Lav Diaz ist ein Künstler der unbeirrbaren Verantwortung, ein Solitär des Filmschaffens in seiner philippinischen Heimat, ein Star im internationalen Festival-Circuit und ein zutiefst demokratischer Mensch. Anlässlich des Erscheinens seines Films „Norte“ auf DVD: ein ausführliches Gespräch.
Beim vergangenen Bildrausch Filmfest in Basel war u.a. der philippinische Filmemacher Lav Diaz zu Gast. Unter dem Vorsitz von Diaz vergab die Bildrausch-Jury den Hauptpreis an Colo von Teresa Villaverde, einen Film, der eindrücklich vom unaufhaltsamen Verfall einer Kleinfamilie am Rand des wirtschaftlichen Abgrunds im gegenwärtigen Portugal erzählt.
Diaz selbst, ein sehr sympathischer, zutiefst demokratisch denkender und an vielen Festivals gern gesehener Mann ohne jegliche Allüren, stellte in Basel seinen Film „Ang Babaeng Humayo / The Woman Who Left“ vor, der mit dem Goldenen Löwen in Venedig 2016 ausgezeichnet worden und im selben Jahr bei der Viennale zu sehen gewesen war. In der an eine Novelle von Tolstoi angelehnten Geschichte geht es um eine Frau, die Jahrzehnte unschuldig in Haft verbringt und nach ihrer Entlassung zunächst Rache nehmen will. Diaz‘ Film Norte – Das Ende der Geschichte wiederum, jüngst bei absolut Medien auf DVD erschienen, beschäftigt sich mit dem in seiner Heimat unter Präsident Rodrigo Duterte neu aufkeimenden Faschismus a là Ferdinand Marcos. Für Lav Diaz ist Landschaft Erinnerungsträger, muss Menschen Geschichte ins Bewusstsein gehoben werden, ist Filmemachen dringliche Verantwortung und Impuls von Veränderung. Das Gespräch fand Ende Juni im Rahmen des Bildrausch Festivals statt.
Herr Diaz, Ihre Geschichten entstehen oft erst aus dem Ort heraus, an dem Sie drehen. Wie funktioniert das?
Filmemachen ist für mich ein organischer Prozess. Ich muss immer erst den richtigen Ort finden, bevor sich die Geschichten und Figuren entwickeln können. Der Ort liefert die Grundlage, er ist wie eine Schablone, aus der sich alles weitere formen lässt: der Lebensraum, die Ausstattung, der Handlungsverlauf. Ich kann nicht in meinem stillen Kämmerlein vor mich hinschreiben. Ich muss den Ort, um den es geht, sehen und fühlen können. Vieles entsteht deshalb tatsächlich erst am Set und nicht selten werfe ich dann auch das Drehbuch noch einmal komplett um, eben weil der Schauplatz das Geschehen bestimmt.
Kommt es dabei manchmal vor, dass auch ganz neue Charaktere auftauchen, die zunächst gar nicht im Skript vorgesehen waren?
Ja, durchaus. Manchmal caste ich noch am Set, rufe Leute an und frage: „Hast du Zeit? Kannst du kommen? Ich habe hier diese Rolle, die wäre was für dich. Kannst du das für mich machen?“ Es ist wirklich in jeder Hinsicht ein sehr offener Prozess. Da gibt es kein Storyboard, keine Szene ist erzwungen, nur weil sie so oder so im Drehbuch steht. Andererseits heißt das nicht, dass alles improvisiert ist. Ich bin zum Bespiel sehr strikt, was die Dialoge angeht, oder den Bildausschnitt. Aber davon abgesehen lasse ich meinen Schauspielern ziemlich freie Hand und genug Zeit beim Drehen. Ob jemand fünf oder fünfzehn Minuten braucht, um einen Satz zu sagen, ist mir egal. Entscheidend ist, was am Ende dabei rumkommt.
Sie haben einmal über das Kino gesagt, dass es nicht nur darum geht, unsere Erinnerung zu bewahren, sondern sie neu zu erfinden. Wie meinen Sie das?
Ich denke, als Filmemacher tragen wir eine gewisse Verantwortung dafür, jene Erinnerungen neu zu schaffen, die im Lauf der Zeit in Vergessenheit geraten sind. Vor allem heutzutage, wo mir scheint, dass die Menschen ein immer kürzeres Gedächtnis haben und alles sofort verdrängen. Da geht es darum, bestimmte Dinge aufs Neue an die Leute heranzutragen und sie daran zu erinnern, was war. Diese Ereignisse und Erfahrungen sind Teil unserer Geschichte, Teil unserer Kultur. Sie haben den Kampf der Menschheit ums Überleben mitbestimmt, und deshalb ist es so wichtig, dass wir sie auch in der Gegenwart und für die Zukunft greifbar machen.
