Steven Knight über seinen Single-Character-Film „No Turning Back“
Ein Mann in einem Auto, das in mittlerem Tempo eine Autobahn in der Nacht entlanggleitet, die Innenbeleuchtung, die Lichter anderer Autos, ein paar Telefongespräche, sonst nichts. Was wie ein Artsy-Fartsy-Konzept für einen Experimentalfilm klingt (das absolut großartig sein könnte, es aber nicht immer ist), entpuppt sich als einer der spannendsten und dramatischsten Filme der letzten Jahre. In No Turning Back (Originaltitel Locke) hat Ivan Locke gleich drei Probleme, mit denen er zugleich fertig werden muss: Auf der Riesenbaustelle, wo er für das korrekte Einbringen des extrem teuren Betonfundaments verantwortlich ist, läuft alles schief. Eine Frau, mit der er einen One Night Stand hatte, ist gerade dabei, sein Kind auf die Welt zu bringen, er will ihr aus Pflichtgefühl dabei beistehen, und gleichzeitig steht er vor der Aufgabe, diese Tatsache seiner Ehefrau und seinen beiden Söhnen zu beichten, die ihn zum Fußballschauen zu Hause erwarten. Locke versucht all diese monumentalen Aufgaben, die sein bisheriges Leben innerhalb einer Stunde zu pulverisieren drohen, mit der ihm eigenen Methodik und Rationalität zu lösen, doch das Leben lässt sich nicht immer in eine Form bringen und er gerät wie in einem Horrorfilm immer tiefer in einen Strudel der Zerstörung, aus dem es keinen Ausweg zu geben scheint (Mehr über den Film in aktuellen „ray“-Heft).
Regisseur Steven Knight begann als Drehbuchautor zuerst für Fernsehserien – er war einer der Erfinder des Formats der Millionenshow – später schrieb er die Scripts zu Stephen Frears Dirty Pretty Things und zu David Cronenbergs Eastern Promises, bevor er 2013 mit Hummingbird das erste Mal ein eigenes Buch verfilmte. Im Gespräch, das während der Viennale geführt wurde, deren Abschlussfilm No Turning Back war, erklärt der Regisseur, warum er Herausforderungen liebt, warum „einmal“ der Unterschied zwischen Gut und Böse sein kann und warum Lachen der kürzeste Weg ins Herz eines Menschen ist.
Was war der Ausgangspunkt für diesen formal so ungewöhnlichen Film? Der Charakter, das Problem, ein Bild?
Es war ein Bild. Ich hatte gerade Hummingbird beendet, bei dem wir viel in der Nacht gedreht hatten, besonders innerhalb von Autos. Ich fand das Material von den Straßenlampen, den Lichtern der Autos einfach wunderschön, fast wie eine Installation, und wollte etwas Eigenes aus diesen Bildern erschaffen. Außerdem wollte ich herausfinden, ob es einen anderen Weg gibt, diese Aufgabe zu erfüllen, die man als Autor und Regisseur hat: Eine Gruppe von Leuten dazu zu bringen, einen Raum zu betreten, wo das Licht ausgemacht wird und sie den Geschehnissen auf einer Leinwand mit Interesse folgen sollen. Meine Theorie war, dass die Leute hauptsächlich auf die Augen der Schauspieler schauen, auch wenn rundherum jede Menge Special Effects stattfinden. Ich fragte mich, kann man 90 Minuten lang die Aufmerksamkeit des Publikums nur damit fesseln? Da kam mir ein sich bewegendes Auto als eine Art von Theaterbühne in den Sinn, die man filmen könnte. Mir gefiel die Idee des Autos, weil es einem ein Gefühl für die Reise und das Ziel gibt. Dann musste ich mir überlegen, was für eine Geschichte die 90 Minuten tragen würde. Ich wollte keinen Thriller, wo auf jemand geschossen wird und kein Spionagedrama oder ähnliches, es sollte ein ganz gewöhnlicher Mensch im Mittelpunkt des Films stehen. Das war so etwas wie eine zusätzliche Herausforderung an mich selbst. Kannst du das schaffen, unter diesen Voraussetzungen? Das war die Basis: Hier ist ein durchschnittlich angezogener Mann in einem Auto, er arbeitet auf einer Baustelle. Das war mir wichtig, dass er einen „uninteressanten“ Job hat, obwohl es nicht essenziell für die Geschichte ist, er ist verheiratet und hat zwei Kinder. Dann geht man zu ihm ins Auto und will sein Leben auseinanderbrechen sehen (als Autor und als Zuschauer). Es fängt an mit einem Job, den er mag und einer geliebten Familie, sozusagen alles Wichtige, was es auf der Welt gibt und endet mit gar nichts. Was kann diesen Prozess auslösen?
