Mit „Pasolinil“ nähert sich Abel Ferrara einem seiner Hausgötter an. Das Ergebnis ist ein durchwachsener, aber sehenswerter Film mit einem hervorragenden Willem Dafoe in der Titelrolle. Regisseur und Hauptdarsteller im Gespräch.
Als Abel Ferrara bei der letztjährigen Viennale über seinen neuen Film Pasolini sprach, tat er dies einerseits mit spürbarer Leidenschaft, andererseits mit großer Demut: Er, Ferrara, habe sich bereits in jungen Jahren dem Studium der Filme Pier Paolo Pasolinis (1922–1975) verschrieben und empfinde sich ebenso als Außenseiter wie dieser; die Filme Pasolinis seien in künstlerischer Hinsicht so gigantisch wie radikal. Zweifellos kann man Attribute wie Radikalität und Außenseitertum auch Ferrara zuschreiben, der einst mit Filmen für Kontroversen sorgte, die tief in menschliche (oft auch katholische) Abgründe eintauchten, darunter King of New York (1990) oder Bad Lieutenant (1992). Nicht wenige Kritiker haben wohl erwartet, dass Pasolini gerade deshalb ein radikaler Film werden würde, doch das Gegenteil ist der Fall: Pasolini ist einer der zurückhaltendsten Filme geworden, die Ferrara je gedreht hat – stellenweise vielleicht etwas zu zurückhaltend. Andererseits kann man gerade diesem Ansatz, der sich Erwartungshaltungen verweigert, eine eigene Radikalität zugestehen.
Der mit nur 84 Minuten Lauflänge ziemlich kompakte Film behandelt im Wesentlichen den letzten Tag im Leben Pasolinis, der vor 40 Jahren, am 2. November 1975, in Ostia unter nie restlos geklärten Umständen ermordet wurde. Das Drehbuch von Gomorrha-Drehbuchautor Maurizio Braucci hat dabei über weite Strecken einen dokumentarischen, mit vielen Originalzitaten fundierten Anstrich und zeichnet Details des Tagesablaufs nach: Man sieht den Autor und Filmemacher (Willem Dafoe), der die italienische Gesellschaft in Wort und Bild analysierte und provozierte, etwa beim Frühstück mit seiner Mutter, beim Gespräch mit Freunden über aktuelle Projekte (Die 120 Tage von Sodom steht kurz vor der Veröffentlichung), beim Interview mit der Tageszeitung „La Stampa“ oder beim „letzten Abendmahl“ mit dem Stricher Nino Pelosi (der 1979 wegen der Ermordung Pasolinis verurteilt wurde, dessen Täterschaft allerdings massiv in Zweifel gezogen wurde). Aufgebrochen wird die quasi-realistische Ebene durch von Ferrara inszenierte Szenen aus „Porno-Teo-Kolossal“, einem Drehbuch Pasolinis, das dieser nicht mehr verfilmen konnte. Ein prinzipiell spannender Kunstgriff, bei dem es aber an der Umsetzung hapert: In diesem Film-im-Film feiern Schwule und Lesben eine Orgie in einer apokalyptischen Szenerie, doch bei Ferrara wirkt diese Szene so harmlos wie eine Werbung für Deodorant. Hatte er hier zu großen Respekt vor dem Meister? Auch der Umstand, dass Wahl-Römer Willem Dafoe als Pasolini Englisch spricht, während der Rest der Besetzung auf Italienisch zugange ist, ist wohl eher kein Verfremdungseffekt, der die Filmillusion bewusst brechen will, sondern den Umständen der Produktion geschuldet. Gelungener sind da schon einige von Ferrara inszenierte Szenen aus „Petrolio“, einem selbstreflexiven Romanfragment aus dem Nachlass Pasolinis.
Der Film serviert einem seine Titelfigur nicht mundgerecht: Einsteiger in den Pasolini-Kosmos werden hier wohl vor einem Rätsel stehen, doch je mehr Vorwissen man hat, desto ergiebiger wird das Werk (das in dieser Hinsicht ein wenig vergleichbar mit Cronenbergs Film Naked Lunch aus dem Jahr 1992 ist, der die Biografie des Autors William S. Burroughs mit Elementen aus dessen Romanen mischte). Unabhängig von der Sprachenverwirrung ist Dafoe sehr gut als Pasolini, kommt dem Intellektuellen sowohl vom Aussehen als auch von der Gestik her sehr nahe. Das Grüblerische, das Gequälte, der Zweifel an der Welt und das In-sich-Gekehrte: All dies vermittelt der Schauspieler mit einer ruhigen, charismatischen Performance. Weiters gibt es schöne kleine Details, wie einen Gastauftritt von Ninetto Davoli, einem Stammschauspieler Pasolinis, und atmosphärische Chiaroscuro-Kameraarbeit von Stefano Falivene.