Ist das auch ein Grund, warum Sie z.B. in „NORTE – Das Ende der Geschichte“ den Faschismus mit ins Spiel bringen, der sich vom Norden aus in Ihrem Land ausgebreitet hat?
Ja, obwohl in dem Fall zunächst eine ganz andere Story dahinter stand, über die ein Journalistenfreund von mir in irgendeinem Boulevardblatt gestolpert war. Es ging um einen Mann, der jahrelang für ein Verbrechen hinter Gittern saß, dass er nicht begangen hatte, und der seine Zeit im Gefängnis damit verbracht hatte, sternförmige Weihnachtslaternen zu basteln. Bei uns nennt man diese Laternen „Pah-Role“ und an Weihnachten ist das ganze Land traditionell mit ihnen geschmückt. Der Mann bastelt also diese Laternen, weil er weiß, wie sehr seine Frau sie mag, denn er glaubt, dass sie ihn eines Tages besuchen kommen wird, und darauf will er vorbereitet sein. Das ist die Grundgeschichte, die wir erzählen wollten, und das Drehbuch ist aus dieser wahren Begebenheit heraus entstanden. Aber wie das bei mir so ist, habe ich dann während des Drehens die ganze Sache geändert. Ich hatte plötzlich eine klare Vorstellung davon, wie alles sein sollte. Ich wusste, dass die ersten fünfzehn, zwanzig Minuten des Films auf der Hauptfigur von Dostojewskis „Schuld und Sühne“ basieren sollten, Rodion Raskolnikow, und dass ich davon ausgehend auf Ferdinand Marcos überleiten wollte. Marcos als junger Faschist, der beginnt, uns seine Sicht auf die Dinge aufzudrängen. Und so habe das Drehbuch immer weiter umgeschrieben. Ich stand jeden Morgen um zwei Uhr in der Früh auf, um die Seiten für den Tag zu schreiben.
Es ist nicht das erste Mal, dass Sie den Faschismus thematisieren, auch „Florentina Hubaldo“ erzählt davon. Was bindet Sie an dieses Thema?
Dass der Faschismus noch immer in uns steckt, dass er in unserer Kultur verwurzelt ist. Ich will ihn konfrontieren und auf sein Wesen hin untersuchen. Warum tragen wir ihn in uns? Warum kommen wir nicht davon los? Was hält uns davon ab, voranzukommen und uns und die Welt zu verändern? Stattdessen gibt es Leute wie Rodrigo Duterte. Der Faschismus ist zurück, Marcos ist zurück. Schlimmer sogar. Kaum zwölf Monate sind vergangen und es gibt 9000 Tote, und niemand wird dafür zur Rechenschaft gezogen. Selbstjustiz sei der Grund dafür, dabei ist es klar, dass die Polizei dahinter steht. Diese sture, triebhafte, rohe körperliche Gewalt liegt in unserer Natur, sie war immer schon da, und ich will mich ihr entgegenstellen, zumindest mit meinen Filmen. Florentina Hubaldo war ein Versuch, diesem Phänomen, dieser unheimlich paradoxen Psyche der Filipinos näher zu kommen, und NORTE ist ein weiterer.
Frustriert es Sie, dass sich die Geschichte endlos wiederholt?
Nein, denn es hilft ja nichts. Wir tragen die Verantwortung dafür, dass sich die Dinge ändern, und das tun sie nur, wenn wir uns mit ihnen beschäftigen, im Kino und darüber hinaus. Als Journalisten, als Musiker, was weiß ich. Nur so können wir der Menschheit helfen. Ansonsten sind wir nur Teil des großen Debakels.
Sie haben auch mal als Journalist gearbeitet, nicht wahr?
Als Autor und Journalist, ganz am Anfang, bevor ich das Kino für mich entdeckte.
Wann sind Sie zum ersten Mal mit den großen russischen Schriftstellern wie Dostojewski und Tolstoi in Berührung gekommen?
