Filme von Rithy Panh, Harun Farocki, Joshua Oppenheimer und Claude Lanzmann als Beispiele erkenntnisträchtiger Zugänge zum Themenkomplex „Geschichte und Gewalt“.
Filme, die von historischen Ereignissen erzählen, vertrauen in den meisten Fällen auf den suggestiven Evidenzcharakter ihrer Bilder, gleich, ob diese dokumentarisch sind oder nicht. Das Bild soll belegen, dass es so war: Bruno Ganz spielt Hitler so, wie er wirklich war – so zumindest die Suggestion, aus der etwa Der Untergang seine Faszination bezieht. Die dokumentarische Variante: „Es gibt ja eine Grundform historischer Dokumentationen“, fasst der Regisseur Harun Farocki 2008 in einem Gespräch mit der „taz“ zusammen. „Straßenschlachten, 1933, SA zieht am Reichstag vorbei, Riefenstahls Parteitagsfilm, dann Kriegsbilder, ein KZ-Bild – fertig. Das ist wie eine Gebetsmühle. Die Botschaft solcher Kompilationen ist: Es war irgendwie schlimm, aber man muss gar nicht mehr hingucken.“ Ähnlich fest strukturierte Bildfolgen werden auch abseits von Dokumentationen über die Zeit des Nationalsozialismus in Anschlag gebracht.
Man kann die Möglichkeiten des Genrekinos und konventioneller Dokumentarfilme schätzen und trotzdem ein Unbehagen an ihren Authentifizierungsstrategien empfinden. An den Rändern des Kinos haben sich formal freiere Zugänge zur Geschichte entwickelt. Sie sind im weitesten Sinn dokumentarisch. Bleiben wir beim Komplex „Geschichte und Gewalt“, an dem sich das Kino spätestens seit D.W. Griffiths Birth of a Nation (1925) abarbeitet. Anhand einiger Filme lässt sich exemplarisch zeigen, wie filmische Zugänge zur Geschichte gestaltet sein können, wenn die gängigen Muster nicht mehr bestimmend oder nur noch in Spuren präsent sind: L‘image manquante (2014, Regie: Rithy Panh), Aufschub (2007, Regie: Harun Farocki), The Act of Killing und The Look of Silence (2012 bzw. 2014, Regie: Joshua Oppenheimer) und Shoah (1985, Regie: Claude Lanzmann). Ihnen ist gemeinsam, dass sie mit weitgehend singulär gebliebenen filmischen Verfahren Punkte berühren und Erkenntnisse zutage fördern, die in anderer Weise nicht berührt werden können.
Das fehlende Bild
Jenseits der „Grundform historischer Dokumentationen“ (Farocki) ist Raum für Erzählungen, die um die Brüchigkeit der Erzählerinstanz wissen. Der kambodschanische Regisseur Rithy Panh betreibt in seinem autobiographischen Film L‘image manquante eine Form von Erinnerungsarbeit, die ihre Subjektivität hervorkehrt. Panh ist elf Jahre alt, als die Roten Khmer am 17. April 1975 die Landeshauptstadt Phnom Penh einnehmen. Kurz nach dem Sieg Pol Pots ist die Stadt menschenleer, die Einwohner werden zur Zwangsarbeit auf die Reisfelder deportiert. Wer antikommunistischer Umtriebe verdächtig ist – das sind in diesem Fall potenziell jeder und jede –, wird gefoltert und umgebracht. Bald setzt die Hungersnot ein. Zwei Millionen Menschen sterben während der Herrschaft der Roten Khmer.
Für den 1964 geborenen Rithy Panh bedeutet der 17. April 1975 das schockhafte Ende einer als behütet erinnerten Kindheit. Dieser irreversible Verlust ist der erste Ausgangspunkt von L‘image manquante. In der Mitte des Lebens, sagt die Erzählerstimme, würde die Erinnerung an die Kindheit zurückkehren. Diese Rückkehr flutet den Erzähler buchstäblich, mehrmals im Film brandet eine riesige Welle ins Bild und uns entgegen. Der zweite Ausgangspunkt ist das Wissen, dass nach dem Sieg der Roten Khmer keine Bilder entstanden sind, die man aus den Archiven bergen und so kompilieren könnte, dass sie uns ein adäquates Bild der geschehenen Verbrechen geben. Vom Vietnam-Krieg gibt es kanonisierte Bilder, die sich in das kulturelle Gedächtnis eingebrannt haben – die Napalm-Bomben, das schreiende nackte Mädchen auf der Flucht. Von der Herrschaft der Roten Khmer sind nur Filmaufnahmen erhalten geblieben, die das Regime selbst in Auftrag gegeben und kontrolliert hat. Sie werden in L‘image manquante immer wieder eingeblendet: Menschen auf dem Reisfeld, die freudig ihre Arbeit tun.