Sie wollten es sich am Anfang so schwer wie möglich machen?
Ja, denn dann muss man wirklich hart daran arbeiten, damit es auch funktioniert. Dass er in der Betonindustrie arbeitet, hat schon mit seinem Charakter zu tun, er ist selber sehr solide, ein wenig hart, zeigt seine Gefühle nicht unbedingt, er beschäftigt sich mit konkreten Dingen, ist es gewohnt, spezifische Probleme zu lösen. Ich wollte etwas machen darüber, was es heißt, ein Mann zu sein, seinen Mann zu stehen und die Konsequenzen aus einem bestimmten Verhalten zu tragen, in diesem Fall einen One Night Stand mit einer Frau, die einem nichts bedeutet, aus Mitleid, aus der Situation heraus. Wenn man Männern zuhört, wie sie untereinander sprechen, geht es hauptsächlich um sehr konkrete Dinge, um Ereignisse und Fakten, weniger um Gefühle. Er kann mit Problemen umgehen, die auf einer Baustelle auftreten können. Aber diese Situation mit der Frau, die sein Baby bekommt und seiner Frau und den Kindern ist neu für ihn, deshalb versucht er, die „Betonregeln“ auch hier anzuwenden. Einfach den nächsten Schritt zu tun, dorthin ins Krankenhaus zu fahren, alles wird gut, das Problem wird gelöst. Aber das funktioniert nicht. Das war in etwa der Ausgangspunkt.
Der Film funktioniert dramaturgisch ausgezeichnet, obwohl die eine Person, die immer im Bild ist, gar nicht physisch handeln kann. Sie ist in ihrem Auto gefangen.
Einer der Gründe, den Film zu machen, war auch, wegzukommen von der sehr formalisierten Art, wie z.B. amerikanische Drehbücher funktionieren. Ich wollte keine Dreiaktstruktur, die Reise ist auch eine echte Reise und keine symbolische. Es gab eine Abfolge von Höhe – oder besser Tiefpunkten, die auf dem Papier funktioniert hat, aber beim Schneiden mussten wir den Anfang etwas verschieben, denn es war sehr wichtig, dass das Publikum so früh wie möglich mitfühlt, wirklich in die Geschichte einsteigt. Herauszufinden, worin das Problem bestand, kam im Script erst fünf Minuten später, und das dauerte zu lang für die meisten Leute, zumindest war das mein Gespür, als ich die erste Rohversion sah. Man bekam eben länger nur mit, dass es ein Problem mit dem Beton gab und dass die Kinder zu Hause sind und ich wollte die Reaktion „Na und“, die dann vielleicht hätte kommen können, unbedingt vermeiden. So habe ich das mit der Geburt nach vorne verschoben, denn das stößt dich unmittelbar auf das Problem. Die Abfolge vieler Szenen hat sich fast von selbst ergeben. Wenn er wirklich auf einem absoluten emotionalen Tiefpunkt ist, was passiert? Donal, ein inkompetenter Mitarbeiter, ruft an und sagt irgendeinen Blödsinn.
Es ist zumindest an der Oberfläche betrachtet sehr stark ein Männerfilm. Wie haben die Frauen im Publikum auf den Film reagiert?
Bei so einem geringen Budget mussten wir zum Glück diesen Nonsens mit den Testscreenings nicht durchlaufen, wo die Leute Fragebögen ausfüllen. Aber wir zeigten den Film Freunden und Bekannten. Und immer wenn das Licht anging, hatten gerade die mittelalten Männer, von denen man es am wenigsten erwartete, Tränen in den Augen. Aber auch Frauen mögen den Film, sie vergeben Locke, weil sie ihn mögen. Dass ich genau dieses Thema Untreue ausgewählt habe, hat vielleicht auch persönliche Gründe, aber es ist ein sehr universelles, auch durchschnittliches Thema, eine Tragödie des Alltags sozusagen. Für die betroffenen Leute ist es das Ende der Welt, aber in Wirklichkeit sitzen in vielen Autos Menschen, denen das passiert, aber es wird nicht Schlagzeilen in den Zeitungen machen. Und einmal sagt er, niemand hatte eine böse Absicht bei der ganzen Geschichte, er war also kein schlechter Vorsatz dabei. Es geschah nur einmal, so ist die Natur und trotzdem ändert das alles. Die Tatsache dass daraus das Baby entsteht, gibt einem die Chance auf ein „Happy End“. Wenn man das Baby schreien hört, hoffe ich, dass sich die Leute die Frage stellen, ob es das wert war, immerhin ist ein Leben entstanden. Und wenn die Mutter am Ende fragt, ob er immer noch zu ihr ins Krankenhaus kommen will und er antwortet mit „Ja“, hoffe ich, dass es das schon wert war, aber auf eine sehr seltsame Art. Vielleicht kommt er auch wieder mit seiner Frau zusammen, es ist nachvollziehbar, dass sie ihn rauswirft, aber drei Wochen später sieht die Sache vielleicht schon wieder anders aus. Die ganze Fahrt lang bis zur Geburt, ist es möglicherweise so, dass er und vielleicht auch die Mutter den Wunsch hatten, dass die ganze Sache nie passiert wäre, aber sobald das Baby auf der Welt ist, würde man absolut nichts tun, um es rückgängig zu machen. Es ist etwas an diesem eigentlich sehr basalen Akt des Gebärens, das die ganzen Regeln von Motivationen auf den Kopf stellt, zumindest für diesen Moment.
