Unter dem Titel „Ein zweites Leben“ versammelt die Retrospektive der Viennale eine umfangreiche Auswahl an Filmen über „Thema und Variation“ im Kino. Das Geheimnis einer Neuschreibung findet man allerdings auch in den Abweichungen. So wie im melodramtischen Universum von Douglas Sirk, Rainer Werner Fassbinder und Todd Haynes.
Die Blätter der Hamamelis, auch Zaubernuss genannt, können wunderschön leuchten in der Dunkelheit. Wenn das blaue Nachtlicht ins Wohnzimmer auf die Vase mit dem Zweig fällt, strahlen die roten Blätter wie Feuersteine. Aber leuchtet das seltene Gewächs weiter, obwohl es draußen dunkel geworden ist – oder ist es dunkel geworden nicht nur um das Haus von Cathy Whitaker (Julianne Moore), sondern auch um ihre Liebe zu Raymond Deagan (Dennis Haysbert), dem Sohn ihres verstorbenen Gärtners, der bei den Whitakers ab und an vorbeikommt und sich um die Bäume kümmert? Todd Haynes lässt diese Frage in seinem nicht weniger glühenden Melodram Far From Heaven (2002) offen – denn die Antwort muss man, wie auch Cathy, für sich selbst finden.
Der Zweig des Goldregenbaums wiederum, den die Witwe Cary Scott (Jane Wyman) überreicht bekommt und der in einer Vase auf ihrer Anrichte im schönsten Goldgelb leuchtet, steht zwar auch für einen Abschied, doch für den von ihrem verstorbenen Mann – und ist damit Symbol für einen Neubeginn. Der Gärtner Ron Kirby (Rock Hudson), der bereits seit drei Jahren in ihrem Garten die Bäume schneidet und den sie heute zum ersten Mal wahrgenommen hat, ist verantwortlich für diese Zuversicht. Denn er hat ihr nicht nur diesen Zweig geschenkt, sondern auch das Gefühl neuer Stärke und des Stolzes. Aber ist eine solche Liebe überhaupt möglich und nicht schon von Beginn an in den Wind geschrieben? Douglas Sirk lässt die Frage in seinem gleichfalls stolzen Melodram All That Heaven Allows (1955) offen – denn für die Antwort muss man, wie auch Cary, noch einmal für die Umkehr bereit sein. Egal, wie sie dann ausfällt.
Und dann gibt es noch einen dritten Weg. Eine dritte Antwort auf dieselbe Frage. Eine Entscheidung, die der Frau allen Mut abverlangt, so wie Emmi Kurowski (Brigitte Mira). Auch sie ist Witwe, lernt den um viele Jahre jüngeren Ali (El Hedi ben Salem) kennen, einen marokkanischen Gastarbeiter. Im Wirtshaus an der Ecke, in dem die blonde Kellnerin ein Auge auf den stattlichen Ali geworfen hat, geht es zwar nicht um Zweige, sehr wohl aber um Zeichen: eine Aufforderung zum Tanz, ein Lied aus der Jukebox, eine kleine Wohnung in einem Münchner Mietshaus, in der es sich leben lassen könnte, wenn man nicht nur die Vorurteile der anderen, sondern die eigenen Ängste hat überwinden können wie in Rainer Werner Fassbinders Angst essen Seele auf (1974).
Doch man ist eben nicht allein zu zweit auf dieser Welt, jedenfalls nicht, solange es Menschen gibt wie in diesen Filmen, die über fünfzig Jahre Kinogeschichte hinweg eine Brücke schlagen. Denn was diese Filme miteinander verbindet, ist mehr als der Gedanke einer Adaption oder Interpretation eines Stoffes. Es ist die gleiche Idee, die sich aus diesen drei Erzählungen herausschält – die Idee, dass das, was alle Liebe nennen, nicht bestehen kann in einer Welt der Vorschreibungen und Verbote. Dass die Liebe, von der es so gerne heißt, sie würde Grenzen überschreiten, an eben diesen Grenzen zerbricht. Die melodramatische Ohnmacht ist der Moment dieser Erkenntnis.
