als Résistance-Französin) stehen stellvertretend für ein paar hundert männliche und weibliche alliierte Kunstschutzoffiziere, deren Aufgabe u.a. die Sicherstellung von den Nationalsozialisten aus Museen, Kirchen und Privatbesitz gestohlener Kunstwerke war. Dass die vorrangige Mission der echten Monuments Men dem Schutz europäischer Kunst und Baudenkmäler vor alliiertem Bombardement galt, gerät aus dramaturgischen Gründen hier verschütt. Stattdessen lässt der eine oder andere wackere Experte aus Liebe zu Michelangelos Brügger Madonna oder Van Eycks Genter Altar sein Leben – was dem flockigen Tonfall der Geschichte freilich keinerlei Abbruch tut.
„Das A-Team auf der Jagd nach Nazibeute“ beschrieb die „New York Times“ den Film, und der „Spiegel“ fasste zusammen: „Die Rekrutierung der beherzten Kunstretter funktioniert wie die der Gentlemen-Gangstertruppe in Ocean’s Eleven, der Trip durchs kriegsgebeutelte Europa ist halb Indiana Jones und halb Der englische Patient.“ Wenn Clooney am Ende seiner „Old Hollywood“-Hommage die zu spät kommenden Russen mit der US-Flagge verhöhnt, erinnert das ein wenig an Kelly’s Heroes (Stoßtrupp Gold, 1970). Nur dass dessen Titelheld Clint Eastwood damals nicht hinter Beutekunst, sondern passender Weise hinter einem Riesenhaufen Goldbarren her war.
Könnten Sie ein bisschen über den Ursprung von The Monuments Men erzählen? Woher kam die Idee, wann hat das Projekt begonnen, usw.?
Grant Heslov: Ich bin ein wenig versessen auf Geschichte und habe vor ein paar Jahren das Buch („The Monuments Men: Allied Heroes, Nazi Thieves and the Greatest Treasure Hunt in History“ von Robert M. Edsel mit Bret Witter; Anm.) gelesen und es wirklich gemocht. Ich habe aber nicht daran gedacht, einen Film daraus zu machen, weil wir damals gerade dabei waren, einen anderen Film zu drehen. Ein Jahr später, 2010, haben George und ich mit ein paar Ideen jongliert. Er wollte einen großen, irgendwie lustigen Abenteuerfilm machen, und ich meinte: „Ich hab da dieses Buch gelesen, und das ist eventuell wirklich gut geeignet für einen tollen Film.“ Und so las George es auch und las es noch mal, und …
George Clooney: Wir haben das Studio angerufen, und ich glaube, zwei Tage später hatten wir grünes Licht, ein Drehbuch zu schreiben. Denen gefiel die Idee des Buches. Wir machen sehr viele zynische Filme, das ist das, was uns Spaß macht. Wir haben aber darüber nachgedacht, wie es denn wäre, einen Film zu machen, der nicht ganz so gemein ist. Es wäre doch irgendwie fein, wenn man nicht die ganze Zeit in einer hundsgemeinen Welt leben müsste! Wir fanden es lustig, diesen Film zu realisieren. So begannen wir, am Drehbuch zu arbeiten und Vorbereitungen zu treffen. Vom Wählen des Stoffes bis zum Starttermin des Films vergingen nur in etwa zwei Jahre – das ist schnell.
Das Buch ist nicht fiktional, aber es scheint fast ideal für einen Film zu passen: Eine Gruppe von Männern, schlecht ausgerüstet und zu alt, um Soldaten zu sein, schließen sich zu einer Mission zusammen, um einige der größten Kunstwerke der Welt zu retten.
GH: Das ist genau das, was wir auch dachten!
GC: Wir waren überrascht, dass es für einen Film so passend war. Ich erinnerte mich an The Train (1964, Regie: John Frankenheimer; Anm.), obwohl das so eine spezifische Geschichte über französische Kunst war, aber ich habe den Dokumentarfilm The Rape of Europa vor einigen Jahren gesehen, also wusste ich etwas darüber. Ich erinnerte mich daran, dass Hitler den Großteil Englands zerbombt hat, aber mit ein Grund, warum er Paris verschonte, war, dass er die Kunstwerke wollte. Er hat sie gestohlen und in Minen versteckt. An diesen Teil konnte ich mich erinnern. Dann begannen wir, uns das näher anzuschauen – und irgendwie schien es, als hätte er alle Kunstwerke gestohlen. Ich meine, er hat Millionen an Kunstwerken gestohlen, große und wichtige Kunstwerke. Heutige Filme über den Zweiten Weltkrieg verlieren ihren Pepp, weil man all die Geschichten bereits kennt. Der Grund aber, warum diese Filme so lange so gut funktioniert haben, ist, dass man diesen größten Bösewicht der Filmgeschichte hatte und tolle Uniformen, die man anziehen konnte. Es waren einfach alle Kriterien für einen Film erfüllt. Und dann gibt es diese Geschichte, die die Leute nicht kennen. Ich kannte sie nicht. Und sie ist irgendwie so natürlich für das Filmschaffen, weil du deine eigene Männergruppe zusammenstellen und sie losschicken kannst, alt machen und … Sie wissen schon, das ist toll. Vor allem wenn es Bill Murray, John Goodman und Bob Balaban sind.
