Uraltmodischer Western schießt sich den Weg frei: In Kristian Levrings „The Salvation“ erhält süße Rache einen öligen Beigeschmack.
Retro ist eigentlich gar kein Ausdruck. Gleich zu Beginn von The Salvation, wenn sich die Kamera gemächlich auf ein Bahnhofsgebäude zu, dann hindurch bewegt und einen ersten Eindruck vermittelt von der Bruchbudenhaftigkeit des Schauplatzes, also vom Eben-erst-Gegründeten der Ansiedlung, vom Frontier-Charakter des Landstrichs und von der Weite und der Verlorenheit der Figuren darin, da denkt man natürlich an Sergio Leones C’era una volta il West (1968). Man denkt an die Ankunft der Sehnsuchtsfrau und das Desaster, in das sie hineingeraten wird, an die Ermordung der Unschuld und an den brutalen Zugriff des frühen Kapitalismus, die Leone in seinem Klassiker auf so unvergleichliche Weise zum Thema gemacht und so unvergesslich ins Bild gesetzt hat. Man denkt also an ein ziemliches Kaliber von Western. Große Schuhe, die der dänische Regisseur Kristian Levring da vor sich stellt. Ziemlich große Schuhe. Passt er auch hinein? Oder sind sie ihm derart geräumig, dass er über die eigenen Füße und glorios auf die Nase fällt?
Sagen wir mal so, es werden sich bestimmt genügend Kostverächter finden, die in Levrings Western lediglich das Epigonentum sehen und nicht den Eklektizismus. Die als schwache Nachahmung verwerfen, was sich als (post)moderne Variation über klassische Motive, als Verdichtung ins Essenzielle und damit Absolute durchaus goutieren lässt.
Auge um Auge
Denn prompt – um wieder zurück zum Bahnhof und damit zur im Jahre des Herrn 1871 angesiedelten Handlung zu kommen –, prompt trifft mit dem nächsten Zug die Sehnsuchtsfrau ein und bringt auch noch ihren Sohn mit. Da ist die Unschuld, die ermordet wird, die Frau, die vergewaltigt und dies nicht überleben wird. Der Film ist kaum eine Viertelstunde alt und schon sitzen alle mittendrin im übelsten Desaster. Jon, der Ehemann und Vater, der da so leicht nervös und kaum merklich ungeduldig am Bahnsteig stand und, dem Wind trotzend, das Haar hinters Ohr zu ordnen versuchte, wird das nicht hinnehmen. Auf gar keinen Fall wird er das hinnehmen. Schließlich hat er sieben Jahre auf Gattin und Kind gewartet. Hat Grund erworben, ein Haus gebaut, das Land bestellt. Hat sich abgemüht und gesehnt und auf die Zukunft gehofft. Sieben Jahre! Eine Schöpfungsakt-Zahl. Und dann war alles vergebens! Das kann ein Mann wie Jon, der, wie uns gleich zu Beginn ein Insert mitteilt, Soldat war im dänisch-deutschen Krieg, nicht hinnehmen. Und sein Bruder Peter, der nicht viel redet, dafür umso verlässlicher handelt, wird ihn unterstützen, wo immer er Unterstützung braucht. (Ohne Fehl und Tadel dargestellt werden Jon und Peter von Mads Mikkelsen und Mikael Persbrandt, die lediglich ihre nordisch-schweigsamen, respektgebietend virilen Präsenzen entfalten und sich nahtlos ins Figurenarsenal des Genres einfügen.)
Auch auf der anderen Seite steht ein Bruder, Delarue, der Bruder des Täters, des Mörders und Vergewaltigers, und auch er will nicht hinnehmen, was geschehen ist: Dass nämlich Jon den versoffenen Tunichtgut – da war der Körper seiner Frau noch warm – ins Jenseits befördert hat, katapultiert vielmehr, in Fetzen geschossen hinüber geschickt, toter noch als tot. Delarues Rachsucht aber macht einen eher routinierten, gewohnheitsmäßigen Eindruck; dankbar das Angebot der Gewaltausübung annehmend, bricht Delarue erst über Black Creek, das nahegelegene kleine Kaff, herein und erzwingt alttestamentarische „Wiedergutmachung“: drei Leben für eines, „Auge um Auge, Zahn um Zahn“, Sadismus und Verrohung. Im Anschluss fällt er über Madelaine her, aka Princess, die Frau des gerichteten Vergewaltiger-Mörders, die keine Stimme mehr hat, seit sie keine Zunge mehr hat, denn die raubten ihr einst die Indianer. Delarue findet das praktisch (und Jeffrey Dean Morgan spielt ihn mit vorbehaltlosem Gusto an der Bösartigkeit des Charakters und gibt den „man you love to hate“, den die Story braucht).
Da stehen sie also, die Kontrahenten-Brüder, jeder für sich in gewisser Hinsicht skrupellos, dazwischen verfängt sich ein Dorf, verfangen sich Geschäftsideen und Lebenspläne, verfängt sich die stumme Frau. Und auch sie will nicht hinnehmen, was geschehen ist. Sie mag nicht lautstark protestieren können, sie mag körperlich nicht sonderlich stark sein, aber sie hat in sich einen Zorn, der lodert wie eine Fackel – aus Eva Greens unfassbaren Augen, deren Blick töten kann.
