Volker Schlöndorff über die Wiederaufführung von „Baal“ aus dem Jahr 1970 und die Auswahl der Schauspieler für seinen neuen Film.
Bei der Berlinale waren Sie diesmal mit zwei Werken vertreten, gewissermaßen zwei Stationen Ihres Schaffens, mit etwa vierzig Jahren Distanz: Mit dem TV-Film Baal von 1970, nach dem Stück von Brecht, mit Rainer Werner Fassbinder in der Hauptrolle des expressiven, exzessiven Dichters Baal. Und mit Ihrem neuesten Film Diplomatie, nach dem Stück von Cyril Gély, mit André Dussollier und Niels Arestrup. Wie kam es zu dieser Paarung, was für ein Gefühl hatten Sie bei diesem Double Feature?
Ich hab mich jedenfalls wohler gefühlt, als wenn ich nur mit einem der beiden Filme auftreten hätte müssen. Weil jeder von den beiden, finde ich, irgendwie eine Korrektur verlangt. Über Baal brauchen wir nicht weiter zu reden – das wäre halt ein Fundstück gewesen, aus weiter Vergangenheit. Aber zusammen in der Paarung hieß das doch: Moment mal, nach 44 Jahren bin ich ja immer noch dabei, mache immer noch neue Sachen. Ich komme nicht, um mir verspätete Lorbeeren abzuholen, sondern will auch für das Heute wahrgenommen werden. Natürlich ist aber Diplomatie, den ich sehr gerne gemacht habe, nicht als mein Vermächtnis gedacht … Dann wollte ich aber auch sagen: Moment, ich bin aber auch der, der Baal gemacht hat. Zwei Theaterstücke, jedes auf ganz eigene Weise verfilmt. Ich war froh, über diese Möglichkeit des gegenseitigen Korrektivs.
Baal, der seit der Erstausstrahlung nicht mehr gezeigt werden durfte, hat ja dann große Begeisterung ausgelöst …
Ja, das war doch ziemlich unerwartet für mich. Ich habe natürlich an der Restaurierung gearbeitet, aber da ist man ja allein mit ein paar Technikern, und man denkt, „Hm, das ist aber doch nicht gut, das müsste man eigentlich umschneiden.“ Ich wollte Sigi Graue, der den Eckhart spielt, nachsynchronisieren: „Das ist ja unmöglich, wie der spricht“, dachte ich. Und ich hatte mir Musiken von Peer Raben rausgesucht, die ich unterlegen wollte. Ich war mir da nicht sicher …
Das haben Sie sich aber dann doch zum Glück wieder ausgeredet.
Nicht ganz allein, ich habe doch ein, zwei Freunde, am verläss-lichsten ist da Bibiana Beglau, die in Die Stille nach dem Schuss bei mir spielte. Lass die Finger weg, sagte sie, ich prügle dich, wenn du das machst.
Dem hätte ich mich womöglich angeschlossen …
Nun, ich war eben verunsichert. Wir hatten ja damals, 1970, auch sehr gemischte Kritiken gehabt. Also dachte ich, der Film wird vielleicht Aufmerksamkeit erregen wegen Fassbinder, aber eben als Fundstück. Dann wurde er bei der Berlinale unerwartet als eine Art Inkarnation der Epoche gesehen, wie eine Zeitkapsel, wo ganz viel drin ist von damals …
Was aufregend ist, heute zumal, ist, wie Baal alle Vorstellungen von Perfektion unterläuft, die Subversion des Unvollkommenen, des Unvollendeten, ein dirty little picture.