Warum war die Figur des toten Vaters, mit dem Locke in einigen Szenen spricht, wichtig für Sie?
Sein Vater hatte wahrscheinlich jede Menge Kinder überall verstreut, um die er sich nicht gekümmert hat. Und Locke trifft die Entscheidung, dass er es anders machen will. Und dann passiert dieser eine „Unfall“. Er stellt sich die Frage, ist das Schicksal? Er denkt: Man ist, wer man ist, weil man so geboren ist. Es ist in den Genen, man wird wie sein Vater. Man kann es auch nicht ändern, auch wenn man noch so gute Vorsätze hat und es noch so sehr versucht, man wird die gleichen Fehler machen. Ich stelle mir vor, dass er hauptsächlich von seiner Mutter erzogen wurde, und das durchaus gut, aber er hat die Angst, dass das Verhalten seines Vaters wie eine Art Zeitbombe ihn ihm steckt. Aber indem er diese Reise unternimmt, sagt er sich, beweist er sich selbst, dass das nicht stimmt, dass er sehr wohl über sein Schicksal selber entscheiden kann. Das ist ein wenig wie eine Mission für ihn, das Richtige zu tun, er muss sich selber beweisen, dass er anders ist als sein Vater. Viele Leute kommen nach den Vorführungen auf mich zu und erzählen mir von ihren persönlichen Erlebnissen, eine Person hat sogar gesagt, das ist die Reise, die mein Vater nicht gemacht hat.
Wie kommt man auf einen Satz wie: „Once is the difference between good and bad“?
Ich streue gerne solche großen Sätze ein, inmitten von Dialogen, die möglichst aus dem Leben gegriffen, echt klingen sollen. Das hat dann etwas von einem Statement. Ich mache das absichtlich, auch weil ich die Erfahrung gemacht habe, dass Leute wirklich so etwas sagen, zumindest hin und wieder. Solche Sätze merkt man sich dann halt auch gut, weil sie ein Problem genau auf den Punkt bringen. Vielleicht klingen sie für manche Zuschauer etwas forciert, aber das nehme ich in Kauf. Obwohl es ein Film mit einem ernsthaften Thema ist, fühle ich mich auch bemüßigt zu sagen, wenn ich den Film präsentiere, dass man ruhig auch lachen kann. Es wird so schlimm für Locke, dass es eben auch schon wieder komisch ist. Und ich wollte, dass der Film auch Humor besitzt, z.B. wenn Locke Donal fragt, ob er was getrunken hat, und Donal schreit „Bedroh mich nicht“, ist das eine Einladung zum Lachen, weil es so absurd ist, so übertrieben. Es ist eine feine Linie zwischen Komödie und Drama, und Komödien sind bekanntermaßen am schwersten zu schreiben. Dabei ist Humor der schnellste Weg, sozusagen eine Abkürzung, um einen Charakter ins Herz zu schließen, mit ihm mitzuleiden. Es ist fast wie ein Betrug. Es funktioniert auch so gut, weil er eben so logisch und methodisch ist und dann trotzdem alles ständig zusammenbricht, daraus entsteht Komik, aus dem Kontrast von Anspruch und Realität. Ich wollte zumindest in manchen Sequenzen genau diese entgegengesetzten Enden der Skala ausreizen, einerseits das ernste, emotionale Gespräch mit seinem Sohn und gleich darauf das hysterische, eher komische, zumindest vom Ton her mit Donal. Das geht nur wegen der Mobiltelefone. In einem Moment hat man ein emotionales Gespräch, man legt auf und der Klempner ist dran, man bespricht das kaputte Bad. Man kann dem Klempner nicht einfach sagen, hören Sie mal, ich hatte gerade ein aufwühlendes Gespräch, rufen Sie später wieder an. Das macht man heutzutage einfach nicht mehr. Man ist es schon so gewohnt, ständig erreichbar zu sein. Ohne diese Technologie würde es diesen Film nicht geben.
