„Carol“ ist die vierte kongeniale Zusammenarbeit von Regisseur Todd Haynes und Kameramann Edward Lachman, ein hoch emotionales Liebesmelodram zwischen zwei Frauen im New York der fünfziger Jahre. Edward Lachman im Gespräch.
Interview – Kay Hoffmann
Edward Lachman, 1946 in Morristown, New Jersey geboren, studierte in den USA und in Frankreich. Nach einer „Lehrzeit“ bei den Dokumentarfilm-Gurus Albert und David Maysles gab ihm Werner Herzog 1977 bei La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe einen seiner ersten Aufträge als Kameramann. Der abenteuerlustige Herzog, der auf Guadeloupe auf den Ausbruch des titelgebenden Vulkans wartet, das war so recht nach dem Geschmack des jungen Kameramannes. Bald darauf zeigte er mit seiner Arbeit für Wim Wenders’ Nicholas-Ray-Hommage Lightning Over Water (1980) seine große Sensibilität. Über die Dreharbeiten zu Wenders‘ Der Stand der Dinge, in dem dieser mit der eher unerfreulichen Hammett-Zusammenarbeit mit Francis Ford Coppola abrechnet, drehte Lachman 1982 seinerseits die Dokumentation Report from Hollywood. Es ist ein Making-of Film, zugleich ein Essayfilm zur Filmmetropole Hollywood und zum europäischen Autorenfilm. Seine Affinität für letzteren stellte er zuletzt auch in der Zusammenarbeit mit Ulrich Seidl (Paradies-Trilogie) unter Beweis, er dreht Blockbuster (Erin Brockovich) ebenso mühelos und mustergültig wie Independent-Filme. Insgesamt stehen mittlerweile rund 70 Spiel- und Dokumentarfilme zu Buche – unter anderem mit Regisseuren wie Larry Clark (Ken Park), Robert Altman (Dr. T and the Women, A Prairie Home Companion), Susan Seidelman, Mira Nair, Dennis Hopper, George Sluizer, Gregory Nava oder Paul Schrader. Neben vielen anderen Auszeichnungen erhielt Edward Lachman im März 2015 den Marburger Kamerapreis und wurde aus diesem Anlass mit einer Retrospektive und Filmgesprächen zu seiner Arbeit gewürdigt.
Ein Kernstück von Lachmans Schaffen ist ohne Zweifel die Zusammenarbeit mit dem US-amerikanischen Filmemacher Todd Haynes. 2002 drehten sie gemeinsam Far from Heaven, für den beide auch für den Oscar nominiert wurden – wenn auch Haynes „nur“ als Drehbuchautor. Die Farbgebung in Far from Heaven orientierte sich am kräftigen Technicolor der Fünfziger-Jahre-Melodramen von Douglas Sirk, an die der Film, ein Quasi-Remake von Sirks All That Heaven Allows (1955), auch inhaltlich angelehnt ist. Allerdings veränderten Haynes und Lachman die Farbstimmung von Violett-Blau hin zu einem Grün-Blau, um die inneren Spannungen der Hauptfiguren deutlich zu machen. Der Film brachte Lachman eine Unzahl von Preisen an, unter anderem den Osella Award beim Festival in Venedig, den Preis der Filmkritik in New York, Chicago und Los Angeles, den der nationalen US-Filmritik und den Independent Spirit Award. 2007 wurde Haynes’ komplexe, facettenreiche Bob-Dylan-Paraphrase I’m Not There (2007) von Lachman kongenial in Bilder umgesetzt, und auch bei der TV-Mini-Serie Mildred Pierce (2011), nominiert für nicht weniger als 21 Primetime-Emmys (darunter auch Lachman für Episode 5), zogen die beiden alle Register ihres Könnens.
