Mit „Taxi“ hat der preisgekrönte Filmemacher Jafar Panahi den iranischen Zensurbehörden erneut ein schönes Schnippchen geschlagen.
Jafar Panahi hat es schon wieder getan. Wieder hat er einen Film gemacht, den er nicht hätte machen dürfen. Seit 2010 ist Panahi wegen Systemkritik mit einem 20-jährigen Berufsverbot belegt. Überdies steht er nach wie vor unter Hausarrest, darf keine Interviews geben und nicht ins Ausland reisen. Es droht immer noch eine Haftstrafe, Berufungen gegen das Urteil wurden abgewiesen. Seine künstlerische Existenz ist in der Schwebe. Trotzdem hat Panahi es wieder getan, wie schon im Fall von Das ist kein Film (In film nist, 2011) und Geschlossener Vorhang (Pardé, 2013).
Das ist kein Film zeigt den Dissidenten dabei, wie er die Grenzen seines Hausarrests auslotet; Geschlossener Vorhang inszenierte er gemeinsam mit Kambuzia Partovi, der für Panahis ausgezeichnetes Frauendiskriminierungsdrama Der Kreis (Dayereh, 2000) das Drehbuch geschrieben hatte, in einem Landhaus am Kaspischen Meer – ein traumwandlerischer, selbstbespiegelnder Essayfilm. Im Unterschied zu diesen zurückgezogenen, klandestinen Werken hat Panahi sich mit Taxi auf die belebten Straßen der Hauptstadt begeben. Sein Film ist so einfach wie gescheit: eine von grotesken, doppelbödigen, witzigen, regimekritischen und vielsagenden Episoden durchzogene Taxifahrt durch Teheran, die ein Leporello der gegenwärtigen iranischen Gesellschaft auffaltet und zugleich ohne Verbitterung den energischen Kampf eines Künstlers um seine Freiheit dokumentiert.
Wie seine Vorgänger gelangte Taxi auf verschlungenen Wegen auf ein großes Festival, und die Berlinale hat ihm den Goldenen Bären dafür zugesprochen. Man darf hoffen, dass die Auszeichnung das Leben des Filmemachers ein wenig leichter macht. Entgegengenommen hat den Preis Panahis elfjährige Nichte Hana Saeidi, die in Taxi ein altkluges, geschwätziges, aber doch lernwilliges Mädchen spielt. Juryvorsitzender Darren Aronofsky begründete die Entscheidung sinngemäß so: „Statt sich brechen zu lassen oder aufzugeben, statt sich mit Ärger und Frustration anzufressen, hat Jafar Panahi einen Liebesbrief an das Kino geschaffen. Sein Film ist voller Liebe für seine Kunst, seine Gesellschaft, sein Land und sein Publikum.“
Je stärker Panahi in die Defensive gedrängt war, desto mehr war er gezwungen, sein eingeschränktes eigenes Leben zum Thema seiner Arbeit zu machen. Nun hat er sich wieder ein gutes Stück weit aus der Reserve gewagt – und dabei die Einschränkung zum filmischen Konzept erklärt. Ein Auto zum mobilen Filmstudio umzufunktionieren, diese Idee setzte schon Panahis großer Vorgänger und Mentor Abbas Kiarostami mehrmals um, z.B. in Der Geschmack der Kirsche (1997, Cannes-Hauptpreis). Vor allem Kiarostamis 10 (2002), eine Art Neuerfindung des Road Movies mit einer jungen Frau am Taxi-Volant, dürfte einen Einfluss auf Panahis Film gehabt haben.
Panahi verband die iranische Tradition des selbstreflexiven Meta-Films mit moderner Digitaltechnik. Eine schwenkbare Digicam brachte er zunächst am Armaturenbrett an, gab selbst den Taxi-Chauffeur, und als Passagiere engagierte er u.a. einige Wiedergänger aus seinen bisherigen Filmen. Die zunächst naheliegende Anmutung ist, dass Panahi einen Sammeltaxifahrer spielt, der ganz zufällig Fahrgäste vom Straßenrand aufliest. Gleich die ersten zwei im Film geraten jedoch in eine Diskussion über die Todesstrafe: Ein arroganter Mann und eine Lehrerin sind uneins darüber, ob es eine abschreckende Wirkung hätte, Diebe und Räuber aufzuhängen. Das lässt sofort am Zufallsprinzip zweifeln, gibt die passende Tonlage vor und setzt am Ende – mit der konsequenten, fast schon transzendentalen Schlusswendung zusammengedacht – den Film in eine reflexive Klammer: Wer wird hier von wem welcher Sache bestohlen?