So setzt sie sich einmal mehr in Gang, die Spirale der Rache, die so viele (nicht nur) Western-Erzählungen vorantreibt. Bohren aber wird sie sich nicht nur ins Fleisch der beteiligten Personen, bohren wird sie sich auch in die Erde und ins Gemeinwesen. Öl wird sie zutage fördern und, freilich, jede Menge Blut, Geld und Waffen, Selbstgerechtigkeit, Feigheit, Amoral. Es geht zu wie im Wilden Westen.
Eben. Der Wilde Westen war eine Gegend ohne Edelmut, eine brodelnde Giftküche, in der Ausbeutungszusammenhänge geschmiedet wurden, ein rechtsfreier Raum, in dem Konstrukte aus Propagandalügen und Selbsttäuschung die Gesellschaft der Moderne zeugten. Kein Raum für Helden, für aufrechte Männer und starke Frauen. Die müssen am Ende in den Sonnenuntergang reiten und fallen dann irgendwann über die Kante.
Klassische Vorbilder
All das ist bekannt. All das wurde wieder und wieder in zahlreichen Filmen gestaltet, von denen nicht wenige wie die Bibeln im Monument Valley herumstehen, Monolithen, Meilensteine wie High Noon (Fred Zinnemann, 1952), in dem gleichfalls ein Außenseiter die Arschkarte zieht und die saturierten Feiglinge gegen Bösewichte verteidigen muss, oder Rio Bravo (Howard Hawks, 1959), in dem ebenso das unselige Treiben eines Tunichtgutbruders allerhand Unheil auslöst, oder The Big Country (William Wyler, 1958), in dem an einander zwar benachbarten doch feindlich gesonnenen Orten unterschiedlichen (Land-)Entwicklungskonzepten (Urhorde versus Zivilisation) nachgegangen wird. Oder oder oder, die Liste wird länger, je länger man sie bedenkt, doch sie beantwortet nicht die Frage, wie es kommt, dass Levrings Genre-Beitrag besteht. Dass diese nachgeborene Maus nicht schlicht und ergreifend zermalmt wird von den Elefanten, unter die sie sich gewagt hat.
Nicht nur stammt der Urheber dieses selbstbewusst-frechen Eintrags in die US-amerikanische Ursprungsmythen-Sammlung aus Dänemark und von einem der Mitgründer der Dogma-Bewegung (1995, Handkamera, Originalton, Authentizität – erinnert sich noch jemand?), der Film wurde noch dazu in Südafrika gedreht. Von den narrativen wie stilistischen Prinzipien des Dogma-Kinos ist The Salvation allerdings – und zum Glück – ebenso weit weg wie das Land am Kap vom Land der Cowboys.
Über 900 Einstellungen wurden in der Postproduktion visuell nachbearbeitet, um den Anschein einer „richtigen“ Western-Landschaft zu erwecken – was durchaus gelingt, das Licht aber und die Farben, sie bleiben speziell. Wie leicht verschoben zu jenen, die aus rein amerikanischen Produktionen vertraut sind, ein wenig satter, ein bisschen leuchtender, das Schwarz schwärzer, das Ocker gelber, die Brauntöne röter und die harten Strahlen der Sonne lassen nachts den Mond eisig vom Himmel blenden und vertiefen tags die Schatten ins Bodenlose. Klar, dergleichen lässt sich heutzutage auch digital erzielen – aber wer will ausgerechnet jetzt und in diesem Kontext darüber nachdenken, dass den Bildern nicht zu trauen ist? Den Menschen übrigens auch nicht.
Neben der reizvollen Gestaltung der Oberfläche ist es die Schärfe, mit der Levring die tragischen Auswirkungen des Verbrechens auf ein schwaches, da sich eben erst konstituierendes Gemeinwesen in den Fokus nimmt, die seinen Film bemerkenswert macht. Es ist kein Zufall, dass die wichtigen Funktionen von Priester und Sheriff sowie Bürgermeister und Totengräber von/in Black Creek jeweils in Personalunion von den Herren Mallick (Douglas Henshall) respektive Keane (Jonathan Pryce) ausgeübt werden. Und es ist gleichermaßen kein Zufall, dass der eine feige und selbstgerecht und der andere heimtückisch und geldgierig ist. Mallick und Keane sind weniger als Individuen zu denken denn als Repräsentanten gesellschaftlicher Funktionen. Und als Stellvertreterfiguren spielen sie ihre Rolle auf der abstrakten Ebene von The Salvation, eben jener der Gesellschaftswerdung, die zudem den Blick lenkt auf einen weiteren Horizont jenseits von Schuld und Sühne, Verbrechen und Strafe, Recht und Ordnung. Hinter der archaischen Rachegeschichte nämlich spielt sich ein reelles Landnahmebetrugsmanöver im großen Stil ab, kauft Keane im Auftrag von Delarue Farmen auf, die dieser wiederum an die Vertreter eines bereits transkontinental arbeitenden Unternehmens weitergibt, das das Potenzial der schwarzen Pampe erkannt hat, die das Wasser verdirbt.
So läuft also alles mal wieder aufs Öl hinaus, kommt die Erzählung im marktwirtschaftlichen Kontext an, findet The Salvation seine höhere Bestimmung nicht nur als Beispiel für die unerschöpfliche Lebensenergie des Western-Genres, sondern auch als weiterer überzeugender Beweis für sein innovatives Potenzial wie seine Adaptionsfähigkeit. Am Ende reiten die Gerechten davon und überlassen die selbstgerechten Feiglinge den Fördertürmen, die sich, so zeigt ein luftiger Schwenk, wundersam und unwahrscheinlich vermehrt haben. Wie hochbeinige Insekten stehen sie da und lauern – und künden von den noch viel böseren Zeiten, die da kommen werden.