Und Matt Damon, Cate Blanchett, Jean Dujardin und so weiter. Es ist eine sehr beeindruckende Besetzung. Welche Schauspieler haben Sie persönlich kontaktiert und welche über Agenten?
GC: Cate habe ich angerufen, Matt haben wir’s einfach zugeschickt und Bill ist auch ein Kumpel. Mit John waren wir auf der Party von Argo und sagten ihm, dass wir ihm das Drehbuch schicken würden. Wir kannten eigentlich fast alle. Sogar Jean Dujardin kannte ich von all diesen Oscar-Veranstaltungen, allerdings habe ich seinen Agenten kontaktiert.
GH: Hugh Bonneville und Dimitri Leonidas sind die einzigen beiden der Hauptbesetzung, die wir nicht persönlich kannten.
GC: Ja, das ist schon hilfreich, wenn man sich persönlich kennt. Oft ist es so, dass die Agenten ihre Stars gar nicht mit einem Filmprojekt in Kontakt bringen, bevor es nicht alle Genehmigungen hat und klar ist, dass es wirklich umgesetzt wird. Sie beginnen erst damit, wenn du das Geld am Bankkonto hast. Hier war es viel einfacher, weil wir zu ihnen gehen und sagen konnten: „Wir drehen dann und dann, das Geld wird dann und dann da sein. Bist du interessiert?“
Besonders hilfreich, wenn man bedenkt, dass die meisten der Schauspieler unentwegt arbeiten.
GC: Ja, Grant hatte echt viel Arbeit damit, die Zeitpläne aufzustellen; Cate musste in einem Theaterstück spielen, daher haben wir sie zuerst abgedreht. Matt drehte auch noch einen anderen Film, Bill Murray pendelte hin und her.
GH: Hugh machte eine TV-Show …
GC: Wir mussten also nach Deutschland, um zu drehen, dann zurück nach England und wieder nach Deutschland, einzig und allein aufgrund der Terminpläne der Darsteller. Aber sie sind alle gekommen! Und es hat echt Spaß gemacht, mit ihnen zu arbeiten.
Kann diese Vertrautheit für den Regisseur auch schwierig sein? Zum Beispiel, wenn man einem befreundeten Schauspieler sagen muss, dass man eine Aufnahme nicht mochte und sie noch einmal drehen will?
GC: Nun ja, Bill Murray und ich haben eine sehr gute Beziehung; wir verbrachten im Sommer gemeinsam Zeit in meinem Haus. Ich erinnere mich, dass ich am Beginn der Dreharbeiten zu Bill meinte: „Ich glaube, es wird komisch, dir Regieanweisungen zu geben“ – weil er das seit Ewigkeiten macht und genau weiß, was er tut – „Weißt du, es kann sein, dass ich irgendwann irgendetwas anders will.“ Er antwortete nur: „Sag mir einfach, was du willst und ich werd es tun.“ Man muss es also sehr schnell ansprechen. Nehmen Sie John Goodman: Er war einer der Anführer, einer der Stars der TV-Kultserie Roseanne, als ich das erste Mal bei dieser Show mitspielte. Es fühlt sich für mich also komisch an, John zu sagen, was ich von ihm will. Aber er schafft es, dass man sich nicht komisch fühlt. Man beutelt das einfach ab und macht seinen Job.
GH: Ich finde, die besten Schauspieler sagen einfach: „Sag mir, was du willst!“, sie wollen, dass du als Regisseur zufrieden bist. Bill zum Beispiel sagte immer: „Glaubst du, ich hab’s? Glaubst du, wir haben’s?“
Wie talentiert der Schauspieler auch immer ist, manchmal will der Regisseur doch etwas ganz Bestimmtes, weil er sich das Gesamtbild anschaut.