Mit Carol, einem weiteren heißen Anwärter für alle möglichen Golden Globes und Academy Awards (Rooney Mara wurde ja schon in Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet), kehren Haynes und Edward Lachman zu ihrem großen Erfolg Far from Heaven zurück. Die Ausgangslage ist in gewisser Weise dieselbe – eine unmögliche Liebe in den fünfziger Jahren –, allerdings sind es diesmal zwei Frauen, eine reiche, einsame Lady (Cate Blanchett) und eine „einfache“ junge Verkäuferin (Mara), die hier aufeinandertreffen und in Liebe und Leidenschaft entbrennen – oder, genauer gesagt: Die jüngere Frau verliebt sich in die ältere. Allerdings, wie Todd Haynes schon im „ray“-Interview (Ausgabe 10/15) erklärte, war die Situation im Jahr 1953, in dem der neue Film spielt, noch um einiges prekärer als 1957. Man merkt dem grauen, winterlichen New York, das Edward Lachman in dementsprechend gedämpften Farben zeigt, an, dass die Swinging Sixties und deren politische und soziale Umwälzungen noch weit, weit entfernt sein – ganz zu schweigen von der gesellschaftlichen Emanzipation der Frauen und der Befreiung der Sexualität. Carol ist gefangen in einer lieb- und leblosen, bereits gescheiterten Ehe, die Villa auf dem Lande ist, ganz im Sinne des Melodrams, buchstäblich ein goldener Käfig, während Therese sich erst den hartnäckigen Avancen ihres Jugendfreundes entziehen muss. Der Film basiert auf dem Roman „The Price of Salt“, den Patricia Highsmith 1952 bezeichnenderweise unter einem Pseudonym veröffentlichte – erst 1990 kam er unter ihrem eigenen Namen heraus.
Sie haben Kunstgeschichte studiert. Welchen Einfluss hatte diese visuelle Erziehung auf ihre Karriere als Kameramann?
Ich lernte etwas über Bilder, Maler und die Idee, dass eine politische und soziales Position beeinflusst, welche Perspektive man einnimmt und warum bestimmte Bewegungen in der Kunst aus ihrem historischen Kontext entstanden. Ich habe mich sehr für die Malerei des deutschen Expressionismus interessiert. Sie reagierte auf die bisherige Kunst des Naturalismus mit einem objektiven Standpunkt. Die Expressionisten benutzten Kunst als soziales und politisches Statement gegen die Industrialisierung und Urbanisierung der Städte. Sie stellten die Werte der kapitalistischen Gesellschaft in Frage und waren gegen den Krieg.
Haben Sie dadurch auch gelernt, mit Licht zu gestalten?
Das Verständnis von Farbe war wichtiger, denn ich studierte Josef Albers‘ Farbenlehre, der die Subjektivität der Farbwahrnehmung untersuchte. Ich lernte die unterschiedliche Wirkung von warmen und kühlen Farben. Die Frage des Lichts kam erst, als ich mich für Film interessierte. In der Kinematografie wollte ich immer wie ein Maler arbeiten. Sie können visuell eine subjektive Sicht haben und die Farbe nicht nur dekorativ einsetzen, sondern ebenso emotional, wie die deutschen Expressionisten sie in der Malerei verwendeten. Sie nutzten Farbe als Gewalt, als einen internen Gesichtspunkt oder eine emotionale Bindung. Ich dachte, das kann man auch im Film machen. Man kann die Farbe nicht nur aus ästhetischen oder naturalistischen Gründen verwenden, sondern auf eher subjektive Weise.
Den ersten Job als Kameramann erhielten Sie von deutschen Regisseuren wie Werner Herzog und Wim Wenders. Wissen Sie, warum sie mit Ihnen in Kontakt aufnahmen?
Ich traf Werner in Berlin, nachdem er Lebenszeichen (1968) gezeigt hatte. Das war sein Spielfilmdebüt. Ich dachte, er ist so poetisch, und so etwas hatte ich noch nie gesehen. Wir wurden Freunde und ich konnte mit dem Kameramann Thomas Mauch an How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976) und Stroszek (1977) arbeiten. Dann habe ich La Souffière – Warten auf eine unausweichliche Katatrophe (1977) mit Jörg Schmidt-Reitwein gedreht. Ich war Rechercheur für Wo die Grünen Ameisen träumen in Australien. Wir sind bis heute Freunde. Über Werner traf ich Wim, der mit Alice in den Städtden zur Reihe „New Films – New Directors“ nach New York kam. Ich liebte die Art, wie er Sprache nutzte, und die Kamera von Robby Müller. Als er Der amerikanische Freund drehte, arbeitete ich mit Robby an diesem Film. Danach habe ich Lightning over Water – Nick‘s Film und den Dokumentarfilm Tokyo Ga für ihn gedreht, mit Referenz an die Filme von Ozu; Tokyo Ga gehört zu meinen Lieblingsfilmen.
Sie waren auch bei den Maysles-Brüdern, den Pionieren des Direct Cinema.
