Mit der Schau „Triste Technik“, die amerikanische Science-Fiction-Filme zwischen 1968 und 1983 versammelt, geht das Filmmuseum im Dezember dem gerne düster gezeichneten Verhältnis von Mensch und Maschine nach. Apokalypse trifft auf Satire, die Kritik an der Hybris paart sich mit Melancholie.
Mitunter sagt Science-Fiction mehr über die Zeit ihrer Entstehung aus, als so manch „realistisch“ geprägtes Genre: Die Visionen berühmter Genre-Pioniere wie Jules Verne oder H. G. Welles spannen kontemporäre technische Entwicklungen ebenso weiter wie sie Unbehagen an sozialpolitischen Brennpunkten reflektierten (in Vernes 1863 geschriebenen Roman „Paris im 20. Jahrhundert“ finden sich, inspiriert von Industrialisierung und neuen Kommunikationstechniken, bereits Wolkenkratzer, Hochgeschwindigkeitszüge, Taschenrechner und ein Vorläufer des Internets; in Wells’ „The Sleeper Awakes“ aus dem Jahr 1899 kontrolliert eine Oligarchie der Zukunft die Gesellschaft mittels technologischer Machinationen). Die Filmschau „Triste Technik. Science-Fiction und Melancholie, 1968–1983“, die das Filmmuseum im Dezember zeigt, vereint anhand von kanonisierten Werken, Kultfilmen und Raritäten Auseinandersetzungen mit technischen und gesellschaftlichen Brennpunkten zur Zeit ihrer Entstehung. Der Zeitrahmen dieser auf das US-Kino fokussierenden Schau ist dabei gut gewählt und zeugt von dem sich zunehmend verdüsternden Blick „New Hollywoods“ auf die Zukunft.
Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey kam 1968 in die Kinos, ein Jahr, das wie kein anderes im 20. Jahrhundert für Utopie und gesellschaftliche Umbrüche steht. Die Zukunft, die der Film entwirft, ist dabei ein Hybrid aus Optimismus und Pessimismus: Die Menschheit hat sich zwar mittels technischer Mittel die Welt untertan gemacht und ist in den Weltraum vorgestoßen (während „An der schönen blauen Donau“ von Johann Strauß erklingt, scheinen ein Raumschiff und eine Raumstation miteinander zu tanzen), doch stellt Kubrick die Menschen als ziemlich apathisch dar. Die beiden Astronauten, die dem Signal von Aliens entgegenreisen, zeigen wenige Emotionen und wirken auch optisch relativ austauschbar. Erst als der Bordcomputer HAL durchdreht, bewährt sich der einzige Überlebende mit einem Akt der Improvisation. Am Ende wird er als „Sternenkind“ wiedergeboren – der Mensch hat einen entscheidenden Schritt in der Evolution gemacht. Die „triste Technik“ der Filmschau erscheint hier zumindest ambivalent: „Ausgehend von der werfenden Hand, die als Modell für Technik fungiert, wird uns im ersten Stadium Technik als Werkzeug und Waffe vorgeführt, über eine symbiotische und konflikthafte Verschmelzung von Mensch und Maschine im Sinn eines soziotechnischen Systems, in dem Menschen maschinenhaft agieren und Maschinen wie HAL nicht nur Sprache, sondern auch Gefühle zeigen, ein weiteres Stadium von Technik, bis zu einer Idee von Technik, die nicht mehr die sichtbare Erscheinungsform, sondern nur die angedeutete Berührung benötigt.“ (Ina Paul-Horn in „Science-Fiction-Kultfilme“, Schüren, 2016).
Der Einfluss von und Querbezüge zu Stanley Kubrick finden sich in der Reihe übrigens zuhauf: So ist etwa John Carpenters Dark Star (1974) vertreten, der sich als herrlich schwarze Satire auf 2001 verstehen lässt. Analog zu HAL gibt es hier eine intelligente, zynische Bombe, die sich der Entschärfung verweigert; statt Strauß und Ligeti ertönt hier der von Carpenter co-geschriebene Countrysong „Benson, Arizona“, während ein Astronaut auf einem Wrackteil seinem einsamen Tod entgegensurft. Ein Computer spielt auch in Joseph Sargents Dennis-Feltham-Jones-Verfilmung Colossus: The Forbin Project aus dem Jahr 1970, der die Paranoia des Kalten Krieges reflektiert, eine wichtige Rolle: Eigentlich als Friedenserhalter entwickelt, unterwirft die Maschine die Menschheit mittels totaler Überwachung. Nein, künstliche Intelligenz kam in den siebziger Jahren wahrlich nicht gut weg – ebenso wenig wie die Simulation der Welt mittels Computer wie in Fassbinders Meisterwerk Welt am Draht (1973, eine ausführliche Besprechung findet sich in „ray“ 04/10), das The Matrix (1999) um Jahrzehnte vorwegnahm.
