Kino ist Aberglaube

Der für Arte produzierte Komödien-Vierteiler „P’tit Quinquin“ von Bruno Dumont kommt in zwei Teilen ins Kino. Der Regisseur im Gespräch über die Nichtnatur der Komödie, „Gedanken-Shots“ und die Physiologie des Laufbilds.

Eine tote Kuh, damit fängt es an. Eine tote Kuh in einem Weltkriegsbunker neben einem Feld in der Nähe eines Dorfs in Nordfrankreich. Wie kam die Kuh in den Bunker? Und wieso finden sich in ihrem Bauch Teile einer Frauenleiche, die sich nach der Entdeckung des zugehörigen Kopfes als gewesene Gattin eines örtlichen Viehzüchters herausstellt?

Fragen, zu deren Beantwortung Kommissar Van der Weyden und sein Assistent Carpentier herbeieilen, freilich nur um einerseits mit immer neuen Fragen konfrontiert zu werden und andererseits fortgesetzt von einer verschworenen Kinderclique um den 12-jährigen Titelhelden Quinquin sekkiert zu werden. Denn den Kindern sitzt (aus Fadesse? aus Bosheit?) der Schalk im Nacken. Der Kommissar ist zwar nicht halb so tollpatschig wie einst Kollege Clouseau, hat aber doppelt so kauzige Ticks – „nervöse Zuckungen“ wäre ein Hilfsausdruck dafür – und keine Ahnung, wie man den Fall lösen könnte. Van der Weydens Leitung scheint kilometerlang, Carpentier ist der schlechteste Autofahrer in ganz Frankreich, und zusammen ist das von Bernard Pruvost und Philippe Jore gegebene Ermittlerduo eines der herrlichsten, das die Filmgeschichte je gesehen hat.

Wer Filme von Bruno Dumont kennt, wundert sich vielleicht, dass der Mann zu einer grotesken Komödie fähig ist: Als mystisch verquälte, misanthropische Meditationen über Religion, Sex und Gewalt, oft sehr explizit ins Bild gesetzt, wurden sie oft angesehen. Doch wenn man sich La Vie de Jesus (1997), in dem gelangweilte jugendliche Laiendarsteller eine ähnliche Gegend mit Mopeds durchstreifen, in Erinnerung ruft, oder die fleischlich-polizeiliche Untersuchung der Ruralität in L’Humanité (1999, Großer Cannes-Jurypreis), kann man auch Querverbindungen sehen. Und wer das nachfolgende Interview mit Dumont liest, wundert sich vielleicht gar nicht mehr.

P’tit Quinquin, diese 200 Minuten lange Studie eines französischen Provinzbiotops und seiner verrückten Folklore, der verdrehten Verhältnisse seiner Bewohner zu ihrer natürlichen Umgebung, diese entschlossene Erforschung menschlicher Instinkte und Impulse ist ein zugleich tiefschürfender und total witziger Film. Nur: Wie zum Teufel kommt er eigentlich ins Kino? Beauftragt wurde er als vierteilige Miniserie vom Kultursender Arte France, der Dumont bei der Umsetzung viele Freiheiten ließ. Bei einer Sondervorführung auf der vorigen Viennale füllte er das Gartenbaukino gerade einmal zu einem geschätzten Viertel. Dass der Stadtkino Filmverleih ihn dennoch in zwei Teilen im Kino startet, ist das Ergebnis einer außergewöhnlichen Umfrage: Anfang des Jahres lud der Verleih in Zusammenarbeit mit der EU-Initiative „Scope 50“ fünfzig österreichische Filmenthusiasten ein, zehn Festivalfilme auf der Online-Plattform Festivalscope zu sichten und einen davon zum „Besten Film“ zu wählen. Nun kann man sich von dieser Jury-Entscheidung ein eigenes Bild auf der großen Leinwand machen.