Ein Melodram, das seine Bezeichnung verdienen will, muss sich in seine jeweilige Zeit einschreiben. Es muss sich an diese Grenzen vorarbeiten, bis hin zu den versteckten Ängsten, die das Leben in der Gesellschaft bestimmen. In All That Heaven Allows bringt Cary durch die Liebe zu Kirby Schande über ihre Familie, und die erwachsenen Kinder merken nicht, dass sie es sind, die ihre Mutter wie ein Kind behandeln. In der amerikanischen Kleinstadt der fünfziger Jahre, mit den hübschen Zäunen, den schmucken Vorgärten und den pastellfarbenen Automobilen, wirkt alles zu klein, und wenn die Kamera zu Beginn von der Kirchturmspitze auf das bunte Treiben blickt, erinnern die Menschen an Figuren, die in einem Spiel ihre Rolle eingenommen haben.
Dieses Spiel zu durchschauen, dafür braucht es bei Sirk einen Wechsel der Perspektive, den Blick des Außenseiters, der fest genug verwurzelt ist mit seiner Umgebung. Die alte Sägemühle außerhalb des Stadt, in der Kirby sich sein eigenes kleines Reich gezimmert und in Thoreau seinen Mentor gefunden hat, wird bei Fassbinder zum Wirtshaus, in dem sich die Gastarbeiter jeden Abend treffen, um ihrer viel zu kleinen Wohnung zu entfliehen. Und doch findet Emmi ihren Weg hierher, setzt sich allein an einen Tisch und bestellt sich eine Cola, wie man sie in Amerika trinkt. Doch den wichtigsten Schritt hat sie schon getan, in dem sie diese Türe buchstäblich aufgestoßen hat. Das ist es, was Fassbinder an der Sirkschen Idee der Überschreitung wohl fasziniert hat: nicht das Auflehnen gegen die vermeintlichen Stützen der Gesellschaft, sondern das Aufbegehren gegen sich selbst, das mit einem Begehren einhergehrt. Deshalb lässt Fassbinder, ein bekennender Verehrer Sirks, seine Liebenden im München der siebziger Jahre auch an physische Grenzen stoßen. Die Probleme zwischen Emmi und Ali beginnen erst, als das Umfeld das Paar, wenngleich mehr oder weniger widerwillig, zu akzeptieren gelernt hat. Verlockung und Vertrauen müssen einander gegenseitig aufheben. Wenn das Ziel erreicht ist, von dem die Liebenden bei Sirk nur träumen können und das sich in All That Heaven Allows in einem schmerzhaften Happy End beinahe schamhaft verbirgt, beginnen bei Fassbinder erst die Mühen der Ebene.
Der junge Gärtner ist bei Todd Haynes ein Schwarzer. So wie die Haushälterin von Cathy Whitaker, die zu allen Menschen freundlich ist, nicht weil es sich so geziemt, sondern weil es ihrer Art entspricht. Ihr schwuler Mann wird sie verlassen, nachdem er ausgerechnet beim gemeinsamen Urlaub im rosaroten Florida – ein Geschenk Cathys als Versuch der Rückeroberung – die Liebe zu einem jüngeren Mann findet. Haynes‘ Connecticut der späten Fünfziger ist wohl die Wiederauferstehung von Sirks idyllischer Nachkriegs-Kleinstadt, doch was in Far From Heaven von Bedeutung ist, das sind die Abweichungen und Verschiebungen. Homophobie und Rassismus brechen gerade so lange nicht offen aus, bis es die erste Gelegenheit dazu gibt. Und die soziale Anfeindung Cathys führt geradewegs zu ihrer gnadenloser Ausschließung.
Hommage oder Renaissance, Adaption oder Neuinterpretation – im Grunde spielen solche Begriffe, wie diese drei Filme von Sirk, Fassbinder und Haynes zeigen, überhaupt keine Rolle. Es sind Begriffe, die ähnlich beliebig einsetzbar sind wie ein Werkzeug und den Blick eingrenzen statt ihn zu öffnen. Sie vermitteln eine Nähe in Form, Ästhetik oder Stil, vor allem aber die beruhigende Gewissheit, dass hier etwas Neues aus etwas Altem entsteht. Dass man also das Vertraute im Unbekannten finden könne – eine befriedigende und aufregende Vorstellung zugleich. Betrachtet man die so ähnlichen und doch unterschiedlichen Melodramen von Sirk, Fassbinder und Haynes, kann man aber auch feststellen, wie die gleiche Idee sich entfaltet und doch – um es mit einem anderen Titel Sirks zu beschreiben – zu neuen Ufern führt.
Vielleicht findet man gerade hier das Geheimnis des „zweiten Lebens“ im Kino. Im steten Neubeginn. Wenn ein Schal über ein Dach flattert und hinter dem Haus landet, wo ihn jemand anderer, und sei es ein Gärtner, bereits aufgehoben hat und in Händen hält.