Letztlich entwickelt der Film auch eine immer größere Dringlichkeit, denn während Pasolini seinen Alltag lebt, kommt das Ende stetig näher: für Pasolini ebenso unerwartet wie für den wissenden Zuseher unaufhaltsam. Und es ist ein hartes Ende, bei dem es Ferrara und Braucci nicht darum ging, letztgültig eine der vielen Theorien zum mysteriösen Tod Pasolinis zu bestätigen oder zu widerlegen. Es sind gerade die Banalität und die Willkür, die den Tod dieses bemerkenswerten Menschen umso herzzerreißender machen.
Interview ~ Thomas Abeltshauser
Gerade gibt es eine große Pasolini-Ausstellung, die in zahlreichen europäischen Städten wie Paris, Berlin und San Sebastián Station macht, es gibt Retrospektiven seiner Filme. Und nun Ihr Biopic über die letzten Tage seines Lebens. Wie erklären Sie sich dieses wiedererstarkte Interesse an ihm?
Abel Ferrara: Ich halte das für puren Zufall. Er war immer relevant!
Und was interessierte Sie an ihm als Person?
AF: In Abgrenzung wozu? Pasolini als Künstler? Als Prophet?
Er ist nach wie vor eine schillernde Persönlichkeit in all seiner scheinbaren Widersprüchlichkeit: als Kommunist, Katholik und Homosexueller.
AF: Schwul war er definitiv. Aber Kommunist und Katholik war er nicht.
Ach nein?
AF: Aus seiner Vorliebe für Stricher hat er nie ein Hehl gemacht. Und das zu einer Zeit, als in der italienischen Gesellschaft noch eine große Aversion gegenüber Schwulen bestand. Rom mag dank Rossellini den Ruf haben, die offene Stadt zu sein, aber das stimmt einfach nicht. Hier hat noch immer der Vatikan das Sagen. Auch wenn die frühen siebziger Jahre eine wilde, anarchische Zeit waren. Aber schwul zu sein, war immer noch was ganz anderes.
Und das hat Sie interessiert?
AF: Ich habe seine Filme als Jugendlicher gesehen, aber ich hatte keinen blassen Schimmer, wer er war. Das interessiert einen da ja auch nicht. Als Kid schaut man sich doch keine Credits an. Ich habe erst viel später kapiert, dass er die Qualitäten eines Superstars hat. Er hatte krasse Outfits, er hatte die süßesten Boyfriends, er schrieb Hammergedichte, er war politischer Aktivist, er war und hatte einfach alles. Was bitte ist nicht faszinierend an ihm?
Wie verkörpert man eine solch komplexe Figur?
Willem Dafoe: Die Frage stellte sich so gar nicht, denn Abel und ich sprachen schon in einem sehr frühen Stadium darüber. Zu dem Zeitpunkt wussten wir nicht, wie die Rolle angelegt sein würde und worum es in dem Film genau gehen sollte. Die Entscheidung war eher, mit Abel an einem Film über Pasolini und seine Zeit zu arbeiten.
Aber was hat Sie daran gereizt?
WD: Da gibt es viele Aspekte und eine schier unerschöpfliche Quelle an Material. Er war ein sehr produktiver und inspirierender Mensch. Für mich war es ein Prozess. Anfangs kannte ich ihn nur als Filmemacher, das war in meiner Jugend. Als Erwachsener lebte ich längere Zeit in Italien, da entdeckte ich andere Seiten an ihm, als Schriftsteller und Künstler, aber auch als politischer Mensch. Und als ich mich dann für dieses Projekt weiter mit ihm beschäftigte, las ich auch seine Essays, die ich sehr aufschlussreich fand. Vor allem, weil man an ihnen erkennen kann, wie sich im Laufe der Jahre seine Interessen und Anliegen wandeln.
Fiel es Ihnen schwer, diese doch sehr komplexe Person darzustellen?
WD: Nein, das schwierigste war, glaube ich, herauszufinden, welche Art von Film wir machen wollten. Die Figurenentwicklung war ein unbewusster Prozess, ich habe darüber nicht so sehr nachgedacht. Es klingt vielleicht komisch, weil ich die Titelfigur spiele, aber ich fühlte mich eher als Filmemacher denn als Schauspieler. Was ich zeigen wollte, war keine Imitation und keine Erklärung, sondern eine Art Ausdruck seines Geistes. Die Essenz seiner Gedanken. Darum geht es, wenn man jemanden hat, der so inspirierend und mutig in seinen Entscheidungen und seinem Leben ist. Das gibt einem eine unglaubliche Energie.
Wie lange haben Sie sich auf diese Rolle vorbereitet?