Ja, Baal war der Versuch, mich von meiner frühen Meisterschaft zu befreien. Was ich damals als am verheerendsten empfand, war Thomas Mauch, der aus einer Vorführung des Jungen Törless kam und sagte: „Das ist das Werk eines Altmeisters.“
Oje, das ist wirklich schaurig …
Nein, dachte ich, das Letzte, was ich sein will, ist ein Altmeis-ter. Dabei hat Thomas Mauch später, als ich ihm das erzählte, gemeint, er hätte das ohne Hintergedanken gesagt. Von dieser frühen Meisterschaft, von der französischen Lektion des Filmemachens mich frei zu machen, das war das Ziel hinter Baal. Ich hatte damals gerade Glauber Rocha getroffen – wir jungen Filmemacher auf der ganzen Welt haben damals gegenseitig unsere Filme angeschaut und uns aneinander gerieben –, und der sagte: „Du musst aufhören, diese französischen Filme zu machen. Du bist doch Deutscher, du kommst aus der Tradition von Fritz Lang, du musst barbarische Filme machen!“ Damit meinte er den Tropicalismo, der versuchte, eine eigene filmische Sprache für Südamerika zu finden, die sich nicht an europäischer Ästhetik orientierte. Kurz davor hatte ich Glauber Rochas Antonio das Mortes gesehen, und das sieht man dem Baal an – da war der Wille, eben nicht noch einen Törless zu machen. Inzwischen waren wir auch von 1965 nach 1969 gekommen, dazwischen lag der große Aufstand, und auch die Kunst musste sich radikal verändern. Die Ablehnung des Baal damals war wie ein Ritterschlag, ich habe mich diebisch gefreut, als Helene Weigel als Inhaberin der Brecht-Rechte den Film verbot. Natürlich war ich überzeugt, wir würden den Film dennoch irgendwie ins Kino kriegen, wir haben mit Stefan Brecht in New York verhandelt, dem Sohn, der die Auslandsrechte hatte, aber ergebnislos. Es war ja geplant, den Film im Ausland rauszubringen, und es gab bereits die Verleih- und Kinoverträge dafür, in New York und Paris. Warum sie jetzt, bei der Berlinale, eingeknickt sind, das ist ein Geheimnis – dafür ist wohl Juliane Lorenz von der Fassbinder Foundation verantwortlich. Wahrscheinlich haben die Brecht-Erben sich genauso verschätzt wie wir: „Das schauen sich nur ein paar Verrückte an“, haben sie sich wohl gedacht, und jetzt ist es der größte DVD-Renner.
War das denn kompliziert, Fassbinder zu inszenieren?
Eben nicht. Ich habe ihm das Konzept dargelegt: miteinander proben, dann ins Freie hinaus gehen, mit Handkamera, zum Teil sollten Laien spielen, zum Teil seine Leute mit hineingenommen werden. Was mich besonders interessierte am Antiteater, war die Sprechweise. Die kam wohl von Jean-Marie Straub. Das ist die Sprechweise von Nicht versöhnt, die damals schon Böll nicht ertragen konnte. Die beiden hatten im Theater zusammengearbeitet …
… und Fassbinder spielte in Straubs Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter.
Ich hatte dieses Stück von Fassbinder gesehen, „Preparadise Sorry Now“, und genauso stellte ich mir vor, müsste man den frühen Brecht sprechen – den er nicht kannte. Sicher nicht so wie am Berliner Ensemble, Ekkehard Schall. Wir wollten das Rotzige, das Ungeschliffene, das Dreckige.
Aber irgendwie kam dann nach Baal doch die Lust auf neues großes, internationales Kino …
Nein, das war doch schon vorher, der Michael Kohlhaas (1969). Völlig fehlgeleitet! Die Amerikaner dachten, Mord und Totschlag (1967) und Anita Pallenberg, das wäre wie dieser britische Film Performance, sie kauften den Film, mit Optionen für zwei weitere Filme, und plötzlich hatte ich den Floh im Ohr, Amerika warte auf mich. Ein deutscher Klassiker, als Western gedreht, in englischer Sprache und mit Stars, David Warner und Anna Karina. Eine totale Bruchlandung – und ich ging wieder zurück und habe wieder klein angefangen, ganz kleinmütig. Ich ackerte mich wieder hoch, machte Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach – so hätte eigentlich der Kohlhaas sein müssen.
Ihr Ulzhan hat mich vor ein paar Jahren sehr überrascht, dieser Aufbruch in ein völlig neues Land, diese neue Freiheit, die immer auch Unsicherheit bedeutet … ein junger, wilder, neuer Schlöndorff, dachte ich. Aber dann sind Sie doch wieder zu einer Art französischem Klassizismus zurückgekehrt, mit Das Meer am Morgen.
Schade, dass ich Sie da enttäuscht habe. Aber ich komme nicht los, man kann es beinahe verkürzt sagen: Immer wenn ich glaube, ich hab mich vergaloppiert, mich verloren, fahre ich nach Paris und fange dort wieder neu an. Dann wird wieder Jean-Claude Carrière aufgesucht, der große Guru, der seit der Blechtrommel so oft mit mir zusammengearbeitet hat.
