Das Kommen und das Gehen

„Aimer, boire et chanter“: Alain Resnais’ letzter Film

Wir waren schon einmal an diesem Ort. Auch damals schon wirkte das Ambiente künstlich, wie eine Theaterbühne. Dennoch wirkt er, trotz einer vagen Vertrautheit, ganz fremd. Die Aussicht war beim ersten Mal doch eine andere.

Zum dritten – und wenn es nach ihm gegangen wäre, nicht zum letzten Mal – hat Alain Resnais ein Theaterstück von Alan Ayckbourn verfilmt. Erneut betritt er, nach Smoking/No Smoking und Coeurs (Herzen), das Terrain von Yorkshire, in dem dessen Komödien spielen. Der erste Film spielte vollständig an Außenschauplätzen, wurde aber komplett im Studio gedreht. Der zweite verlagerte die Handlung nach Paris, spielte fast ausschließlich in Innenräumen, auf die aber auch schon mal Schneeflocken herunter schweben konnten. Auch diesmal lüftet er die Bühnenvorlage nicht für den Kinogebrauch. Im Gegenteil: Den Hintergrund bilden farbige Tuchleinwände, die Schauplätze davor sind stilisiert. Der Blickwinkel der Kamera entspricht der Frontalität, an die der Theaterzuschauer gewohnt ist. Die Außenwelt ist nur in Zeichnungen und Geräuschen aus dem Off präsent. Die Uhren gehen falsch und die Stofftüren schlagen so laut zu, als seien sie aus Holz. Stickig muss es dem Zuschauer dennoch nicht werden in Alain Resnais’ letztem Film.

Er besitzt großen boulevardesken und auch wehmütigen Elan, steckt voller Tempiwechsel und Überraschungen. Drei Paare sind in Tragikomödien des Zusammenlebens verstrickt, die sich zuspitzen, als die Nachricht vom bevorstehenden Krebstod ihres gemeinsamen Freundes George Riley die Runde macht. Der 91-jährige Regisseur, der schon seine vorangegangenen Filme gewissermaßen mit einem Bein im Grab und dem anderen in der Jugend drehte, stellt mit leichtfüßigem Ernst die Frage nach der Identität: In welchem Maße sind wir das, was unsere Umwelt in uns sieht?

Während zuvor in seiner Karriere kein Film dem anderen glich, hatte Resnais am Ende keine Angst, sich zu wiederholen, das Vertraute zu variieren. Auch sein nächster Film sollte auf einem Ayckbourn-Stück basieren, dessen Titel „Arrivals and Departures“ mit Resnais’ Tod am 1. März dieses Jahres einen traurigen Beiklang erhält. Zugleich verweist er auf die Bühnenkonvention von Auftritt und Abgang, die dem theaterverliebten Regisseur zeitlebens teuer waren. Und auf das Kommen und das Gehen der Vergangenheit, die grenzenlose Empfänglichkeit für Erinnerung. Die Idee, Stoffvorhänge als Dekors seines Films zu nehmen, geht auf eines seiner ersten jugendlichen Theatererlebnisse zurück, den Besuch einer Inszenierung von Anton Tschechows „Die Möwe“.

Die Kunst der Verabredung

In den letzten Jahren überraschte Resnais Publikum und Kritik damit, dass er sich treu blieb. Vielleicht hat ja Pierre Arditi, einer seiner Stammschauspieler, den Schlüssel zu Leben und Werk des Regisseurs gefunden, als er sagte, für ihn gebe es keine Gewohnheiten, sondern nur Rituale. Er stammte, wie übrigens erstaunlich viele französische Regisseure (Claude Chabrol, Jacques Rivette, Bruno Podalydès), aus einer Apothekerfamilie. Schon von Geburts wegen war er mithin Alchemist. Ihn faszinierte die Mischung der Elemente. Er legte Wert darauf, dass die Zutaten heterogen und auf den ersten Blick unvereinbar schienen. Aber er war noch neugieriger, ob nicht etwas Neues entstehen könne, wenn er auf die bewährten, immer gleichen Zutaten zurückgriff.

Sein Schaffen beruhte auf einem System wechselseitiger Treue. Jacques Saulnier entwarf die Szenenbilder zu praktisch all seinen Spielfilmen; Sylvette Baudrot fungierte seit Hiroshima mon amour als sein verlässliches Script Girl, mit seinen Cuttern (Albert Jurgenson, Hervé de Luze) war er in serieller Monogamie verbunden, was in ähnlichem Maße auch für Kameraleute (Ghislain Cloquet, Sacha Vierny, Eric Gautier) galt; der Toningenieur Pierre Gamet und die Kostümbildnerin Catherine Leterrier gehörten ebenfalls lange zu seinem engsten Mitarbeiterkreis. Seit Anfang der achtziger Jahre, seit Das Leben ist ein Roman, standen Sabine Azéma, Pierre Arditi und André Dussollier im Zentrum seines Darstellerensembles, das stets offen war für Neuzugänge (letzthin etwa Mathieu Amalric, Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz und im letzten Film Sandrine Kiberlain; mit der bezaubernden Caroline Sihol hingegen arbeitete er schon bei I Want to Go Home zusammen). Außenstehenden musste diese Besetzungsstrategie wie eine unerschütterliche Übereinkunft erscheinen. Aus der Innenperspektive sah das womöglich anders aus. Pierre Arditi behauptete, er sei sich nie sicher, ob er den berühmten Anruf von Resnais tatsächlich erhalten würde. (Im letzten Film gab es tatsächlich keine Rolle für ihn, und auch Dussollier fehlte zwischendurch entschuldigt.) Wenn dieser Anruf dann kam, fühlte er sich in seine Kindheit zurückversetzt, erinnerte sich an einen Schulfreund, mit dem er sich jeden Donnerstag traf: Komm, wir spielen!

