Western

Realismus und Geschlecht

| Alexandra Seitz |
Die starke Frau und ihre Schwestern. Ein paar Bemerkungen zu Wandel und Variation von weiblichen Rollenmustern im Westerngenre.

Sie zieht einen Rattenschwanz von Männern hinter sich her. Sie ist die Bosslady, daran besteht kein Zweifel. Und wenn sich bei ihr einer um einen Job bewirbt, dann muss er zunächst einmal die Hosen herunter lassen. Soll heißen, seinen Colt herzeigen, also sein Gemächt. Die Waffe wandert die lange Reihe der brav am Abendessenstisch versammelten Gefolgschaft entlang, wird weitergereicht von Mann zu Mann, bis die Lady sie schließlich in der Hand hält, abschätzig begutachtet und für tauglich befindet. Dass dergleichen sich über geschlechtstypische Konventionen hinwegsetzendes Verhalten nicht ungestraft bleibt, versteht sich. Ebenso versteht sich, dass es die Liebe ist, die der Lady zum Verhängnis wird. Allerdings nicht in der Wolke-sieben-Variante.

Samuel Fullers Western Forty Guns – in dem Barbara Stanwyck eine Rancherin spielt, die mühelos über Land und Leute gebietet, bis Barry Sullivans Fremder, der sich nicht an die Regeln hält, ihre Macht bricht – stammt aus dem Jahr 1957 und wirkt mit seiner unverkrampften Sexualsymbolik, mit der er gerade zu Beginn recht eigentlich ins Haus fällt, auch heute noch erfrischend gewagt. Derart explizit (und sogar humorvoll) wird selten ins Bild gesetzt, was seit Urzeiten zwischen Mann und Frau immer wieder neu verhandelt wird: Wer hat die Hosen an? Wer hat den Längeren? Wer hat das Sagen? Wer bestimmt die Richtung, in die der Treck geht?

Abgesehen davon, dass es natürlich nach Westen geht, wo es wild ist und sich all diese Fragen mit einer gewissen Dringlichkeit stellen, alldieweil das Leben dort gestandene Männer und Frauen verlangt und nicht Weicheier und Prinzessinnen. Im Filmgenre des Western jedoch, vor allem in dessen klassischen US-amerikanischen Exempeln, trifft man weniger auf erbitterte Geschlechterkampf-Debatten zwischen sturschädeligen Westmännern und –frauen als vielmehr auf Typen und Chargen, Muster und Modelle, die als Stellvertreter zu denken sind und deren Funktion zuvörderst in der einer ideologischen Verdichtung liegt. Soll heißen, dass Sheriff und Bandit, Farmersfrau und Lehrerin, Cowboy und Saloongirl konkrete Stationen im Zuge des mit der Frontier vorangeschobenen Zivilisationsprozesses darstellen – der ja im Wesentlichen ein auf Völkermord basierender Landraub ist und als solcher historiografisch gesehen kein Ruhmesblatt – weswegen das tatsächliche Geschichtsgeschehen in seiner rückblickenden filmischen Gestaltung immer wieder neu und immer wieder anders betrachtet und interpretiert werden muss.

Dies alles wurde bereits vielfach erörtert und kann auch nicht oft genug gesagt werden, stellt hier jedoch eine Abschweifung dar: von Frauenfiguren im Western und der Frage, ob es diesen wohl jemals gelingen wird, wenigstens die Fesseln der genretypischen Narration abzuwerfen. Womit gemeint ist, dass den weiblichen Figuren im klassischen Western insbesondere die Aufgabe des Postulierens zukommt, das heißt, dass sie eher agieren als reagieren, dass sie Ereignisse zwar passiv – aufgrund ihres bloßen So-Da-Seins – auslösen können, weniger oft jedoch aktiv anstoßen. Anders gesagt: Sie mögen zwar reiten können, doch eine Waffe gehört nicht zu ihrer Standardausrüstung.

Dafür bietet ihre Präsenz, da eher mit Reden denn mit Schießen verknüpft, hinreichend Gelegenheit, das jeweilige Geschehen zusammenzufassen und kommentierend einzuschätzen. Oder gar Grundsätzliches auszusprechen, wie Farmersfrau Jorgensen, die in John Fords The Searchers (1956) den unbarmherzigen Widerstand des Landes gegen seine Eroberung im folgenden tief schmerzlichen Seufzer auf den Punkt bringt: „Some day this country’s gonna be a fine, good place to be. Maybe it needs our bones in the ground before that time can come.“ Das Land, der Wilde Westen, muss mit Blut gedüngt werden, es braucht die Knochen, es braucht die Opfer. Frauen sind dafür besonders gut geeignet, da schwaches Geschlecht. Also werden sie entführt und gerettet, bedroht und verteidigt, sie schnitzen Schnörkel ans ansonsten schmucklose Saloon-Mobiliar, sie sind patente Kumpel oder pikierte Damen. In den meisten Fällen aber sind sie unterkomplex charakterisiert und wenig realistisch gezeichnet.

