Das Filmmuseum würdigt im Mai und Juni drei US-amerikanische Filmemacher, die vehement für ihre künstlerische Autonomie kämpften. Neben Orson Welles und Nicholas Ray steht dabei Joseph Losey (1909–1984) im Vordergrund.
„It feels absolutely marvellous.“ In einer Gesprächsrunde der CBS-Show „Camera Three“ berichtet Joseph Losey von seinem jüngsten Film The Servant. Die Produktionsbedingungen seien deshalb großartig gewesen, weil sich ausnahmsweise niemand in den Film eingemischt habe – eine völlig neue Erfahrung für Losey. Er sitzt mit Adolfas Mekas, Amos Vogel und Richard Roud im Fernsehstudio, sein Film war gerade bei dem von Vogel und Roud soeben gegründeten New York Film Festival zu sehen. 1963 scheint überhaupt ein gutes Jahr für Losey zu sein, The Servant wird zu den Filmfestspielen von Venedig eingeladen und startet im November in London in den Kinos. Zu Beginn der Sendung wird ein früher Ausschnitt aus dem Film gezeigt, in dem man sieht, wie Dirk Bogarde das Haus, in dem er seine Stelle als Diener antritt, betritt und augenblicklich beginnt, das Verhältnis zum jungen Hausherrn umzudrehen und selbst die Herrschaft zu übernehmen. Kaum ist der sich einschleichende Bogarde aus dem Bild, nimmt sich Losey skeptischen Blicks die Brille ab und hat auf die erste Frage der Gastgeber eine bestechend einfache Antwort. Er sei gar nicht erstaunt darüber, dass die Vorstellungen beim New Yorker Festival ausverkauft seien. „People are dying for films, in particular for good films.“
Losey weiß, wovon er spricht. Er ist überzeugt davon, dass man dem Publikum Filme zeigen muss und auch kann, die den Sehgewohnheiten widersprechen. Seit fünfzehn Jahren dreht er mittlerweile Spielfilme, die in ihrer Gestaltung und Erzählung Mut beweisen, weil sie in ihrer Art aus dem Rahmen fallen; Filme, die aber aus eben diesem Grund auch bei der Kritik immer wieder scheitern. The Boy with Green Hair heißt 1948 sein Langfilmdebüt, in dem einem kleinen amerikanischen Jungen über Nacht die Haare grün werden, weil er erfährt, dass seine Eltern im Krieg ums Leben gekommen sind und dass ihnen der Kampf für die gute Sache möglicherweise wichtiger war als das eigene Kind. Losey ist mit The Boy with Green Hair nicht zufrieden, so wie er mit kaum einem seiner Filme wirklich zufrieden sein wird. Noch Jahre später wird er die unrealistischen Szenen und den Einsatz von Technicolor in seinem Debüt anprangern. „Wenn um mich herum Leute gewesen wären, die ein bisschen mehr davon verstanden hätten, was ich zu sagen versuchte, hätte ich es besser machen können.“
Diese Einstellung zur eigenen Arbeit, die auch im Gespräch mit Vogel und Roud zum Ausdruck kommt, ist aber weniger einem Perfektionismus geschuldet als dem Versuch, immer das Bestmögliche zu bewirken – auch wenn man dabei seine Grenzen aufgezeigt bekommt. Selbst von The Big Night, seinem letzten in den Vereinigten Staaten gedrehten Film, ehe er 1951 auf die sogenannte „Schwarze Liste“ von Senator McCarthy gesetzt wird, ist Losey enttäuscht. Er bemängelt das von ihm selbst verfasste Drehbuch rund um einen jungen Mann, der sich mit einem Rowdy anlegt, um den geprügelten Vater zu rächen. „Der Film war nicht furchtbar gut geschrieben, wenn auch meine Handschrift drinsteckt und ich beim Schreiben aktiver eingespannt war als je zuvor und später – oder auch sein möchte –, aber das war wieder zum Teil eine Folge der Schwarzen Liste.“
1951 dreht Losey in Italien Stranger on a Prowl, eine italienisch-amerikanische Koproduktion, unter denkbar schlechten Voraussetzungen und mit denkbar schlechter Rezeption, als er vom „Komitee für unamerikanische Umtriebe“ geladen wird. Er soll mit der Kommunistischen Partei sympathisieren, seine Vergangenheit am politischen Theater in den Dreißigern sowie verdächtige Reisen nach Europa und Russland genügen für ein Arbeitsverbot. Mit den Auswirkungen von McCarthys Verfolgungsjagd sah sich Losey schon bei The Prowler, seinem zweiten Spielfilm, konfrontiert, als sein Drehbuchautor Dalton Trumbo die Arbeit aufgeben musste. Nun ist ihm die Rückkehr in die USA verwehrt, Losey reist weiter nach England, arbeitet unter einem Pseudonym – und entwickelt ausgerechnet im Exil seinen unverwechselbaren Stil. Es sind fahrige Filme, deren innere Nervosität sich vor allem in der Kameraführung und in der Montage ausdrückt. Man spürt in diesen Filmen den Kampf der Ordnungen, der in der Nachkriegsgesellschaft gärt. Das Neue, das Unbändige fordert immer wieder die alten Systeme heraus, in politischer, sozialer und sexueller Hinsicht. In diesen Jahren entstehen Loseys interessanteste Filme, weil sie den Umbruch, von dem sie künden, auch in formaler und ästhetischer Hinsicht praktizieren.