Douglas Trumbull, der mit Kubrick an den wegweisenden Effekten für 2001 arbeitete, ist mit seiner ersten Kinoregie vertreten: In Silent Running (1972) spielt Bruce Dern den Astronauten Freeman Lowell, der mit seinen Kollegen die letzten überlebenden Wälder und Pflanzen in einem Raumschiff durch das All transportiert. Als von der Erde der Auftrag zur Zerstörung des Ökosystems kommt, tötet Freeman (Dern spielt die Rolle als Naturheiligen, lässt jedoch immer wieder Züge eines gewissen Fanatismus aufscheinen) seine Kollegen. Als er die Einsamkeit nicht mehr ertragen kann, überlässt er die Wälder in der Obhut von Robotern und begeht Selbstmord. Der Film reflektiert deutlich die aufkommende Ökologiebewegung – 1968 war die von der Wissenschaftlervereinigung „Club of Rome“ verfasste Studie „Die Grenzen des Wachstums“ erschienen, die vor den Folgen des Energie- und Rohstoffverbrauchs warnte –, seine Kritik zielt jedoch ebenso auf die geistige Abgestumpftheit einer Menschheit ab, die ihrer Phantasie und der Freude an Schönheit verlustig gegangen ist. Der Film macht dabei das Meiste aus seinem eher geringen Budget und überzeugt nicht zuletzt mit seiner Setgestaltung (gedreht wurde auf einem ausrangierten Flugzeugträger). Am Soundtrack sorgt Joan Baez für jenen Hippie-Spirit, der zu diesem Zeitpunkt schon einer Desillusionierung gewichen war.
Mensch und Maschine
Douglas Trumbull war auch an den Spezialeffekten zu Robert Wises The Andromeda Strain (1971) beteiligt – ein Film, der einen den ersten Computereffekte der Filmgeschichte beinhaltet. Der Film, der von der Untersuchung eines außerirdischen Virus durch eine Gruppe Wissenschaftler in einer geheimen High-Tech-Anlage handelt, ist gut inszeniertes Spannungskino, dass seine Sci-Fi-Elemente nicht zuletzt durch eine Besetzung mit eher unbekannten Schauspielern relativ glaubhaft vermittelt, zudem gibt es einige humorvolle Szenen, die sich aus der Interaktion der Wissenschafter mit der Technologie ergeben (der einzige Filme der Schau mit einem humanoiden Alien ist übrigens Nicolas Roegs The Man Who Fell to Earth, in dem „Starman“ David Bowie an der Dekadenz der westlichen Konsumgesellschaft zerbricht). Die Vorlage zu The Andromeda Strain stammt von einem Mann, dessen Name in der Schau ebenfalls des Öfteren zu finden ist: Michael Crichton, Regisseur und Bestsellerautor, zu dessen Stammthemen die Kritik an Wissenschaft und Technik gehörte. Die Verfilmung seines Romans „The Terminal Man“ durch Mike Hodges aus dem Jahr 1974 gehört zu den interessantesten Filmen der Reihe, nicht zuletzt, da er ziemlich vergessen ist: George Seagal spielt einen Mann, der an Gewaltschüben leidet und sich zur Unterdrückung dieser Anfälle einen Computer einsetzen lässt. Doch die beruhigenden Impulse machen ihn derart süchtig, dass er flieht und zu morden beginnt. Diese Adaption, die zu den radikalsten Science-Fiction-Werken gehört, macht es dem Zuschauer nicht leicht: Es gibt keinerlei Identifikationsfigur in dieser klirrend kalten, oftmals in der Bewegung erstarrten Welt dieses Films, manche Zusammenhänge erschließen sich nicht sofort. Besonders eindrucksvoll ist The Terminal Man auf der visuellen Ebene (er gehörte zu Kubricks Lieblingsfilmen und ist hinsichtlich der Themen Gewalt und Konditionierung ein Verwandter von dessen Burgess Adaption A Clockwork Orange, der ebenfalls in der Reihe vertreten ist). Jedes Bild ist ein sorgfältig komponiertes, in Grautöne getauchtes Tableau. Die harte Kritik an einer empathielosen Wissenschaft gibt aber auch Rätsel auf: Ist ein im Radio zu hörender Scientology-Spot als Kritik an dieser Organisation zu verstehen oder sieht der Film die psychiatriefeindliche Religion als Alternative zum System?