Man kann nicht sagen, dass Ihre bisherigen Filme völlig humorfrei waren, aber so offensichtlich witzig wie in P’tit Quinquin waren Sie noch nie. Wie kam dieser Wandel – und warum in Form einer Fernseh-Miniserie?
Ich sehe das als eine natürliche Entwicklung, durchaus auch als intellektuelle Entwicklung, die in gewisser Weise eine Konsequenz meiner bisherigen Arbeit ist. Komödie und Drama liegen in Wahrheit ja immer nah beieinander und als Arte mir vorschlug, etwas für das Fernsehen zu entwerfen, nutzte ich die Gelegenheit einfach. Sie ließen mir alle Freiheit, die einzige Vorgabe war, etwas in vier Teilen zu erzählen – und nicht allzu viele lange Einstellungen zu verwenden, denn das würde ein Fernsehpublikum nicht gern sehen. Einschränkungen machen mir aber wenig aus, ich stelle mich leicht auf Gegebenheiten ein, ich bin nicht der Typ Regisseur, der beim kleinsten Hindernis in Panik verfällt, im Gegenteil, das macht mich eher erfinderisch. Es ist aber ein Missverständnis, dass etwas nicht tiefschürfend sein kann, wenn es im Fernsehen läuft – oder wenn es witzig ist oder gar beides. Die Komödie außerdem hat ja keine eigenständige Natur, sie begründet sich immer im Konflikt, wie er dem menschlichen Wesen eigen ist. Deswegen kann man bestimmt auch sagen, in all meinen Filmen lauert die Komödie versteckt hinter der Tragödie. So betrachtet fühlt sich P’tit Quinquin für mich wie eine Selbstparodie an.

P’tit Quinquin markiert nicht nur Ihre deutliche Hinwendung zur skurrilen Komödie, sondern auch zur archaischen, episodischen Erzählstruktur. Auch, um die Komödie „ernster zu nehmen“?
Doch, ja. Der Episodenfilm erlaubt es, der Geschichte den Charakter eines großen Romans zu geben, das schätze ich sehr. In der Komödie ist alles sehr expressionistisch und das kommt mir sehr entgegen.

Sie betonen die Komödie vor allem im Grotesken.
An der Realität interessiert mich nicht, sie naturalistisch abzubilden, auch wenn viele immer wieder sagen, ich wäre ein naturalistischer Regisseur. Das bin ich nicht. Mich interessiert, wie ich die Realität entstellen kann, weil ich nur dann wirklich etwas entdecken kann. Speziell im Hinblick auf die Komödie reizt mich daher die Transgression. Die Übertreibung, die Akkumulierung, die Wiederholung, so lange, bis an einem Punkt eine Deformierung eintritt.

Entstellung gibt es in P’tit Quinquin mehrfach. Sie zeigt sich in den physischen Deformierungen oder Ticks, wie sie einige der Figuren aufweisen, aber auch in der paradoxen Zusammenführung von Grausamkeit und Schönheit.
Ohne Entstellung kann es keine Veränderung geben und keinen Ausdruck, nur dadurch bekommt etwas eine Bedeutung oder einen Sinn und wird zu etwas, das wir Kino nennen können. Die Aufnahme, zum Beispiel, die man von einer Landschaft gemacht hat, ist nicht länger diese Landschaft, und besonders diese Landschaft dort, die Küstenregion des Boulonnais, bestimmt mich, und sie bestimmt alle meine Filme, wie in einer geheimen, mystischen Verbindung. Man könnte es meinen Ausgangspunkt für eine universelle Wahrheitssuche nennen, die für mich immer mit Introspektion beginnt. Auch unter diesem Aspekt liebe ich das Cinemascope-Format, weil es eine Herausforderung darstellt. Es ist immer zu viel im Bild, es macht es schwierig, eine Nahaufnahme zu gestalten. Aber es ist enorm wichtig, um „Gedanken-Shots“ zu kreieren, also Bilder der Erinnerung. Denn das, was fotografiert wurde, ist nicht länger in der Geometrie unseres Denkens. Die Einstellung ist also eine Einschränkung, aber eine faire, weil sie das Rundherum zulässt, als organische Gesamtkomposition. Und sie relativiert die Figur, das finde ich sehr wichtig.