Der nächste Fahrgast ist Omid, er kennt den Filmemacher: „Jafar Panahi in einem Taxi? Das sind doch sicher Dreharbeiten! Waren die zwei vorher Schauspieler mit vorgegebenem Text?“ Omid handelt mit illegalen Kopien von The Walking Dead, Woody Allens Midnight in Paris oder aktuellen Hollywood- und Autoren-Filmen. Die selbstbezügliche Ironie daran ist, dass Iraner auch Taxi selbst nur über solche DVD-Bootlegs werden sehen können. „Illegal“ sehen können sie dann etwa auch die Teheraner Rechtsanwältin und Menschenrechtsaktivistin Nasrin Sotude, die sich von Panahi zu Angehörigen einer Mandantin fahren lässt. Die Frau sitzt zu dieser Zeit im berüchtigten Evin-Gefängnis (welches auch Sotude und Panahi von innen kennen) und ist angeklagt, ein Volleyballspiel von Männern gesehen zu haben – ein klarer Bezug zu Panahis verbotenem Film Offside (2006, Großer Preis der Jury in Berlin), in dem Frauen und Mädchen die iranische Fußballnationalmannschaft im WM-Qualifikationsspiel gegen Bahrain gewinnen sehen wollen.
Weiters steigen u.a. in Panahis Taxi: zwei bigotte hysterische Frauen mit einem Goldfischglas (das Symbol für ein besonders enges Gefängnis), ein ahnungsloser Filmstudent, der sich von Panahi beraten lässt, welche Filme er von Omid kaufen soll, und die schon erwähnte Nichte Panahis, die einen Kurzfilm „nach den Regeln des Islam“ für die Schule fertigen soll. Es geht also wieder einmal bei Panahi um die handfesten Beziehungen zwischen Kamera und Objekt, zwischen Filmendem und Gefilmtem, und um die Frage, in welchem Verhältnis die Konstruiertheit des Kinos zur Konstruktion der Gesellschaft steht. Sein Taxi, in dem die Kamera im Verlauf des Films ihre Statik aufzugeben scheint, inszeniert Panahi dabei nicht als fahrendes Gefängnis. Eher sieht er es als Transitraum zwischen Innen und Außen, als Begegnungs- und Kommunikationsort. Der Chauffeur darf dabei selbst bestimmen, wen er mitnimmt und wie lange, wem er zuhört, was er preisgibt.
Im Iran gibt es eine schöne Tradition vom Kino als Idee des Lebens, als durchlässiges soziales Medium, wobei Regisseure sich selbst und ihnen nahe stehende Personen zu Objekten ihrer Filme machen oder die Grenzen zwischen Dokument und Fiktion verschwimmen. Kiarostamis „Koker“-Trilogie (1987–1994), abgeschlossen mit Quer durch den Olivenhain (Regie-Assistenz: Jafar Panahi) ist ein prominentes Beispiel. Es gibt im Nahen Osten eine bemerkenswerte Tradition hierzulande großteils unbekannter Filme, die auf poetische und subtextuelle Weise Fragen nach Identität, nach der Stellung des Einzelnen in der Gesellschaft und seiner Selbständigkeit gegenüber dem Staat stellen. Und es gibt eine lange Tradition der Repression gegen dieses Kino und seine Akteure. Die Antwort der Revolutionswächter ist immer die gleiche: Ihr braucht nicht zu fragen, wer ihr seid. Ihr seid Moslems.
Das Kalkül der Berlinale-Jury, Panahi in Abwesenheit den Hauptpreis zu verleihen, lässt sich – abgesehen vom künstlerischen Niveau des überaus sehenswerten Films – leicht nachvollziehen: Wenn der im eigenen Land beharrlich schikanierte Filmemacher in der globalen Filmwelt beharrlich Anerkennung findet, tut sich das iranische Regime schwerer, ihn kleinzukriegen. Ihn ins Gefängnis zu stecken oder auf andere Art zu drangsalieren, ist dann auch mit einem größeren Risiko verbunden, den Unmut westlicher Partnerländer hervorzurufen.
Jafar Panahi hat allen Grund, über die Bevormundung durch die iranischen Zensurbehörden verärgert und frustriert zu sein. Man kann diesen Frust hinter der mitunter flockig amüsanten Oberfläche von Taxi auch spüren. Panahis Verbrechen ist, fortschrittlich, sozial und liberal zu denken, sich nicht von einer patriarchalen Elite gängeln zu lassen, Haltung zu bewahren, mutig seine Arbeit fortzuführen. Dazu hat die Berlinale mit dem Goldenen Bären gratuliert, und dazu gratuliert auch „ray“.