War Diplomatie denn ein Projekt von Ihnen?
Nein, das ist an mich herangetragen worden. Ich hatte gedacht, nach dem Ernst-Jünger-Geiseldrama sei nun Schluss mit dem Zweiten Weltkrieg für mich. Ich hatte ein Originaldrehbuch angefangen mit dem irischen Schriftsteller Colm Tóibín, aber dann kam dieses Angebot für Diplomatie. Es gab das Stück und die Besetzung, André Dussollier und Niels Arestrup, die es am Theater spielten – wir konnten also sofort loslegen. Man sagte natürlich, man sollte einen deutschen Schauspieler für den Nazi-Offizier nehmen, es war eine deutsch-französische Koproduktion, und das einzige, was ihnen dann einfiel, war Tukur oder Brandauer. Ich fand Arestrup aber den viel besseren Schauspieler, viel interessanter, wenn er einen deutschen Offizier spielt. Der macht das doch viel hemmungsloser, hat nicht Angst davor, in irgendwelche Klischees zu verfallen. Der macht einfach einen Menschen daraus. Und aus Der Prophet weiß man ja auch, dass er ein Typ ist, vor dem man Angst haben kann. Das war wichtig für die Fallhöhe des Films – man glaubt wirklich, dass dieser Mann das durchziehen könnte, die Zerstörung von Paris. Ich sagte also, es gibt keinen besseren als Arestrup – und das mit der Sprache würde ich schon hinkriegen.
Das gab es ja schon mehrfach in Ihrer Karriere, diesen Wechsel zwischen persönlichen Werken und Auftragsarbeiten …
Ja, Diplomatie war einfach ein Film, der nicht vorgesehen war, endlich mal eine Auftragsarbeit, die man guten Gewissens annehmen konnte. Die man aber verdammt anständig macht – auch weil ich mir nicht so sicher war, ob das Stück im Kino funktionieren würde. Das ist wie ein Uhrwerk, man muss dafür sorgen, dass es klickt und alle Rädchen ineinander greifen.
In Deutschland wird es der Film vermutlich eher schwer haben …
Das Echo ist eigentlich gut, aber die Kinobesitzer haben natürlich durchaus ihre Bedenken. Fast eine halbe Million Zuschauer hatte der Film in Frankreich gehabt, das ist mehr, als ich seit Jahrzehnten hatte. Für mich ist der Auftrag also erfüllt.
Ist es denn ein politischer Film geworden?
Das Stück ist sicher reine Fiktion. Ich hoffe natürlich, dass das klar wird. Wenn eine Figur durch eine Tapetentür auftritt und eine Liebesgeschichte von Napoleon III. erzählt, kann das kein Dokudrama sein.
Es geht wirklich stark ins Imaginäre, auch weil mit André Dussollier, dem Resnais-Akteur, immer auch Erinnerungen an dessen Werk mitspielen.
So war’s auch gedacht. Ich hatte sogar eine Märchenmusik aufgelegt, aber dann doch wieder weggenommen. Es war überflüssig, als würde man sich anbiedern. Aber so war das gedacht, so ein „Jetzt wird’s irreal“. Es ist natürlich doch immer wieder so, dass die Leute das, was sie auf der Leinwand sehen, für die Wahrheit nehmen. Die beiden Menschen haben sich ein paarmal getroffen zu Verhandlungen, aber natürlich gab es keine Kamera dabei. Und wenn das keine Fiktion wäre, hätten wir gar nicht so auf die Figuren eingehen können. Das sind ja doch Theaterfiguren, wie der Prinz von Homburg, die Frage zwischen Pflichterfüllung und so … Ursprünglich hatten wir das Dekor so entworfen, dass wenn die Wände angestrahlt wurden, es ganz normale Zimmerwände waren, wie im Film, und wenn man das Rundpanorama dahinter anstrahlte, wurden die Wände transparent. Man konnte also immer die Stadt Paris dahinter sehen. Wir haben das dann doch nicht gemacht. Es war eine Auftragsarbeit, und ich wollte nicht irgendwie Kunst daraus machen. Aber das ist immer noch zu spüren, durch die Fenster, jenseits der Wände, die Stadt Paris.