GC: Das stimmt. Diese Typen hatten es alle drauf. Sie wussten einfach, was sie zu tun hatten. Das Geheimnis eines Ensemble-Stücks wie diesem, so wie auch bei den Ocean’s-Filmen, besteht darin, dass man manchmal einfach nur einen Satz sagen muss und in einer großen Gruppenszene niemandem im Weg sein darf. Üblicherweise ist jeder dieser Schauspieler derjenige, der in einem Film alle Sätze sagt. Man braucht hier also eine gewisse großzügige Haltung. Und Fakt ist, dass unsere Besetzung die hatte. Das macht den Unterschied aus.
Hatten Sie diese speziellen Schauspieler im Kopf, als Sie das Drehbuch geschrieben haben?
GH: Ich würde sagen, dass wir drei Viertel der tatsächlichen Besetzung schon im Kopf hatten.
GC: Es ist viel leichter, zu schreiben, wenn man daran denkt, wer diese Menschen sind, und man kann auch von dem wegschreiben, was die Leute von ihnen denken. Bill hat eine der wohl dramatischsten Szenen, die er jemals haben wird, mit seiner Film-Tochter. Es ist eine wundervolle Szene und arbeitet, wie ich sage, dem entgegen, wofür Bill als Schauspieler bekannt ist; aber gleichzeitig zu wissen, dass die Darsteller dazu in der Lage sind – das kann wirklich Spaß machen. Man will die Darsteller nicht nur da haben, um den Raum zu füllen! Der Trick dabei ist, dass man nicht jedem Einzelnen in jeder einzelnen Szene etwas Gutes gibt. Man muss fokussieren und darf nicht versuchen, jedem in jeder Szene seinen ganz besonderen Moment zu geben.
Die Szenen zwischen Bill Murray und Bob Balaban scheinen viel Humor zu haben.
GC: Oh ja. Bill macht es Bob die ganze Zeit schwer, und sie beide im gleichen Bild zu haben ist einfach lustig, weil Bill einsneunzig groß ist und Bob winssechzig.
Sie sagen, dass die Intention war, einen lustigen Abenteuerfilm zu machen. Gab es noch andere Filme, die Sie im Kopf hatten, wie etwa The Great Escape, The Dirty Dozen oder irgendwelche anderen Filme über den Zweiten Weltkrieg?
GC: Ja, alle. Das Lustige ist, dass wir den Grundentwurf entlang unserer Erinnerung an diese Filme konzipiert haben. Aber dann haben wir uns so an die dreißig dieser Filme gekauft und herausgefunden, dass sie großteils heutzutage nicht mehr funktionieren. Es gibt Ausnahmen – David Leans The Bridge on the River Kwai funktioniert immer noch auf jeder Ebene – und man kann diversen Elementen der anderen etwas abgewinnen: die Art des Geschichtenerzählens in The Great Escape, die Kameraarbeit in The Longest Day oder A Bridge Too Far. Was wir aber letztlich wirklich gemacht haben, war etwas von dem, wie wir die Filme erinnerten, nicht, wie sie tatsächlich waren. Wir haben keinen Film von 1955 gemacht. Wir wollten eine moderne Version machen, die nicht so befremdlich ist.
Der Film überrascht vielleicht einige Leute, weil er mehr ein Gauner- oder Abenteuerfilm ist als ein ernster Film mit Blick auf Auszeichnungen.
GC: Wir haben uns nicht wirklich darauf fokussiert, den „Oscar- Kriegsfilm“ zu machen. Wir wollten einen guten, soliden Film machen, der unterhaltsam ist. Bei dem wir stolz sind, ein Teil davon zu sein. Und jeder ist mit an Bord gesprungen, die ganze Besetzung war sofort dabei. Wir wussten also, dass das Drehbuch gefallen hatte, denn die Darsteller bekommen nicht so viel bezahlt. Das war also ermutigend. Wir hatten das Gefühl, dass wir auf dem richtigen Weg sind. Jeder will so einen Film machen und sich dabei gut fühlen. An einem gewissen Punkt in unserem Leben erkennen wir, dass wir uns nicht immer selber schlagen müssen, weil wir vom Rest der Welt geschlagen werden. Dies schien ein guter Zeitpunkt, um diesen Film zu machen.
Wie lang haben Sie an dem Drehbuch geschrieben?
GH: Nicht so lange. Vielleicht fünf Monate.
GC: Wir haben zuerst einen Monat lang recherchiert, haben im November zu schreiben begonnen und das Drehbuch im Mai eingereicht. Also fünf bis sechs Monate. Für The Ides of March haben wir auch so lange gebraucht. Mit Good Night, and Good Luck waren wir schneller fertig, in ungefähr drei Monaten.
Wie sieht eigentlich Ihre Zusammenarbeit aus? Schreiben Sie im selben Raum, oder schicken Sie einander Sachen zu?