Die Vorzüge dieser Arbeitsweise liegen auf der Hand. Es sind Schaffensprozesse auf kurzen Wegen möglich; es herrscht kein allzu großer Erklärungsbedarf. Das grundsätzliche Einverständnis erlaubt es, in neue, ungekannte Richtungen zu gehen. Aber warum nur arbeiten dann nicht mehr Regisseure so? Vielleicht weil sie ihre Rolle anders sehen als Resnais. Er war ein Genie im Delegieren, wusste stets genau, weshalb er einen Mitarbeiter auswählte, konnte vorausahnen, was er zu einem Film beitragen würde. Sein Selbstverständnis war nicht das eines auteurs, er sah sich nicht als der alleinige, allenfalls als der federführende Schöpfer eines Films. Damit warf er einen freundschaftlichen Fehdehandschuh in Richtung seiner Zeitgenossen von der Nouvelle Vague, die sich daran berauschten, als Regisseure nun die Autorenpolitik umsetzen zu können, die sie zuvor als Kritiker bei den „Cahiers du cinéma“ aus der Taufe gehoben hatten.
Resnais bestand darauf, dass in den Vorspannen seiner Filme nie die Formel „Ein Film von Alain Resnais“ auftauchte. Er begnügte sich mit dem Titel: „Réalisation“. Täuschen wir uns nicht: Darin steckte gewiss ein Gran Koketterie. Aber auch die demütige Erkenntnis, dass die Regie nur eine unter vielen Disziplinen ist, die es zu beherrschen gilt, damit ein Film gelingt.

Keine Hierarchien

Die Trauerfeier für ihn fand am 10. März um 10.30 Uhr in der Kirche Saint-Vincent-de-Paul im 10. Pariser Arrondissement statt. Eine Anzeige in französischen Tageszeitungen lud „alle Freunde von Alain Resnais“ ein, sich dort um seine Witwe Sabine Azéma und seine Tochter aus erster Ehe für eine letzte Hommage zu versammeln. Die Kirche war natürlich überfüllt mit Würdenträgern, Kollegen und Weggefährten; es war eine rechte Staatsaffäre. Für die Trauernden, die draußen bleiben mussten, gab es einen Trost. An der Fassade prangte ein Banner, das den Verstorbenen zeigte. Es war keine Fotografie, sondern ein Porträt, das der Comic-Zeichner Floc’h von ihm gemacht hatte.

Resnais schätzte dessen Kunst der klaren Linie. Sie ist Kinogängern spätestens seit den Zwillingsfilmen Smoking/No Smoking vertraut, zu dem Floc’h das Plakat und überleitende Illustrationen anfertigte. Die Begeisterung des Regisseurs für Comics, die bereits in I Want to Go Home ihren Ausdruck fand, überraschte seinerzeit nicht wenige Zuschauer. In Frankreich ist die Liebe zur bande dessinée natürlich weit weniger verblüffend und ketzerisch als anderswo. Aber das Ausmaß, in dem Resnais ihr zugetan war, schien dennoch erstaunlich. Aber es gehörte zum Wesen dieses vornehmen Geistes, dass sein Denken keiner Hierarchie der Künste verpflichtet war, sondern allein der vorurteilslosen Bewunderung für die Kreativität. Diese kulinarische Lust, sich zu amüsieren, war für viele Betrachter nur schwer vereinbar mit dem avantgardistischen Ernst, der Hiroshima mon amour, L’Année dernière à Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad) prägt und der politischen Zeitgenossenschaft, die sich in Muriel und La Guerre est finie (Der Krieg ist vorbei) zeigt. Sein Spätwerk ist eine leidenschaftliche Geste der Rehabilitation. In Mélo nimmt er den Text des Boulevardautors Henri Bernstein als Spielvorlage ernst; On connaît la chanson (Das Leben ist ein Chanson) verrät sein wohlwollendes Staunen über die Erzählkraft von eingängigen Schlagern; für Pas sur la bouche holte er eine altertümliche Operette mit Verve aus der Vergessenheit; in Vous n’avez encore rien vu erwies er dem aus der Mode gekommenen
Dramatiker Jean Anouilh seine Reverenz. Ayckbourns Stücke
werden auf der Bühne meist nur auf ihr komödiantisches
Potenzial hin ausgelotet, während Resnais stets nach ihren melancholischen, ja verzweifelten Untertönen Ausschau hielt.

Coda

Das Plakatmotiv zu Aimer, boire et chanter stammt aus der Feder eines anderen Comiczeichners, Blutch. Resnais liebte das verschmitzte, ikonoklastische Album, das dieser dem Kino widmete („Pour en finir avec le cinéma“), ungemein. Das Plakat steht in der Tradition von Smoking/No Smoking und On connaît la chanson, auch wenn seine Linienführung anders ist als die von Floc’h. Wiederum ist das Darstellerensemble zu sehen. Über ihm schwebt ein Mann, dessen Gesicht von Wolken verdeckt wird. Das wird der unsichtbare George Riley sein. Es spricht nichts dagegen, darin auch den Regisseur zu sehen. Die Figuren ähneln auf den ersten Blick genau den Schauspielern: Natürlich, das sind Azéma, Kiberlain, Sihol, Dussollier, Girardot und Vuillermoz. Aber wenn man genau hinschaut, haben sie rein gar keine Ähnlichkeit mit ihnen. Sie tragen ein neues, unbekanntes Gesicht. Das wird Alain Resnais gefallen haben.