Nach The Intimate Stranger, der auch unter Finger of Guilt gelistet wird und den er unter dem Pseudonym Joseph Walton inszeniert – in die Geschichte eines amerikanischen Produzenten, der in England ziemlich in die Bredouille gerät, kann man Parallelen zu Loseys eigener Situation hineinlesen –, entsteht 1956 mit Time Without Pity der erste große Wurf. Ein junger Mann soll einen Mord begangen haben, sein Vater, ein alkoholkranker Amerikaner (Michael Redgrave), trifft wenige Stunden vor der Vollstreckung des Urteils in London ein und beginnt hektisch die Suche nach Unschuldsbeweisen. Es gibt gegen Ende des Films eine Szene, in der Redgrave den wahren Mörder, den cholerischen Besitzer einer Automobilfabrik, zu Fuß auf dessen privater Rennstrecke verfolgt. Diese Verfolgungsjagd ist so hilflos und bizarr wie das ganze Unterfangen, denn sie bringt den Außenseiter zwar keinen Schritt näher an sein Ziel, wohl aber zu sich selbst.
Die Helden Loseys dieser Jahre sind gekennzeichnet von Unsicherheit und Rastlosigkeit, gerade so, als sei mit dem Verschwinden der Autoritäten ein Vakuum entstanden, das sie nicht füllen können – und wollen. Losey dreht Filme über Klassenkonflikte ohne Botschaft, ist an den Geschichten weniger interessiert als an deren Umsetzung. In dem eigenwilligen The Damned (1963) ist es abermals ein Amerikaner, der mit seiner Segeljacht in einem kleinen südenglischen Küstenort an eine Bande Halbstarker gerät, weil er sich in die Schwester des Bandenchefs verliebt – bis der Film plötzlich nach einem narrativen Haken bei zu Versuchszwecken unter der Erde eingeschlossenen Kindern landet und zu einem bizarren Paranoiathriller mutiert, gespeist aus den Ängsten des Kalten Kriegs und geprägt von einer Hoffnungslosigkeit, die jedes Happy End verbietet. Am Ende kreist ein Helikopter über dem hilflosen Boot des Amerikaners, ein Bild der Angst, aus dem Jahre später mit Figures in the Landscape (1969) ein ganzer Film entstehen wird.
In den Sechzigern beginnt auch Loseys Partnerschaft mit Harold Pinter, der die Drehbücher zu The Servant, Accident (1967) und The Go-Between (1970) schreibt. Die europäische Karriere bleibt dennoch immer unstet, zahllose unrealisierte Projekte reihen sich aneinander. Es treffen künstlerische Höhenflüge auf produktionstechnische Desaster (Eva, 1962 mit Jeanne Moreau). In ein und demselben Film finden sich von absolutem Stilwillen geprägte Szenen ebenso wie solche mit Hang zum Plakativen. Immer aber hat man das Gefühl, dass Losey, der von Proust und Brecht geprägte Theatermann, das Kino mit dessen eigenen Mitteln neu erfinden wolle – in den fließenden Kamerafahrten, die architektonische Labyrinthe erkunden; in den Großaufnahmen und Totalen, die den Einzelnen aus der Anonymität herauszerren und ihm keine Möglichkeit zur Flucht lassen. Über seine französische Arbeit M. Klein (1975), ein Vexierspiel über Faschismus und Identität, in dem sich Alain Delon als Kunsthändler im besetzten Frankreich auf die Suche nach seinem Doppelgänger begibt, schreibt Losey in seinen Arbeitsnotizen: „Das Thema von M. Klein ist die Gleichgültigkeit, die Unmenschlichkeit gegenüber dem Menschen.“ Wenn man ein Bekenntnis über das Werk Loseys stellen will, dann könnte es dieses sein.
Zitate aus:
Joseph Losey, Reihe Hanser, 1977
Arbeitsnotizen zu M. Klein erschienen in positif 10/1976
Losey on Losey, Secker and Warburg, 1968
Cinema Three Show, CBS, 1963