GC: Wir sind immer im gleichen Raum. Wenn man eine Idee hat, während man irgendwo anders ist, schreibt man sie auf und nimmt den Zettel zum nächsten Treffen mit. Man sollte mal sehen, wie wir Szenen schneiden und einfügen. Wir nehmen im wahrsten Sinne des Wortes eine Schere, schneiden die Szenen aus den Seiten und kleben sie unter andere Szenen. Grant ist der Computerzauberer, also richtet er das dann ein, wenn wir fertig sind. Aber normalerweise sitzen wir im selben Raum mit zwei Pads. Ich schreibe, und er schreibt, und wir drehen die Szenen herum, dann tippt Grant sie ein, sobald wir sie aufgeschrieben haben. Wir haben jedes Drehbuch, das wir gemacht haben, mit der Hand geschrieben.
GH: Üblicherweise lesen wir die Sachen einfach laut vor, wenn wir genug beisammen haben.
GC: Ja, wir spielen alle Rollen.
Der Film muss eine Balance finden zwischen Szenen, die humorvoll angelegt sind und jenen, die das große Drama des Zweiten Weltkrieges thematisieren. War das eine Herausforderung?
GC: Auf jeden Fall. Wir wollten ein Drama, das gute Lacher hat, keine Komödie mit ernsten Elementen. Es ist schwer, das Publikum zurückzuholen, wenn man das so macht. Der Grundton ist immer das Geheimnis so eines Films. Argo hat das großartig hinbekommen, viele große Witze und viel Ernsthaftigkeit.
Obwohl der Film seine leichten Momente hat, gibt es diese Basis des Kunst- und Kulturerbe-Themas. War das immer der Schwerpunkt?
GC: Ich glaube, wir wussten immer schon, was das Thema sein sollte. Die Basis musste die Kunst sein, diese Welt, die wirklich wichtig ist und ohne die die Kultur verschwindet.
GH: Die Frage ist: „Wieviel ist Kunst wert? Ist Kunst ein Menschenleben wert?“ Das war im Prinzip unsere Grundfrage. Und ich denke, wir beantworten sie am Ende des Films.
GC: Genau. In gewisser Weise muss Kunst das wert sein, denn Menschen sind dafür gestorben; dafür, was Kunst bedeutet und was diese Kunstwerke für so viele Leute bedeuten. Sie sind unsere Geschichte. Bevor wir iPhones oder was auch immer hatten, um alles aufzunehmen, war das die Art und Weise, unsere
Geschichte aufzuzeichnen.
Sehen Sie die Filme, die Sie jetzt machen, als einen Versuch, Ihr eigenes Vermächtnis zu schaffen?
GC: Ich glaube, dass wir das seit Jahren versuchen – Filme zu machen, die länger anhalten als ein Eröffnungswochenende. Wir machen das, weil wir gern Geschichten erzählen, nicht, weil wir viel Geld heraussschlagen wollen. Dafür sind die Filme nicht gemacht, dieses Interesse verfolgen wir nicht.
GH: Ja, obwohl ich sagen würde, dass The Monuments Men mehr nach diesem kommerziellen Modell gemacht worden ist. Diesen Film haben wir für ein größeres Publikum gemacht. Wir sagen aber immer, dass wir nur Filme machen wollen, die wir auch selber gern sehen würden.
GC: Stimmt.
GH: Und wir reden über Hinterlassenschaften. George beispielsweise hat Emergency Room und Batman gemacht, sich eines Tages in den Spiegel geschaut und sich gesagt: „Will ich, dass sich die Leute so an mich erinnern?“. Wir hatten dieses Gespräch oft. Am Ende sind doch die Poster, die an unserer Bürowand hängen, unsere Hinterlassenschaft, nicht wahr? Das ist unsere Bibliothek. Wir nehmen das also sehr ernst mit der Auswahl der Filme, die wir machen.
GC: Man muss bedenken: Immerhin nehmen diese Projekte auch immer mindestens zwei Jahre unseres Lebens ins Anspruch. Meistens sogar mehr. Und wir arbeiten ja nonstop. Wir sind fertig mit dem Dreh und gehen sofort in den Schneideraum. Und dann kommt gleich das nächste Projekt. Eines nach dem anderen. Wenn man so viel Zeit in etwas investiert, will man sicherlich nicht, dass das alles umsonst war. Wenn du irgendwann siebzig bist, was willst du dann erreicht haben? Dass die Leute sagen: „Oh, er hatte neun Box-Office-Hits“? Oder willst du, dass irgendwann jemand im Fernsehen oder auf dem Computer auf diese Filme stößt und sagt: „Oh, wow, ich mag diesen Film!“? Das ist es, worum es uns geht.