In L‘image manquante werden die Szenen aus der Gefangenschaft in Dioramas nachgestellt, in die bemalte Tonfiguren gesetzt werden. In ihrer Starrheit fungieren die auf den ersten Blick grobgeschnitzten Figuren als Antithese zur Illusionskraft des Kinos. Man sieht ihnen ihre Gemachtheit nicht nur an, ihr Entstehungsprozess wird immer wieder ausgestellt: Hände formen die Figuren und schnitzen sie zurecht. Die Konstruktionsarbeit, die nötig ist, um das, was nicht in Bildern dokumentiert worden ist, in Bilder zu fassen, rückt selbst ins Bild und damit in die Zuschauerwahrnehmung ein. Die Figuren wirken wie Kinderspielzeug. In der Anmutung von Kindlichkeit stehen sie für den Blick des Kindes ein, das das, was es sieht, nicht versteht, und das Unfassbare nur registrieren, nicht erklären und deswegen auch nicht relativieren kann.
In seiner Fragilität ist L‘image manquante schonungsloser als ein visuell überwältigendes filmisches Spektakel es sein kann. Rity Panhs Vater weigert sich zu essen und stirbt, ein letzter stiller Akt der Selbstbehauptung. Ein Kind denunziert die eigene Mutter, die daraufhin abgeführt und ermordet wird. An einer zentralen Stelle des Films wird ein von Foto von drei Kindern eingeschnitten, die im Arbeitslager verhungert sind. Auf dem Bild sind sie noch am Leben. In der Mitte des Lebens kehrt die Erinnerung zurück: „She sleeps next to me. Her belly swollen, her eyes blank. She sighs. She calls her mother. She calls her father. Then she calls no more, and we buried her. The other two children die soon afterwards.“ In diesem leisen Film, in dem jedes Bild sorgsam hergestellt und dieser Aufwand sichtbar wird, entfaltet ein Foto von Menschen, die kurz nach der Aufnahme getötet worden sind, wieder eine schockhafte Wirkung. „I wish to be rid of this picture of hunger and suffering. So I show it to you.“ Es trifft einen unvermittelt und mit aller Wucht.
Bilder neu sehen
Von einer gleichsam spiegelverkehrten Prämisse geht Harun Farockis Aufschub aus. Der 45-minütige Film setzt sich aus Filmaufnahmen zusammen, die der Fotograf Rudolf Breslauer 1944 im holländischen Übergangslager Westerbork gemacht hat. Breslauer wurde kurz darauf nach Auschwitz deportiert und dort, wie nahezu alle Juden, die in Westerbork interniert waren, umgebracht. Ausgangspunkt von Aufschub ist nicht der Mangel, sondern die Masse an dokumentarischen wie nicht-dokumentarischen Bildern, die in konventionalisierten Abfolgen die Wahrnehmung der Vernichtung der europäischen Juden mehr behindern als fördern.
Dagegen setzt Aufschub Bilder, die Breslauer 1944 auf Befehl des Lagerkommandanten Albert Konrad Gemmeker erstellt hat. Sie werden von Farocki immer wieder neu in Beziehung zueinander gesetzt, mitunter wiederholt und per Zwischentitel kommentiert. Wir sehen Aufnahmen, die in Relation zu den ikonischen Bildern der Vernichtung untypisch erscheinen: Gefangene bei der Arbeit in den Werkstätten des Lagers und bei der gemeinsamen Freizeit. Die Eindruck der Alltäglichkeit irritiert. Dann immer wieder Bilder einer Deportation nach Auschwitz, die auch Eingang gefunden haben in Alain Resnais‘ Nacht und Nebel von 1955. Einer der Häftlinge hilft, die Zugtür zu schließen.
