Frédéric-Gérard Kaczek über die Bedeutung von Zufällen beim Film und im Leben, die Wichtigkeit von Zeit beim Filmen und das Licht auf dem Gesicht von Ingrid Bergman.
Der gebürtige Belgier Frédéric-Gérard Kaczek ist seit den frühen siebziger Jahren in der österreichischen Filmszene aktiv. Lange arbeitete er als Kamera–assistent und Kameramann, er war an vorderster Front bei der Gründung der Austrian Association of Cinematographers (aac) 1976 dabei. In den neunziger Jahren initiierte er das Jüdische Filmfestival Wien, das er noch immer zusammen mit seiner Frau Monika leitet. Die letzten zehn Jahre hat er sich intensiv mit einem revolutionären Beleuchtungssystem namens Kflect auseinandergesetzt, das mit weniger Scheinwerfern und mit Hilfe von Reflektoren das Licht besser im Raum verteilt und für genauer planbare Lichtstimmungen sorgt.
Woher kommt Ihr Interesse für das Licht und seine vielfältigen Einsatzmöglichkeiten?
In Bled, im damaligen Jugoslawien, sah ich als Kind im Urlaub eine Tanzaufführung, daneben stand der Übertragungswagen, wo man die Schwarzweiß-Bilder betrachten konnte. Das fand ich toll, diese Möglichkeit, etwas aufzunehmen, damit andere es auch sehen können. Auch wie diese Art von Transformation technisch funktioniert, dass man z.B. ein ganzes Sinfonieorchester auf zwei damals noch neue Stereokanäle bringen kann. Mit 13, 14 Jahren war mir schon klar, dass ich mein Leben in irgendeiner Form der Bildgestaltung widmen werde. Ich wollte immer den Zufall ausschalten, der oft eine wichtige Rolle beim Drehen spielte. Ich wollte alle Bedingungen, also auch das Licht, möglichst perfekt kontrollieren. Im Leben selbst ist das ungemein schwieriger.
Wie kamen Sie von Brüssel nach Wien?
Meine Eltern sind beide in Wien geboren, haben sich aber erst im Exil in Belgien kennengelernt, nachdem sie 1938 aus Österreich flüchten mussten. Das war aber für mich nicht der Grund, hierher zu kommen, ich wollte nicht meine Wurzeln erforschen, sondern wie so oft im Leben half der Zufall nach. Nach dem Filmstudium in Brüssel habe ich mich an der IDHEC in Paris beworben. Die hätten mich auch genommen, gaben mir aber zu verstehen, dass ich trotz eines etwaigen Diploms wegen der starken Gewerkschaften große Schwierigkeiten haben würde, in Frankreich Arbeit zu finden. So ging ich dann 1969/70 an die FAMU in Prag, wo ich meine Zeit hauptsächlich im Barrandov-Studio verbrachte, einem der größten in Europa. Vielleicht am meisten gelernt habe ich von Miroslav Ondrˇícˇek, dem Kameramann von Miloš Forman, der später durch Hair und Amadeus bekannt wurde. In der kommunistischen Tschechoslowakei konnte ich aber nicht arbeiten, als Pazifist wollte ich nicht zurück nach Brüssel, wo ich zum Heer eingezogen worden wäre. So bewarb ich mich in ganz Europa und landete dann in Wien bei der internationalen Produktion Wie bitte werde ich ein Held mit u.a. Curd Jürgens, die hauptsächlich um das Schloss Laxenburg gedreht wurde, weil ich Deutsch, Französisch und Englisch leidlich beherrschte. Ich blieb dann in Österreich – es bietet als neutrales Land im Zentrum von Europa einfach beste Voraussetzungen – und arbeitete mich Schritt für Schritt vom Kaffeeholer, wo man übrigens sehr viele Leute kennenlernt, zum Materialassistenten und zum Kameraassistenten hoch. Acht Jahre lang arbeitete ich auch an einem derzeit leider vergriffenen Buch – herausgegeben von der Imago – über die Kunst der Kinematografie, in dem Directors of Photography aus ganz Europa mit Hilfe von Kadervergrößerungen im richtigen Format ihr Metier beschreiben.
Was ist für Sie die Essenz dieses Berufs?