WD: Mein ganzes Leben! Ich war von Pasolini jahrelang fasziniert, habe alles gelesen, jeden Film gesehen. Und wir haben immer wieder über einen Film geredet. Als wir dann endlich das Geld dafür hatten, haben wir ein paar Wochen später gedreht. Ich habe mich Pasolini nie über die emotionale Ebene genähert, sondern über seine Ideen und Gedankengebäude. Und wenn man sich die klar macht, wird es automatisch emotional. Man kann über vieles nicht sprechen, ohne wütend zu werden. Und seine Intelligenz trägt einen. Er war ein Prophet und lag sehr oft richtig in seinen Analysen.
AF: Schreiben Sie das genau so auf! Ich habe nie eine Ahnung davon, was Schauspieler eigentlich tun, wenn es nicht um Kostüme und Maske geht. Wenn sie Zeit zur Vorbereitung brauchen, dieses Schauspielerding. Ich wusste nie, was dieses „Ding“ ist. Jetzt weiß ich es.
WD: Wovon redest Du? Ich habe kein „Schauspielerding“!
Muss man als Schauspieler eine masochistische Ader
haben?
WD: Ja und nein. Es kann schmerzhaft sein, aber es lohnt sich. Aber das würde ein Masochist wahrscheinlich auch sagen …
Welche persönlichen Erinnerungen haben Sie an die siebziger Jahre?
WD: In Pasolinis Todesjahr 1975 war ich 19, 20 Jahre alt. Das war eine sehr wichtige Dekade, weil ich da volljährig wurde. Und New York war damals ein ganz besonderer Ort, sehr rau. Ich war arm und hatte keinen richtigen Beruf. Ich war zwar Schauspieler, aber ich arbeitete nur mit sehr kleinen Theatergruppen. Und ich hatte keine Ahnung von Italien und den Zirkeln, in denen sich Pasolini bewegte. Ich wusste, wer er war und habe es mitbekommen, als er starb, aber ich war selbst fast noch ein Kind.
Welchen Eindruck machten Pasolinis Essays auf Sie?
WD: Ich denke, er wurde im Alter immer politischer und immer pessimistischer. Seine Erfahrungen, die Anfeindungen, die Prozesse, dieser ganze Kampf hat ihn sehr geprägt. Und er registrierte eine Veränderung in der Gesellschaft, er erkannte, dass die Menschen ihre Individualität einbüßten, ihre Lebensfreude verloren, ihre Kultur, ihre Sprache. Ein wichtiger Aspekt ist auch seine Homosexualität. In seinen ersten Romanen, als er nach Rom kam, schrieb er mit großer Zuneigung über diese Straßenjungs und Stricher. Er sah, dass sie wie Dreck behandelt wurden. Warum wir uns auf das konzentrierten, was ihn am
Ende seines Lebens beschäftigte, lag vor allem an seinem Wandel von einem Romantiker und Poeten zu einem mehr und mehr politisch aktiven Menschen.
Pasolinis Filme wären heute so nicht mehr möglich. Vermissen Sie diese Freiheit?
WD: Ich bin nicht so blauäugig, mir diese Zeit schönzureden. Damals herrschte der Druck auf ganz anderen Ebenen. Warum gibt es heute keinen wie Pasolini mehr? Weil wir in unserer Kultur so desillusioniert sind. Damals glaubte man noch daran, durch politischen Aktivismus etwas verändern zu können.
Auch im amerikanischen Kino gab es mit den Filmemachern des New Hollywood wie Coppola und Scorsese oder Leuten wie Andy Warhol frischen Wind.
WD: Ach, für mich waren die damals alle bourgeois. Ich hatte kein Geld, lebte in einem gefährlichen Viertel und spielte Theater für eine Handvoll Staub. Später konnte ich mich mehr mit ihnen identifizieren, aber in den Siebzigern waren sie für mich nur verwöhnte Bürgersöhnchen. Und ich blicke nicht zurück und denke: was für ein Goldenes Zeitalter! Ich lebe und denke im Jetzt und Hier. Damit habe ich schon genug zu tun.
Es gibt viele Gerüchte über Pasolinis Tod, nach einem weit verbreiteten wurde er von einem Stricher ermordet. Haben Sie durch Ihre Recherchen eine eigene Theorie?
WD: Ich habe so meine Gedanken, aber das hat mich eigentlich nicht interessiert. Er wurde ermordet, soviel ist klar. War es eine Verschwörung? Ist er beim Cruisen einfach an den Falschen geraten? War es ein Raubmord? Eine aus Hass motivierte Tat? Das ist am Ende gar nicht so wichtig. Und wir wollten auch nicht, dass der Film davon handelt. Der Mann, der für schuldig erklärt wurde, Pasolini ermordet zu haben, ist noch am Leben. Aber er ist als Quelle völlig unglaubwürdig, weil er ständig seine Version der Geschichte verändert. Und deswegen haben wir das auch im Film in der Schwebe gehalten. Deswegen gibt es auch keine Rückblenden im Film. Sie erklären nur, was passiert ist, und darum ging es uns nicht. Wir wollten seine Ideen und Gedanken filmisch umsetzen.