Viele der Szenen werden mehrfach gezeigt, durch den veränderten Kontext entstehen immer wieder andere Interpretationen. Interpretationsoffenheit bildet den Kern von Aufschub. „Diese Bilder lassen sich auch anders lesen“, lautet der programmatische Satz, der kurz nach der Hälfte der Filmzeit eingeblendet wird. Es geht nicht um die Vermittlung von Wissen, es soll ein Zweifel gegenüber dem zentralen Versprechen des Geschichtsfilms entstehen, der suggeriert: Genau so ist es gewesen. Harun Farocki 2008: „Das Kompilieren – was ja ein seriöser Begriff für Plündern ist – hat gerade bei Aufnahmen aus KZs dazu geführt, dass niemand mehr weiß, was dies für Bilder sind: Sind sie nachinszeniert? Sind es Spielfilmbilder? Wer hat sie warum gedreht? Auch deshalb habe ich nur Bilder aus Westerbork verwendet. Und versucht, diese Bilder in Wiederholung so anzureichern, dass sie lesbar werden.“
Aufschub ist ein Stummfilm, keine Musik überlagert die Bilder. Das Lesbarmachen geschieht in umfassender Stille. Sie ist ein direkter Widerspruch gegen jeden Versuch, dem Publikum mittels Lenkung durch die suggestiven Mittel des Kinos das Denken abzunehmen. Der Versuch, einen reflektierten und hochkonzentrierten Blick auf diese Bilder einzuüben, wird durch diese Stille erst möglich. Irgendwann im Laufe des Films verwandelt sie sich in bedrückendes Schweigen.
Zu welchem Zweck diese Bilder 1944 von Rudolf Breslauer angefertigt worden sind, lässt sich nicht eindeutig rekonstruieren. „Gemmeker sagte nach dem Krieg im Verhör, er habe einen Film für die Besucher des Lagers herstellen wollen“, heißt es im Zwischentitel. Für die Häftlinge dagegen gilt (und diese Aussage ist nicht belegt, sondern eine von Farocki angebotene Interpretation): „Die Bilder sollten sagen: Das Lager nicht auflösen, die Arbeiter nicht deportieren.“ In Breslauers Aufnahmen wäre demnach die Hoffnung nicht nur auf einen Aufschub dokumentiert, sondern auf eine Zukunft, die es für ihn und die übrigen Häftlinge nicht gegeben hat.
Der aufdeckende Blick
Die Filme von Rithy Panh und Harun Farocki setzen sich mit den Bildern auseinander, die wir uns von der Vergangenheit machen, indem sie von ihrer Abwesenheit erzählen oder versuchen, vorhandene Bilder neu zu sehen. Einen unmittelbareren, aber gleichfalls singulären Weg der Erschließung der Geschichte hat der Regisseur Joshua Oppenheimer gewählt. In seinen Filmen geht es nicht um eine Vergangenheit, die in Archivbildern abrufbar wäre, sondern um die Gewalt, die in den Körpern gespeichert ist – denen der Täter (The Act of Killing) wie auch in denen der Opfer (The Look of Silence).
In The Act of Killing lässt Oppenheimer Männer, die 1965 und 1966 in Indonesien tausende angebliche Kommunisten folterten und ermordeten, ihre Taten nachspielen. Bis zu einer Million Menschen sollen in dieser Zeit umgebracht worden sein, eindeutig belegbare Zahlen gibt es nicht. Eine gesellschaftliche Aufarbeitung der Taten hat in Indonesien nicht stattgefunden, im Gegenteil: Die Täter können, anders als im Deutschland der Nachkriegszeit, öffentlich mit ihren Taten prahlen und sind nicht auf den Stammtisch beschränkt. Die typischen Relativierungs- und Rechfertigungsformeln – man habe Befehle ausführen müssen, wenn man nicht mitgemacht hätte, wäre man selbst erschossen worden usw. – fehlen hier, weil es ihrer gar nicht bedarf. Diese Redefreiheit ermöglicht es, dass die Mörder sich zunehmend enthemmt vor der Kamera gebärden.
Die Gewaltakte werden als aufwändig gestaltete Reenactments in Genresettings nachgespielt – als Western oder Gangsterfilm. Anwar Congo, die Hauptfigur des Films, zeigt, wie er seine Opfer mit einem Draht erwürgt und wie er das Verfahren perfektioniert hat. In einer Szene gleich zu Anfang tanzt und lacht er an einem der Orte, an denen er seine Opfer umgebracht hat. Der Kulturtheoretiker Klaus Theweleit sieht in The Act of Killing einen universalen Tätertypus porträtiert: Männer, denen das Töten keine Pflicht, sondern eine Lust ist – das Insistieren auf der Pflicht ist nur Camouflage der eigenen Lust an der Gewalt.