Das Bild ist die Summe der verschiedenen Lichteindrücke, die von irgendwoher kommen und früher auf einem Filmkader, heute auf einem Sensor gesammelt werden. Diese Lichtgestaltung muss sinnvoll und nachvollziehbar sein. Die Schönheit des Bildes ist nicht unbedingt ein objektives Kriterium, man sollte versuchen, mit Licht eine Stimmung zu erzeugen. Leider wird die Wertigkeit des sinnvollen Bildgestaltens zu gering geschätzt. Diese Krankheit kommt aus der Fernsehwelt, wo alles möglichst billig sein soll. Da fehlt oft die Zeit, einfach nachzudenken. Dabei muss gute Fotografie oder Kameraarbeit nicht teuer sein, siehe Henri Cartier-Bresson, der einfach immer gewusst hat, wann der richtige Moment ist, um abzudrücken. Dazu muss man genau wissen, wann das Licht wo wie hereinkommt: Das ist zwar zeitaufwändig, kostet aber keinen Cent mehr. Auch im Studio braucht der Kameramann eine gewisse Zeit, um die Vision des Regisseurs oder Produzenten oder seine eigene auch adäquat umsetzen zu können. Daran wird oft gespart, und es entstehen Kompromisse. Der besondere Eindruck, den Stars wie Ingrid Bergman bei den Zuschauern hinterlassen, entsteht ja hauptsächlich durch das Licht auf ihren Gesichtern und nicht durch die Dialoge, die sie sprechen.
Was hat sich im Lauf der Zeit an den technischen Anforderungen geändert?
In letzter Zeit wird bei den Kamera- und Tonteams extrem gespart. Lange Zeit gab es im Fernsehen mindestens Drei-Mann-Teams, oft auch mehr, mit Assistenten und Schwenkern, wenn notwendig. Später wurde immer mehr auf Zweier-Teams umgestellt, wobei der Assistent mehr für den Ton verantwortlich war und der Kameramann somit auf sich allein gestellt war. Das entspricht nicht meiner Berufsauffassung, um das bestmögliche Bild zu finden. Für den heutigen Videojournalisten mag das kein Problem sein, er muss schnell draufhalten, wenn er etwas Interessantes sieht, das kann dann auch gut sein oder eben nicht, sein gestalterischer Spielraum ist einfach nicht sehr groß. Parallel zum Gestalterischen habe ich mich schon immer für die technische Seite unseres Berufes interessiert und hatte da das immense Glück, Fritz Gabriel Bauer kennenzulernen, den Erfinder der Moviecam. Ich durfte die Handbücher für diese Kameras gestalten. Das war durchaus eine kreative Herausforderung, die Sprache der Techniker so auszudrücken, dass sie für Kameraassistenten oder DOPs am Set verständlich war. Mit den neuen elektronischen Kameras kenne ich mich nicht aus. Mit dem Sterben des analogen Films habe ich meine aktive Kameratätigkeit beendet.
Aber mit Ihrer Firma KFlect (www.kflect.com) versuchen Sie, die Arbeit der DOPs zu erleichtern?
Dieses System basiert auf einer Idee von Christian Berger, der in Tirol in der Nähe der Firma Bartenbach wohnt und dort beobachtete, wie sie Reflektoren bei ihren komplexen Lichtlösungsprojekten, z.B. beim U-Bahn Bau in Tokyo, eingesetzt haben. Er wollte dieses Grundprinzip des reflektierten Lichts auch bei bewegten Bildern, beim Film, verstärkt verwenden. Reflektoren gibt es natürlich auch dort schon lange, aber nicht in vielen unterschiedlichen Größen und Oberflächen, die mit wenigen Scheinwerfern – allgemein gebräuchlichen oder speziell entwickelten – die verschiedensten Lichtstimmungen erzeugen können. Christian Berger hat mich vor über zehn Jahren gefragt, ob ich mich mit dieser Materie beschäftigen wolle, und mich faszinierte diese Idee sofort. Denn hinter der Entwicklung dieser Reflektoren steckt eine ganze Menge Denkarbeit, vor allem was die kreativen und technischen Einsatzmöglichkeiten angeht. Seitdem ist dieses Produkt vor allem durch den Input und die Verbesserungsvorschläge der User ständig weiterentwickelt worden. Das System besteht aus relativ kostengünstigen kleinen Teilen – bis auf die ganz großen Reflektoren –, das heißt, für die Equipmentverleiher zahlt es sich leider nicht aus, sie ins Programm zu nehmen. Aber es arbeiten immer mehr Kameraleute und Beleuchter wie Alexander Boboschewski, Walter Kindler oder Sorin Dragoi weltweit damit und tragen durch Mundpropaganda über die Vorteile wie Kostenersparnis, weniger schweres Equipment, schnellerer Aufbau und größere Auswahl an Lichtstimmungen dazu bei, KFlect bekannter zu machen.