Mr. Ferrara, Ihnen wird immer wieder nachgesagt, ein sehr schwieriger Regisseur zu sein. Warum scheint es zwischen Ihnen beiden so gut zu funktionieren?
AF: Wir probieren es immer wieder, damit wir in unserem nächsten Leben nicht dafür büßen und eine verdammte TV-Show machen müssen.
WD: Er vertraut mir und ich ihm. Er braucht mich und ich ihn. Es ist wie in der Liebe. Ich mag diese Art von Zusammenarbeit. Da kommt einer mit einer Idee, und dann macht man zusammen etwas daraus. Ich verstehe mich da als Agent, als Sprachrohr. Und ich finde es einen sehr erfüllenden kreativen Prozess, die Idee von jemand anderem zu nehmen und sie mir zu Eigen zu machen. Und so läuft es mit Abel. Er ist sehr leidenschaftlich, er arbeitet sehr persönlich und hat ein unglaubliches Filmwissen. Er ist kein Techniker, er arbeitet instinktiv, mit dem Herzen. Ich vertraue ihm und bin in der Lage, ihn zu entziffern, ohne dass er sich auf traditionelle Art erklären muss.
Es gibt offensichtlich eine Chemie zwischen Ihnen.
AF: Es sind immer wieder neue Herausforderungen. Bei 4:44 hatte er Gelegenheit, sein „Schauspielerding“ zu machen, und ich konnte mein „Regieding“ machen. Und was wir da erschaffen haben, war vielleicht klein, aber wir haben es gerockt. Wir waren die Herrscher unseres Reiches.
WD: Und bei Pasolini hatten wir ähnliche Voraussetzungen. Wir haben beide eine starke Bindung zu Italien und der Kultur des Landes, wir haben beide lange dort gelebt. Und ganz grundsätzlich arbeite ich gerne mit jemandem, der interessante Sachen auf die Beine stellt. Jemandem, der mich anfeuert und das Beste aus mir rausholt. Das ist nicht immer einfach. Bei 4:44 hörte man Abel dauernd auf dem Audiotrack schreien.
AF: Fellini hat mich ruiniert. Er hat bei den Dreharbeiten permanent
rumgeschrien. Wurde ja alles nachsynchronisiert. Das habe ich dann auch getan. Aber ich hasse Postproduktion! Ich bin da eher Jazzer. Nimm, was du hast und improvisiere, bis es gut ist.
Mr. Dafoe, Sie sind einer von sehr wenigen amerikanischen Schauspielern, die immer wieder in europäischen Autorenfilmen besetzt werden, ob bei Lars von Trier, Anton Corbijn oder früher bei Theo Angelopoulos. Haben Sie eine Erklärung dafür?
WD: Ich glaube, das beruht auf Gegenseitigkeit. Wir suchen und finden einander. Ich komme aus der Avantgardetheaterszene. Ich war über ein Vierteljahrhundert Teil der Wooster Group, und wir verdienten unseren Lebensinhalt mit Touren. Ich bin mein Leben lang durch die Welt gereist und habe überall mit Leuten bearbeitet, in Deutschland und anderen Ländern in Europa, aber auch in Asien und Südamerika. Kulturell war ich immer mehr außerhalb Amerikas engagiert. Ich habe in Hollywood gearbeitet, aber ich bin kein Produkt Hollywoods. Ich bin in New York aufgewachsen und lebe noch immer dort und in den letzten zehn Jahren vor allem in Rom. Das hat mich geprägt, und ich interessiere mich für vieles, das nicht amerikanisch ist. Als Schauspieler fühle ich mich von Dingen angezogen, die nichts mit mir zu tun haben. Ich probiere gerne aus, was ich noch nicht kenne. Und mit diesen Erfahrungen lerne ich viel über mich selbst. Ich nehme nichts mehr als gegeben an. Und das ist meine Essenz als Schauspieler, der Quell meiner Kreativität. Man sieht die Welt mit anderen Augen.
Wo fühlen Sie sich zuhause?
WD: Überall und nirgends. Ich weiß, das klingt wie eine gewollt pfiffige Antwort, aber es fühlt sich wirklich so an. Meine Frau ist meine Heimat. Wir reisen immer gemeinsam. Wenn wir dann zusammen drei Monate in São Paulo sind, ist das unser Zuhause.