Ja, ich begann bei den Maysles-Brüdern gleich, als ich aus der Filmschule kam. In Harvard stand das Studium unter dem Einfluss des anthropologischen Films von Robert Gardner. An der Columbia University hatten sie ein Dokumentarfilm-Programm. Ich habe einen Film über eine Therapiegemeinschaft gedreht. Freunde von mir rieten mir, den Film bei den Maysles-Brüdern zu schneiden, da sie Steenbeck-Schneidetische vermieteten. Albert und David waren amüsiert, als ich mit meinen 16.000 Fuß Material kam, die ich allein gedreht hatte. Albert fragte mich danach: „Haben Sie mit Sound zu tun, sind Sie Soundman“? Ich sagte: „Nein, ich bin Kameramann“. Jedenfalls wurde ich für zwei Jahre sein Tonmann und Kameraassistent. Ich arbeitete an Christo‘s Valley Courtain (1974) und Grey Gardens (1975). Ich habe das Büro organisiert, Ton und Kamera gemacht.
Sie haben also viel von den Maysles Brothers gelernt?
Albert war eine Art von Vater für mich. Mein Vater war gestorben, als ich 17 war. Ich wurde ein strenger Befürworter des Cinéma Vérité und stritt mit Werner Herzog darüber. Werner sagte, so etwas wie Wahrheit im Kino gibt es nicht. Er manipulierte alles für seine eigene Wahrheit. Ich lernte dies in La Souffrière. Es gibt Lügen in dem Film, etwa, wenn er von den Tieren erzählt, die paarweise zum Meer gehen und ertrinken. Jemand fragt mich einmal, ob das wirklich passiert sei. Ich antwortete: „Werner hat es gesehen, ich nicht.“
Eine diplomatische Antwort. Sie haben in Europa und in den USA gearbeitet. Was sind für Sie die wichtigsten Unterschiede?
Es gab natürlich auch in den USA immer eine unabhängige Produktion. Aber in Europa sah ich die Tradition, die sich aus Kunst und der Malerei entwickelte. Es war ein persönlicher Stil, der nicht auf ein Studiosystem oder bestimmte Genres basierte. Grundlage war eher die persönliche und menschliche Verbindung zur Geschichte. Natürlich war hier die Filmwirtschaft kleiner, und es gab mehr ein teamorientiertes, handwerkliches Arbeiten. Ich mag individuelle Geschichten, die mehr über das innere als das äußere Leben der Charaktere erzählen. Es gab nicht die festgelegten Regeln, wie ein Western oder Gangsterfilm zu machen sei. In der Tat habe ich durch die Europäer viel über das amerikanische Kino gelernt. Ich mag eher das europäische Kino. Damals interessierte ich mich natürlich für die französische Nouvelle Vague oder das Kino Osteuropas.
Osteuropa war gerade in der Kinematografie sehr einflussreich.
Absolut. Die Kamera war motiviert durch die Handlung. Sie war naturalistisch. Es hatte mehr zu tun mit dem Leben und war realistischer. Ein Regisseur wie Dusan Makavejev war zu dieser Zeit sehr interessant für mich. So empfand ich Film immer irgendwie als Dokument des Lebens und nicht als reine Fantasie.
Für Sie ist jeder Film ein Dokument. Können Sie diese Position etwas ausführlicher erklären?
Selbst in einem narrativen Rahmen inszeniert etwa Ulrich Seidl bestimmte Situationen. Keine Aufnahme ist immer die gleiche, das Licht ist nie gleich, die Art und Weise, wie sich die Kamera bewegt, die Leistung der Schauspieler oder Protagonisten ist nie gleich, sodass man die Illusion der Wirklichkeit, einer Realität, dokumentiert. Du dokumentierst Zeit und Raum und die Erfahrung der Kamera und die des Regisseurs mit der Geschichte in diesem Moment. Also für mich ist Filmemachen eine Reaktion auf etwas, Reaktion auf eine Handlung. Deswegen meine ich, dass alle Filme Dokumente sind.
Besonders Seidl ist ja ein Spezialist für Mischformen zwischen Fiction und Non-Fiction.
Es gibt Dokumentarisches im Spielfilm, und es gibt Fiktion im Dokumentarischen. Er verwischt die Grenze, weil seine Bilder offen sind hinsichtlich der Verwendung von realen Orten mit Schauspielern und Laien. Er lässt sie die Dialoge aus der Situation entwickeln. Sein Ziel ist es, eine Situation zu ermöglichen, und darauf muss die Kamera reagieren.
Ist es diese Gestaltungsfreiheit, was Sie an den Filmen von Ulrich Seidl fasziniert?