Die Gegend, in der Sie vor P’tit Quinquin auch Hors Satan oder La Vie de Jesus gedreht haben, die Gegend, in der Sie geboren sind, bestimmt auch ihre Figuren – und umgekehrt – weil Sie zumeist mit ortsansässigen Laiendarstellern arbeiten …
Das ist eine Symbiose, ja. Der persönliche Hintergrund der Darsteller formt die Identität der jeweiligen Filmfigur mit. Das ist überhaupt das Fundament, worauf im Kino meines Erachtens eine Transfiguration fußen kann. Ich besetze die jeweiligen Figuren in einem Film auch absichtlich nicht mit den am offensichtlichsten dafür geeigneten Personen, sondern im Gegenteil. Denn ich schätze sehr, was aus dieser Widersprüchlichkeit entsteht. Besonders in P’tit Quinquin war das eine großartige Erfahrung, denn diese Menschen sind im echten Leben nicht gerade Witzbolde. Aber weil sie in ihren Rollen tun müssen, was die Figur verlangt, zeigen sie plötzlich eine komödiantische Seite von sich – ohne dass sie sich aber selbst vielleicht je so wahrnehmen. In der Vorbereitung spreche ich viel mit ihnen, das hilft mir, sie zu fiktionalisieren. Die Dialoge, die sie vorgegeben bekommen, sind sehr präzise, das hilft ihnen. Bernard Pruvost zum Beispiel, der Van der Weyden spielt, konnte sich seinen Text nur sehr schwer merken, deswegen habe ich ihm souffliert. Das ist wiederum der Grund, warum Van der Weyden im Film immer ein wenig wartet, bevor er spricht oder antwortet. So entstand ein unvorhergesehener komödiantischer Effekt, für den ich sehr dankbar bin.

Philippe Jore, der Van der Weydens Assistenten Lieutenant Carpentier spielt, fährt im Film katastrophal Auto …
(Lacht.) Er hat solche Angst vorm Autofahren, er hat es gehasst. Aber wie er fährt, ist großartig, wie ein Stuntfahrer. Die Kreise, die er mit dem Auto immer dreht, wenn er es startet? Davon stand nichts im Drehbuch, aber das war eben seine Art, das Auto zu starten. Beide sind übrigens Gärtner von Beruf.

Jeder Ihrer Filme zeichnet sich unter anderem durch ein ganz spezielles Empfinden von Zeit und Tempo aus. Welche Rolle haben diese Elemente nun in dieser Komödie gespielt?
Das Tempo eines Films ist immer wichtiger als der Schauspieler. Der Darsteller ist ein psychologisches Element in einem Film, und ein Film wiederum ist eine physische, experimentelle Masse. Es ist wichtig, einen Rhythmus zu finden, der auch einem Publikum entgegenkommt, ohne dafür das eigene Tempo eines Films zu betrügen. Es muss allerdings klar sein, dass Langsamkeit eine wunderbare Falle ist. Sicher, Langsamkeit wirkt majestätisch und sie entspricht auch dem biologischen Rhythmus des Lebens. Aber kulminiert sie im Film, bedeutet das Stillstand. Langsamkeit kann einen Film schnell ersticken. Die Komödie benötigt auch dahingehend viel mehr Präzision. Ein Drama ist wie ein dicker Fluss, aber Komödie fließt nicht, sondern sie passiert – oder eben nicht. Die Komödie macht sich Schnelligkeit viel effektiver zunutze, als das Drama das kann.

Kommissar Van der Weyden hat eine spezielle Liebe für flämische Maler, nicht nur aufgrund seiner Namensverwandtschaft, sondern wegen der disproportionalen Motive, die sie abbilden. Woher kommt sie?
An der flämischen Malerei mag ich besonders, dass es darin nicht um Perspektive geht. Darüber findet Van der Weyden seinen Zugang: Alles verhält sich zueinander unproportional, in den Gemälden wie in seiner Welt. Bei Malern wie Govaerts und Van der Weyden werden ganz normale Menschen zu „Helden“. Das zeugt von Humor und von einem Sinn fürs Groteske. Ich habe also nichts erfunden, sondern bin einfach der Tradition dieser Maler gefolgt. Der Tod lauert dabei an jeder Ecke, er ist allem immanent und trotzdem hat das eine komische Seite. Es ist ein philosophischer Mix von Tragödie und Drama und Komödie. Durch diese Verschiebung bekommen Dinge erst eine Bedeutung oder einen Sinn und werden zu etwas, das wir Kino nennen können. Kino ist nichts Metaphysisches, Kino ist physiologisch.

Van der Weyden ist ein eher inkompetenter Kommissar. Das Gegenteil des archetypischen, heldenhaften „Detective“, der stoisch daherkommt, logisch denkt und entschlossen handelt.
Van der Weyden ist nur in einer konventionellen Definition inkompetent. Er möchte eine Verbindung zu den Menschen haben, er sucht diese Verbindung. Aber speziell in seinem Job wird er tagtäglich aufs Neue frustriert und desillusioniert. Mich interessiert die animalische Seite der Menschen sehr, ihr instinktives Verhalten, das viel wahrhaftiger ist als gelerntes oder angepasstes Verhalten. In P’tit Quinquin sind die Kommissare tatsächlich sehr schlecht in ihren Jobs, ich zeige Polizisten ja generell als Versager, aber hier interessiert mich der Zustand des Nichts-Tuns, der allem vorangeht. Gewalt und Sex fallen in diese Phase, weil sie aus dem Nichts kommen können, ohne Vorwarnung, aber gleichzeitig sind sie immer der Anfang von etwas.