Schon sehr früh, als junger Mann. Meine Eltern waren beide Lehrer an einer staatlichen Schule. Wir lebten mitten im Wald auf einer großen Farm im Süden des Landes, auf der Insel Mindanao. Mein Vater hatte sich dazu verschrieben, die Eingeborenen aus dem Süden zu unterrichten. Und er hatte diese wunderbare, kleine Bibliothek, die ganzen Klassiker, und darunter eben auch die russischen Meister: Tolstoi, Dostojewski, Tschechow. Als ich in die Oberstufe kam, fing ich langsam an, all diese Leute zu recherchieren und mich durch die Bibliothek meines Vaters zu lesen. Sogar mein Name ist russisch, Lavrente. Auch das ist seiner Begeisterung für die russische Literatur zu verdanken. Er war ein Sozialist.
In Ihrem neuen Film „Ang Babaeng Humayo / The Woman Who Left“ geht es erneut um eine Frau, die Jahrzehnte in unrechtmäßiger Haft verbringt. Diesmal stand die Novelle „Gott sieht die Wahrheit, aber er wartet“ von Tolstoi Pate, die in einem sibirischen Gefangenenlager um die Jahrhundertwende spielt.
Ja, ich erinnere mich noch gut daran, als ich die Geschichte zum ersten Mal las. Ich war damals im College und dachte nur: was für eine obskure kleine Erzählung. Dann traf ich Anfang vorigen Jahres plötzlich zufällig auf Charo Santos-Concio, die im Film dann die Horacia spielt. Sie war als junge Frau eine großartige Schauspielerin gewesen, hörte aber vom einen Tag auf den anderen einfach auf. Dreißig Jahre lang war sie von der Bildfläche verschwunden. Auf meine Frage: Hättest du Lust, mal wieder was zu spielen?“ meinte sie: „Ja, wenn es eine gute Geschichte ist, dann schon.“ Daraufhin kam mir die Novelle von Tolstoi wieder in den Kopf und ich dachte mir, wenn ich die Hauptfigur zu einer Frau mache, könnte es funktionieren. Ich fand eine Übersetzung der Erzählung im Internet. Sie war nicht gut, aber ich schickte sie ihr trotzdem. Ich sagte: „Lies die Geschichte. Wenn sie dir gefällt, schicke ich dir mehr. Das hier ist nur eine Inspiration.“ Eine Woche später meldete sie sich bei mir, drei Monate später drehten wir den Film.
Und man spürt bei jeder Bewegung, jedem Wort, wie nah Charo ihrer Figur im Film ist.
Sie teilen eine gewisse Vergangenheit, das verbindet. Sie durchdringen einander gegenseitig. Charo hatte damals plötzlich aufgehört, das zu tun, was ihr am meisten Spaß machte. Das ist auch eine Form von Freiheitsentzug. Es ist als würde auf einmal die Zeit still stehen. Und es ist wunderbar, sie jetzt wieder spielen zu sehen.
Viele Kritiker behaupten, The Woman Who Left sei Ihr bislang ergreifendster Film. Sehen Sie das auch so?
Ich weiß nicht, vielleicht haben die meine anderen Filme nicht gesehen, weil die länger sind. Vielleicht ist The Woman Who Left einfach zugänglicher. Der Film ist nur vier Stunden lang, während Evolution beispielsweise elf Stunden umfasst, Lullaby acht.
Sowohl in Lullaby als auch in The Woman Who Left geht es um Vergebung. Sind Sie persönlich jemand, der leicht vergeben kann?
Ja, das kann ich gut. Wir Filipinos sind grundsätzlich ein versöhnliches Volk, sonst hätten wir nicht so schnell vergessen, was Marcos uns über zwanzig Jahre lang angetan hat.
Vergeben oder vergessen?
Beides.
Wie wichtig ist Ihnen der Aspekt des Geschichtenerzählens? Es scheint mir eine sehr literarische Herangehensweise zu sein.
Das stimmt, es ist sehr romanhaft. Die Handlung an sich ist wichtig, aber es kommt immer auch auf die Nuancen an. Nicht nur das, was passiert, ist entscheidend, sondern auch wie man eine Geschichte erzählt. Die Art und Weise, wie wir heutzutage Filme sehen, und damit meine ich vor allem den Mainstream, ist geprägt von dem Trugschluss, dass alles den Bewegungen der Hauptfiguren untergeordnet sein muss. Man folgt den Hauptfiguren quasi auf Schritt und Tritt durch den Plot. Dabei kann das Kino so viel mehr, wenn man einfach einmal nach links oder rechts schaut. Dann sieht man den Fluss, die Wolken, die Blätter an den Bäumen. Man muss sich nur ein bisschen Zeit nehmen zum Schlendern. Das kann mitunter auch ganz intuitiv vor sich gehen. Es kommt darauf an, wie sehr man sich auf den Moment einlassen will. Ob man sich einnehmen oder nur sanft berühren lässt, bleibt dabei jedem selbst überlassen. Man kann sich das vielleicht am besten so vorstellen: Was bei Dostojewski und Tolstoi die Worte sind, ist in meinen Filmen das Räumliche, die Umgebung, die Lust, mit der Kamera umherzuschweifen.