Um den Stolz der davongekommenen deutschen Täter in einem dokumentarischen Bild einzufangen, brauchte es noch eine versteckte Kamera. Nur so ließen sich Sätze hervorlocken, die mehr sind als nur Rechtfertigungsversuche. Claude Lanzmann hat in einer Szene seines achtstündigen Dokumentarfilms Shoah den SS-Unterscharführer Franz Suchomel interviewt und das Gespräch heimlich aufgezeichnet. Das Misstrauen des Interviewten verhindert eine ungehemmte Erzählung der eigenen Taten. Aber trotz der heiklen Situation scheint der Stolz über das Geleistete immer wieder durch. In The Act of Killing wiederum bekommt man eine Ahnung davon, wie die Angehörigen der Waffen-SS und der Wehrmacht über ihre Taten gesprochen hätten, hätten die Deutschen den Krieg gewonnen.
Mit seiner Ablehnung von zeitgenössischen dokumentarischen Bildern ist Shoah in vielerlei Hinsicht der wichtigste Fixpunkt der hier verhandelten filmischen Zugänge zur Geschichte. Die Geschichte ist nicht in den vorgeblich objektiven Bildern des Geschehenen gespeichert, sondern in den Körpern der Protagonisten, in ihren Gesten, in ihrer Art zu sprechen, ihrer Wortwahl. Das zu zeigen und die Aufnahmen so zu arrangieren, dass Erkenntnis entstehen kann, ist ein ungleich größeres Wagnis als die von Farocki kritisierte gängige Kompilation von Archivbildern.
Das Wagnis allerdings ist keineswegs frei von Ambivalenz. Lanzmann interviewt in Shoah den Überlebenden Abraham Bomba, der in Treblinka interniert war. Das Gespräch findet in einem Friseursalon statt, auch diese Szene ist in gewisser Weise ein Reenactment. Bomba wurde dazu gezwungen, den Häftlingen vor der Gaskammer die Haare zu schneiden. Er beginnt mit neutraler Stimme zu sprechen, als sei er ein Berichterstatter. Als er beschreibt, wie er Frauen, die er aus seinem Heimatdorf kennt, im Vorraum der Gaskammer wieder trifft, versagt ihm die Stimme. Lanzmann insistiert, er soll weiter sprechen – weil es erzählt werden muss. Man kann sich als Zuschauer nicht sicher sein, ob diese Wiederkehr der Erinnerung nicht auch eine Retraumatisierung bedeutet hat. Und man erhält ein niederschmetterndes Bild, das zeigt, wie eine erlittene Gewalt im Körpergedächtnis fortwirkt.
Der beharrende Blick
Ähnlich ambivalent ist auch Joshua Oppenheimers zweiter Film, The Look of Silence. Im Zentrum steht Adi Rukun, Bruder eines der Ermordeten der Massaker in Indonesien 1965 und 1966. Die erste Hälfte des Films erzählt seine Familiengeschichte. In der zweiten konfrontiert Adi Rukun die Täter, die im selben Ort wie seine Eltern leben, mit ihren Taten. Die Reaktionen der Männer, die nach wie vor nichts zu befürchten haben, sind lehrreich. In dem Moment, indem sie mit den insistierenden Fragen des Angehörigen eines ihrer Opfer ausgesetzt sind, lassen sich verschiedene, offenbar global gängige Abwehrmuster beobachten, die Oppenheimers Kamera mit einem stoisch-sezierenden Blick einfängt: vom Abwiegeln (man habe das nicht gewusst) über die Relativierung (man habe Befehle ausführen müssen) bis hin zur unverhohlenen Drohung (ob er auch Kommunist sei wie sein Bruder).
Der beharrende Blick verunmöglicht in allen genannten Filmen jede Verharmlosung. Sie vermitteln eine Ahnung davon, was Gewalt bedeutet – für die Täter und für die Opfer. Harun Farocki und Rithy Panh ermöglichen eine reflexive Auseinandersatzung mit der filmischen Vermittlung von Geschichte. Lanzmann und Oppenheimer gehen mit der Kamera direkt an die Körper ihrer Protagonisten. Allen gemeinsam ist, dass sie den Zuschauer zum Hinschauen zwar nicht zwingen, aber überhaupt nur dann nur ansatzweise verstanden werden können, wenn man genau und konzentriert hinschaut. In dieser Genauigkeit, die wohl zwangsläufig mit formaler Sperrigkeit einhergeht, liegen mehr Wahrnehmungsmöglichkeiten als in jeder gebetsmühlenhaften Rekapitulation von bekannten Bildern, die sagt, dass es so und nicht anders gewesen ist, und die Diskussion damit implizit immer schon für beendet erklärt.