Ich mag seine Themen und wie er dem Publikum einen Spiegel vorhält. Er zwingt sie, etwas zu sehen, was sie eigentlich nicht in sich selbst sehen wollen. Ich glaube, er ist ein Humanist. Er ist moralisch, ohne ein Moralist zu sein. Ein anderer aktueller Filmemacher, den ich sehr mag, ist Ruben Östlund. Filmemacher haben die Verantwortung, die Gesellschaft, in der sie leben, zu hinterfragen, damit die Menschen Fragen über ihr eigenes Leben stellen.
Einer Ihrer Qualitäten ist Ihre Flexibilität, wie Sie den visuellen Stil nach der jeweiligen Geschichte ausrichten. Klappt es immer, sich mit dem Regisseur auf den zu einigen?
Ich denke, jeder Film sollte seine eigene Sprache schaffen. Es ist ein stilistischer Ansatz. Entweder kann ich mit stark visuell orientierten Regisseuren arbeiten oder mit Regisseuren, die mir erlauben, ihnen die Möglichkeiten zu zeigen, Bilder als Metapher für eine Geschichte zu verwenden. Die Kraft des Kinos sind die Bilder, nicht die Worte. Ich versuche, ihnen Ideen aufzuzeigen, ob nun aus der Literatur, der Musik oder der Kunst. Ich mag es, im Drehbuch Hinweise zu finden zur visuellen Umsetzung der psychologischen Welt der Charaktere und wie die Zuschauer die Geschichte erleben sollen. Es ist immer ein Gefühl der Entdeckung. Ich will, dass die Schauspieler sich in der Sprache des Kinos entdecken.
Gehört dies zu Ihrer Strategie, um im Film innere Gefühle der Figuren durch Bilder und Farben zu visualisieren?
Genau. Ich erkläre es immer so: In der Literatur können Sie die Innenwelt einer Figur in ein paar Sätzen beschreiben. Sie können sagen, was jemand denkt, fühlt oder was sein Standpunkt ist. Aber es ist viel schwieriger zu beschreiben, wo er ist, an welchem Ort oder in welcher Lage. Im Film ist es genau umgekehrt. Ein Bild zeigt den Ort oder die Landschaft, aber es ist viel schwieriger, die inneren Zustände der Figur zu zeigen. Was ich mit Bildern versuche, ist, die Gefühle, die ein Charakter durchmacht, zu zeigen. All diese Dinge funktionieren zwischen Raum, Zeit, Rhythmus, Tempo, Licht und Farbe.
Sie haben nun viermal mit Todd Haynes gearbeitet. Ist es seine Offenheit für Experimente, die Sie interessiert?
Er fordert mich die ganze Zei, denn er bringt mich in Situationen, in die ich sonst nie kommen würde. Die Herausforderung ist, Lösungen zu finden. Oft stimme ich nicht mit Todd überein, aber irgendwie ist der Kompromiss oft besser als unsere ursprünglichen Ideen.
Wie würden Sie generell die Beziehung zwischen Ihnen als Kameramann und dem jeweiligen Regisseur beschreiben?
Nicht alle Ehen sind gut, auch nicht alle Beziehungen zwischen Regisseuren und Kameraleuten. Einige Kameramänner haben einen bestimmten Stil und werden deshalb engagiert. Andere arbeiten teamorientiert, um die Vision des Regisseurs umzusetzen. Ich bin für eine echte Zusammenarbeit. Vielleicht ein weiterer Grund, warum ich lieber in Europa arbeite als in den USA. Mein Eindruck ist, dass es hier mehr Respekt gibt gegenüber meinem Job und der Qualität der Arbeit. Man muss immer sein Verhältnis mit dem Regisseur finden und sich einigen, wie man den Film gestaltet. Bilder dienen als Subtext für eine Welt, die sie für die Charaktere schaffen. Ein Bild ist auch die Erweiterung der eigenen Perspektive. Schauen Sie sich Fotografien von Robert Frank oder William Eagleston an. Sie sehen eine poetische, subjektive Sicht des Bildes. Jeder kann das gleiche Bild anschauen und es doch auf verschiedene Art sehen. Dass ist es, was einen Künstler von einem anderen trennt. Für mich sind Bilder ein Mittel, mit der Kamera etwas zu erleben. Ich versuche immer, mit dem Regisseur zu entdecken, wie man die innere Welt der Charaktere und ihrer Emotionen erkunden kann. Bilder sind Metaphern, die etwas aufdecken, was nicht auf der Oberfläche sichtbar ist, aber eine andere Art des Sehens ermöglichen. Wir erschaffen die Emotionen der Geschichte für die Charaktere. Wie Proust sagte: „Man muss nicht neue Landschaften suchen, sondern neue Augen finden, um zu sehen.“