Das gilt auch für starke Frauen wie Barbara Stanwycks Gebieterin über 40 Gewehre, Joan Crawfords Saloon-Besitzerin in Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1953; bezeichnender deutscher Titel: Wenn Frauen hassen), Marlene Dietrichs Banditin in Rancho Notorious (Fritz Lang, 1952), Millie Perkins‘ schweigsam mies gelaunten Racheengel in The Shooting (Monte Hellman, 1966) oder Sharon Stones spektakuläres Flintenweib in The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995). Weil sich zwischen „stark“ und „realistisch“ der im männlichen Blick erzeugte Abgrund der Projektion auftut.

Apropos männlicher Blick: Stellt man Fullers Kastrationsdrohung in Cinemascope Kelly Reichardts Meek’s Cutoff-Normalformat gegenüber, bekommt man einen Eindruck davon, wie eine realistische weibliche Perspektive im Western aussieht, wiederholt dieses Normalformat doch auf der Leinwand jenes eingeschränkte Sichtfeld, das im Film die scheuklappenartig geschnittenen Frauenhauben festlegen. Es ist ein kleiner, ovaler Ausschnitt der Welt, er bestimmt, was die Siedlerfrauen vom Weg in den Westen wahrnehmen, und er ist Ausdruck der unterwegs wirkenden Geschlechterhierarchie: Wem der Überblick fehlt, der kann auch keine richtungsweisenden Entscheidungen fällen. Zumal Reichardt die Frauen häufig als mit haushaltlichen Verrichtungen beschäftigte Gruppe zeigt, die die Diskussion der Männer in der Ferne über das Woher und Wohin allenfalls als bereits verklingendes Gemurmel erreicht.

Reichardts sogenannter „Frauen-Western“ stellt eine hochwillkommene Ergänzung zu all den Post- und Meta-Variationen dar, die sich ab etwa den späten fünfziger Jahren rund um den traditionsorientierten Kern des Genres angelagert haben. Zusammen mit The Missing (Ron Howard, 2003), The Homesman (Tommy Lee Jones, 2014) und aktuell Jane Got a Gun (Gavin O’Connor, 2015) bildet er eine überschaubare Gruppe von Filmen, die sich um eine etwas wirklichkeitsnähere Darstellung der Lebensumstände von Frauen im Westen bemühen. Dabei fällt auf, dass auf das Bild der starken Frau weitgehend verzichtet wird. Weil Frauen, die im Westen „ihren Mann stehen“, nunmal nicht gleichbedeutend sind mit kastrierenden „Mannweibern“.

Vielmehr verhält es sich so, dass die moderneren, realistischeren Ansätze das vorherrschende, zwischen Heiliger und Hure pendelnde Frauenbild des Western ergänzen um die Facette der, zumindest von ihrem eigenen Selbstverständnis her, dem Mann gleichgestellten Frau. Dabei wird sie jedoch weniger als Partnerin entworfen, die den Mann in seiner Arbeit selbstbewusst unterstützt und ergänzt, denn als Alleinstehende oder Verwitwete, als Sitzengelassene oder Übriggebliebene, in jedem Fall aber selbstständig Wirtschaftende. Das hat den Vorteil, dass die Frau, die ja weiterhin grundsätzlich als Vertreterin des schwachen Geschlechts gedacht ist, absehbar und alsbald mannigfachen Bedrohungen ausgesetzt werden kann. Woraufhin männliche Hilfe notwendig wird, aus hoher Not gerettet werden muss und die (Er-)Lösungsmuster des Genres, unter geänderten Vorzeichen zwar, doch neuerlich greifen.

Das gilt für Cate Blanchetts Weise Frau, die, als ihr Liebhaber jenen Indianern zum Opfer fällt, die ihre Tochter entführen, widerwillig die Hilfe ihres entfremdeten Vaters in Anspruch nehmen muss (The Missing). Das gilt für Hillary Swanks Farmerin, die das schwierige Unterfangen, vier im Westen wahnsinnig gewordene Frauen in den Osten zurück zu begleiten, gleichfalls nicht ohne männliche Unterstützung unternimmt (The Homesman). (Interessanterweise werden beide männlichen Retterfiguren von Vollbluttexaner und Grantscherben Tommy Lee Jones dargestellt.) Und es gilt auch für Natalie Portmans Jane, die, bedroht von der bösen Bishop-Bande, ihren Ex hinzuzieht. Das birgt Konfliktpotenzial, insofern Janes Aktueller nicht tot, sondern lediglich kampfunfähig ist. Höchste Zeit also für ein klärendes Beziehungsgespräch, in dessen Aufrichtigkeit denn auch die Modernität von Jane Got a Gun liegt. Zwischen Showdown und Katharsis prallen Geschlechterrollenklischees auf gegenwärtige Beziehungsformen, und in traditionellen Verhältnissen werden emanzipierte Kommunikationsmuster sichtbar. Zwar ist es nach wie vor die Ehre der Frau, die in diesem ziemlich konservativ ausgefallenen Genrebeispiel gerettet werden muss, aber am Ende reitet eine Patchworkfamilie in den Sonnenuntergang. Immerhin.