Trotz der Brutalität herrscht in Ihren Filmen kaum Angst. Warum nicht?
Ich schreibe Angst nie ins Skript. Deshalb müssen meine Darsteller nie spielen, als würden sie sich fürchten. Sie sind alle sehr fatalistisch. Sie machen alles aus einer gewissen Direktheit heraus. Dadurch dass sie alle Laien sind, bringen sie aber ohnehin eine gewisse „Grundangst“ mit. Pruvost zum Beispiel ist tatsächlich von Ticks geplagt, die noch schlimmer werden, wenn er nervös ist und – wie vor einer Kamera – unter Druck steht. Er hatte immer sehr große Angst, was ihn automatisch sehr sensibel und großartig emotional sein hat lassen.

In Ihren Filmen sind Fragen über Fundamentalismus und religiösen Fanatismus wiederkehrende Themen – am Deutlichsten wohl in La Vie de Jesus, Hadewijch und Flandres. Wo in Ihrem philosophischen Bogen über die Menschheit würden Sie diese Fragen verorten?
Mehr als diese Themen in konkrete politische Kontexte zu stellen oder sie geografisch zu verankern, interessiert mich die generelle menschliche Fähigkeit zur totalen Barbarei. Das Barbarische im Menschen ist ja unausrottbar, egal wie „hoch zivilisiert“ oder technisch fortgeschritten eine Gesellschaft ist. Man kann Barbarei nicht tilgen noch permanent unterdrücken, weder durch Bildung noch durch Kultur. Gerade Bereiche wie Religion und Politik sind eine Arena, in der die Menschen – je nach Macht als Individuen oder Gesellschaften – Barbarei ja ganz offen ausleben.

In einer glänzenden Szene nimmt der vermeintliche Mörder, getarnt mit einer schwarzen Skimaske, an einer heiligen Messe im Dorf teil, völlig unbemerkt. Nicht Ihr einziger Kommentar in diesem Film zu den Fehlfunktionen von Institutionen …
Institutionen kommunizieren an den Menschen vorbei, aber auch umgekehrt werden Menschen nicht müde, sich an Institutionen zu klammern, obwohl von dort nichts zu erwarten ist. Es ist ein Spießrutenlauf durch ein Feld voll blinder Flecken.

Was möchten Sie durch Ihre Filme selbst entdecken?
Wie andere Menschen funktionieren, zum Beispiel, wie ihre psychologische Struktur ist, wie sie fühlen. Das erlaubt mir, Bereiche zu erfahren, die ich vorher nicht kannte und an Orte zu gehen, an denen ich noch nicht war. Dadurch kann ich immer etwas Anderes machen, das ist mir wichtig, aber es ist jedes Mal auch ein Test für mich selbst, weil ich nie weiß, wie das Experiment ausgehen wird. Hier zum Beispiel mit Kindern zu drehen, war eine neue Erfahrung für mich, und es war großartig, aber ich wollte Quinquin und Eve dennoch nicht darstellen, als wären sie Kinder. Ihre Liebe zueinander ist sehr erwachsen und das macht sie speziell.

Diese Liebe ist auch ein Ausdruck von Hoffnung. Das ist ein weiterer Aspekt, der bei Ihnen sonst nicht so deutlich hervortritt…
Kino ist Aberglaube. Wie bei Superman. Oder bei der Auferstehung. Kino ist die ganze religiöse Palette. Wir alle brauchen etwas Spirituelles, wir brauchen ein „Jenseits“. Dieses Jenseits ist das Kino. Durch Kino können wir das Jenseits sehen. Ich glaube an die Ironie und bin überzeugt, dass Ironie uns rettet. Auch deswegen hatte ich große Freude daran, nun eine Komödie zu machen. Auch wenn wir wissen, dass Quinquin im Prinzip ein kleines Biest ist, das eines Tages zur großen Bestie werden wird, liegt allein in der Tatsache, dass wir das wissen, viel Ironie. Wir sind uns auch bewusst, dass es anders kommen könnte: Er könnte ein guter Mann werden, ein guter Mensch. Ironie ist mein Optimismus. Am Ende wissen wir ohnehin: Alles war eine Täuschung.