Bei aller Weite stehen Ihre Figuren dennoch stets in einer sehr engen Verbindung zueinander.
Für mich muss eine Figur immer vollkommen sein, so wie die Handlung. Das heißt nicht, dass immer alles klar sein und auf der Hand liegen muss, aber man muss das Gefühl haben, dass die Figur echt ist und nicht nur der Zierde dient. In Hollywood z.B. kommt es nur auf die zentralen Protagonisten an und alles andere ist im wahrsten Sinn des Wortes Nebensache. In meinen Filmen stehen die Dinge nebeneinander, das heißt, man kann sich auf mehrere Sachen gleichzeitig konzentrieren, wenn man das will. Es geht immer ums Ganze, das sich aus vielen verschieden Teilen zusammensetzt, nicht nur um eine Figur.
In Century of Birthing sind Sie so weit gegangen, einen kompletten Film aus einer Einstellung heraus zu entwickeln: dem Bild von zwei Menschen, die im Sturm gefangen sind.
Dazu kam es eher zufällig. Ich war in Manila und wartete auf einen Freund, um mit ihm bei Tagesanbruch am Fluss spazieren zu gehen. In den Philippinen geht die Sonne zwischen fünf und fünf Uhr dreißig auf. Ich saß also da in den Morgenstunden auf einem Stein und wartete, als plötzlich zwei Betrunkene vorbei liefen, die sich darüber unterhielten, dass ein Sturm bevorstand. Ich fragte sie, wo genau der Sturm denn jetzt sei, und sie meinten, in Cuyapo, Nueva Ecija. Daraufhin rief ich spontan zwei Schauspieler an und bat sie, mit mir nach Cuyapo zu fahren, um dort zu drehen, einfach so. Ich hatte dieses Bild vor mir, von einem Künstler, der verloren im Sturm umherirrt, und eine verrückte Schwangere, die dann in dem ganzen großen Durcheinander zueinander finden. So fängt die Geschichte an: Ein Künstler, eine schwangere Frau, die Stadt Cuyapo im Sturm. Davon ausgehend sind wir dann einen Monat lang in der Stadt geblieben und haben den Film entwickelt.
Wenn man sich Ihre Filmografie anschaut, fällt auf, dass Sie sich kaum Zeit zum Luftholen nehmen. Sie arbeiten eigentlich fast immer an einem Film.
Für mich ist das eine Frage der Dringlichkeit. Wenn man sich anschaut, was gerade unmittelbar um uns herum passiert, kann man nicht stillsitzen. Vielleicht bin ich etwas paranoid, aber ich habe das Gefühl, wenn wir nichts dagegen tun, geht es nur immer weiter abwärts. Wie konnte es denn überhaupt so weit kommen? Brexit, Trump, Xi in China, Kim in Nordkorea, Putin in Russland – die Welt befindet sich in einer ernsten Notlage, und wir wollen es nicht wahrhaben. Dagegen versuche ich mich zu wehren.
Sie sind mit Ihren Filmen regelmäßig auf Festivals rund um die Welt zu Gast, vor allem in Europa. Wie gehen Sie eigentlich mit der Tatsache um, dass Ihre Filme bis heute auf den Philippinen kaum zugänglich sind?
Es lässt sich nicht ändern. Die Einstellung meiner Landsleute zum Kino zu beeinflussen, ist ein langer, harter Kampf. Und nach all den Jahren, in denen sie nur mit Hollywood und dem Schwachsinn aus unseren eigenen Filmstudios berieselt wurden, kann man nicht erwarten, dass sich die Dinge von heute auf morgen ändern. Aber deshalb darf man noch lange nicht aufgeben. Resignieren ist keine Lösung. Und vielleicht dauert es noch einmal hundert Jahre, bis die Menschen sich unsere Filme anschauen, solange touren wir weiter. Die Filme wird es immer geben und irgendwann werden sie auch die Menschen auf den Philippinen für sich entdecken.