Haben Sie jemals überlegt, Musik mit hineinzunehmen, nach dem Motto: Jetzt braucht das Publikum einmal eine Pause?
Wir haben eine Zeitlang mit Country and Western-Musik herumexperimentiert, weil wir annahmen, dass ihm diese Art von Musik gefallen könnte. Aber dadurch öffnet man eine Büchse der Pandora, vielleicht hätte es funktioniert, aber ich hatte die Befürchtung, dass man dann die Aufmerksamkeit einiger Zuschauer verliert. Mit dem richtigen Lied hätte es auch fantastisch sein können, man weiß es nicht genau, mir war im Endeffekt das Risiko einfach zu groß.
Hatten Sie beim Schreiben bereits an Tom Hardy als Locke gedacht?
Er war auf jeden Fall der erste, den ich ansprach, denn ich finde, er ist der Beste, den wir haben. Ich schrieb das Drehbuch über Weihnachten, er mochte es und wir drehten im Februar. Normalerweise stehe ich früh auf, um zu schreiben, es hat alles eine gewisse Routine. Aber in dem Fall ist alles sehr schnell gegangen, und wenn es so aus einem herausfließt, ist es normalerweise auch gut. Wenn man sehr lange an etwas arbeitet, gibt es meist einen Grund dafür, dass es so lange dauert. Eben den, dass irgendetwas daran nicht stimmt. Man stößt sich den Kopf immer an denselben Türen, Dinge brechen auseinander, es funktioniert einfach nicht. Während es wenn eine Idee stimmig ist, fast so ist, als ob man es einfach aufschreiben würde, als wenn es von irgendwo anders herkommt. Es ist offensichtlich, wie die Geschichte weitergeht. Es schreibt sich fast von selbst.
Warum wollten Sie als Drehbuchautor selber Regie führen?
Ich habe mit einigen ausgezeichneten Regisseuren zusammengearbeitet und wollte einfach ausprobieren, ob ich das auch zustande bringen würde. Bei David Cronenberg war ich nicht so oft am Set, wie ich es mir gewünscht hätte, bei Stephen Frears war ich fast jeden Tag da und saß direkt am Monitor, ein wenig wie der Lieblingsschüler, auf den die anderen von der Crew ihre Aggressionen übertragen konnten, wenn es ein Problem mit Stephen gab. Am Set sagt man dann natürlich nichts – vor allem beim ersten Drehbuch – wenn einem eine Szene nicht gefällt, schon gar nicht vor den Schauspielern. Bevor man on location ist, ist es oft nicht klar, wie eine Szene gespielt gehört, aber oft auch durch die Vorschläge der Schauspieler in ihren Kostümen am Set wird es magischerweise ganz offensichtlich, wie etwas aufgelöst werden soll, das Script wird einfach zum Leben erweckt. Trotzdem: Wann immer man etwas geschrieben hat und es dann auf der Leinwand sieht, ist das nicht der Film, den man im Kopf gehabt hat. Ich fragte mich damals einfach, ob das möglich ist, diesen Film im Kopf zu machen, und es geht natürlich nicht, man kann sich nur annähern. Man muss sich dann im Gegensatz zur Einbildungskraft mit der Gegenständlichkeit der Welt auseinandersetzen. Aber ich liebe es, mit den Schauspielern zu arbeiten, auch wenn es nicht immer gelingt, dass sie einen Satz genau so sprechen, wie du es im Kopf hörst, wie es für dich hundert Prozent richtig klingt. Am Anfang ist man als Regieneuling natürlich auch ziemlich unsicher, da ist es extrem wichtig, einen Kameramann an seiner Seite zu haben, der genau weiß, was er macht. Bei Hummingbird hatte ich das Glück, mit dem 74-jährigen Chris Menges zusammenarbeiten zu dürfen, der technisch und gestalterisch extrem beschlagen ist. Er fragte dann immer: „Sollen wir das so und so machen und dann diese Einstellung so und so“? Am Ende fügte er immer ein fragendes „Boss“ hinzu. Das hat mir klar gemacht, dass es viele Regisseure da draußen gibt, die ihre Credits eigentlich mit dem DP teilen sollten. Er war wirklich fantastisch, und jeder hatte Angst vor ihm, was auch für mich hilfreich war, weil es die Aufmerksamkeit von mir ablenkte. Bei diesem Film war es aber eher so, dass ich es eben möglichst einfach haben wollte, auch von der technischen Seite her. Ich wollte herausfinden, was man schaffen könnte ohne diese überdimensionierte Technik, die Trucks, die große Crew, die Dollys usw. Im Mittelpunkt stand einfach eine schauspielerischen Performance, die mit vielen Kameras aufgezeichnet wurde und sonst nichts.