Crichton ist außerdem mit zwei eigenen Regiearbeiten vertreten: In Westworld (1973) richten Roboter in einem Vergnügungspark ein Massaker an den Besuchern an (derzeit sorgt die von HBO produzierte Serienversion des Films für Furore) und in Coma (1978) deckt eine Ärztin eine Organhandel-Verschwörung auf. In letzterem Film treten allerdings die Science-Fiction-Elemente zugunsten der Geschichte einer Frau, die sich gegen eine arrogante Männerwelt wehren muss, in den Hintergrund. Die paranoide Grundstimmung des Films gehörte in den Siebziger Jahren mit seiner tiefen Erschütterung des politischen Systems ja ohnehin zum guten Ton. Als softe Sci-Fi lässt sich auch The China Syndrome (1979) von James Bridges (der das Drehbuch zum oben erwähnten Colossus schrieb) verstehen, der von einem beinahe fatalen Vorfall in einem amerikanischen Kernkraftwerk handelt. Der im Geiste des liberalen „message cinema“ entstandene Film sorgte seinerzeit für Aufsehen, weil das Leben die Kunst imitierte – 12 Tage nach dem Kinostart ereignete sich tatsächlich ein schwerer Vorfall in einem US-Atomkraftwerk. Thematische Parellelen gibt es dabei zu einem anderen Katastrophenfilm: In The Towering Inferno (1974) sind es ebenfalls menschliches Versagen und finanzielle Einsparungen, die ein als sicher vermarktetes System ins Wanken bringen. Dieser mit 165 Minuten längste aller Katastrophenfilme, in dem Stars wie Paul Newman, Steve McQueen und Richard Chamberlain im höchsten Hochhaus der Welt ums Überleben gegen die Flammen kämpfen, ist im Grunde eine Kritik an der menschlichen Hybris, die bei allen unterhaltsamen Aspekten einige grausame Flammentode zeigt, die vor dem CGI-Zeitalter noch mit Stuntarbeit durchgeführt wurden und gerade dadurch noch immer relativ hart wirken (zudem scheinen einige Einstellungen 9/11 vorwegzunehmen).
Nach der Bombe
Zum Thema Postapokalypse finden sich gleich mehrere Filme: Der ziemlich in Vergessenheit geratene Glen and Randa (1971) von Jim McBride etwa, in dem ein Pärchen die zerstörte Welt erkundet, oder Beneath the Planet of the Apes (1970) von Ted Post. Letzter mag nicht der beste Film der „Affen“-Reihe sein, überzeugt aber vor allem in der zweiten Hälfte durch seine bizarre Szenerie, in der Mutanten die Atombombe als göttliches Wesen anbeten und ein durch und durch negatives Ende. A Boy and His Dog (1975), die einzige Kinoregie des Schauspielers L. Q. Jones, folgt mit Lust an zynischen Gags den Erlebnissen eines Jungen, der in der Welt nach dem Atomkrieg auf der Suche nach Sex und Nahrung ist. Die Möglichkeit, sich in eine Gesellschaft im Untergrund, die für ein konformistisches und bigottes Amerika steht, einzugliedern, schlägt er aus, lieber streift er weiter mit seinem Hund, mit dem er telepathisch kommuniziert, durch das Ödland (Kritik an einer Gesellschaft, in der Anpassung über allem steht, übt auch George Lucas in seiner Dystopie THX 1138 aus dem Jahr 1971; ironischerweise war es gerade Lucas, der 1977 mit Star Wars, der hier natürlich nicht gezeigt wird, einen Boom des eskapistischen Science-Fiction-Films lostrat). In George Millers Mad Max 2: The Road Warrior (1982), der Energiekrise und die Angst vor dem Atomkrieg zu einem Meisterwerk zwischen Italowestern und bizarrem Actionfilm koppelt, kann man durchaus Einflüsse von A Boy and His Dog ausmachen.
In kaputten Zukunftsstädten spielen schließlich Richard Fleischers Dystopie Soylent Green (1973) und Ridley Scotts Blade Runner (1982): In ersterem ist Charlton Heston, der sich in dieser Phase seiner Karriere der Postapokalypse verschrieben hatte, als Detektiv im heruntergekommenen, von Nahrungsmittelknappheit gezeichneten New York des Jahres 2022 zugange – und muss entdecken, dass das titelgebende Nahrungsmittel aus Menschen gemacht ist. Schön ist hier nur der Tod – man kann sich auf Wunsch zu den Klängen klassischer Musik Einschläfern lassen. Besonders gelungen: Die Eröffnungssequenz, die in einer Fotoshow die Entwicklung Amerikas von relativer Idylle bis hin zur Überbevölkerung zeigt. Scotts stilbildende Philip-K.-Dick-Verfilmung Blade Runner (auch hier war Trumbull an den Effekten beteiligt), einer der besten Science-Fiction-Filme überhaupt, überzeugt nicht zuletzt durch seine Darstellung eines düsteren Los Angeles im Jahr 2019. Anhand der Replikanten, die Harrison Ford jagen muss, stellt sich die Frage, was den Menschen zum Menschen macht.
Der chronologisch letzte Film ist David Cronenbergs Videodrome (1983), in dem das Medium Fernsehen mittels Body Horror reflektiert wird. Der würdige Abschluss einer sehenswerten Reihe, deren pessimistischer Grundton, wie im Titel angedeutet, Melancholie auslösen kann. Die Zukunft, sie war auch früher nicht besser.