MITLEIDLOSES AUS DEM NORDEN
Lav Diaz‘ „Norte – Das Ende der Geschichte“: radikal offenes Kino der Freiheit auf DVD.
Das Ende der Geschichte heißt, dies ist die einzige realisierbare aller möglichen Welten. Wir müssen in ihr leben, und einen Fortschritt kann es nicht geben. Der drückende Stillstand gebiert Revolutionäre und Ungeheuer: Einige Angehörige der privilegierten Klasse leiden unter der Wahrnehmung der gnadenlosen sozialen Ungerechtigkeit und werden Marxisten, beispielsweise. Andere lesen die falschen Bücher und verstehen die dann auch noch falsch – und werden zu Vertretern eines schlecht verstandenen Existenzialismus. So einer ist Fabian, verkrachter Jus-Student, Gutsbesitzersohn, begabt. Er sitzt mit seinen Ex-Kommilitonen in Kneipen und Cafés, paraphrasiert halbverstandene Ideen großer Geister und sieht sich selbst als Radikalen, der sich über die lauwarmen und, vor allem, verlogenen Vorstellungen von Gut und Böse erhoben hat.
Norte lässt sich eine Stunde Zeit, dann ermordet Fabian mitleidlos eine mitleidlose Pfandleiherin und ihre Tochter. Angeklagt wird einer ihrer Schuldner, Joaquin. Dass er Schuld auf sich geladen hat, weiß Fabian, und diese Bürde schleppt er von nun an mit sich. Für Sühne reicht der Wahrhaftigkeitspathos des selbsterklärten Übermenschen, der doch nur ein Zyniker ist, nicht aus: Joaquin muss lebenslang ins Gefängnis, Fabian irrt umher und sucht nach Erlösung.
Lav Diaz‘ Kamera folgt in Norte drei Figuren – den beiden Männern und Joaquins Frau Eliza –, in aller Ruhe, mit langsam schwebenden Bewegungen. Die Zuschauerwahrnehmung verlangsamt sich mit. Die Szenen dauern allesamt länger, als eine straffe Erzählökonomie es vorsieht. Vorausgesetzt, man schwingt sich auf ihren radikal entschleunigten Rhythmus ein, kann eben dieser ein anderes Sehen im Kino bedeuten – vorsichtiger, offener und zugleich genauer als sonst. Diaz gibt einem die Freiheit, mit dem Film zu denken, ohne von ihm geleitet zu werden.
Es entfaltet sich ein Bild der Gegenwart und der Geschichte des Landes, ohne dass der Film dazu didaktisch werden müsste. „Norte“, der Norden der Philippinen, ist die Gegend, aus der sowohl Fabians Familie als auch die des Diktatoren Ferdinand Marcos stammt, der das Land zwanzig Jahre lang regierte. Ähnlich wie in Pasolinis Salò wird ein Ortsname zur Chiffre einer Vergangenheit, die nicht vergehen kann. Es geht nicht um die individuelle Motivation (wir erfahren, dass Fabian als Kind von seinen Eltern vernachlässigt wurde, das ist schon fast zu viel), es geht um fundamentale Situationen und Konstellationen, zum einen bezogen auf die Geschichte dieses Landes, zum anderen über die spezifische Geschichte der Philippinen hinaus, gedacht in Bezug auf eine Welt, in der man sich ein Ende des Kapitalismus nicht mehr vorzustellen vermag: Dies hier ist ein Klassenunterschied, so fühlt sich Schuld an, darum kann es in dieser Welt keine Erlösung geben, das ist Liebe, das ist Güte, so sieht es aus, wenn jemand das Inzesttabu verletzt.
Lücken bleiben, und diese Freiheit erst ermöglicht dem Zuschauer ein Sehen, dessen Ergebnis nicht von schon vornherein feststeht. Man wird nicht an der Hand genommen, die zumeist wunderschönen Bilder ziehen am Zuseher vorbei, einige setzen sich fest. Die Schönheit dieses Filmes aber widerspricht der Hässlichkeit der Menschen, die sich hier Macht über andere herausnehmen, und sie bleibt mysteriös. Dass noch nichts zu Ende ist, lässt Norte nicht so sehr durch die angedeutete Heiligsprechung einer seiner Figuren am Ende spürbar werden, sondern durch die eigene formale Offenheit; in den Lücken, die das Bild uns lässt.