Das aktuelle, hochproduktive Filmschaffen der Ukraine zeigt, wie ein Landesteil ökonomisch und sozial zerfällt, wie die Emotionen vom Krieg affiziert werden und wie weit die Katastrophe zurückreicht
Er hätte, erzählt Roman Bondarchuk über die Idee zu seinem Film Volcano (Vulkan, 2018), nach einer Ausgangsszene gesucht, die in Bezug auf die politische Lage seines Landes möglichst realistisch sei. Und auf etwas Absurderes als ein Auto mit ukrainischem Chauffeur und Übersetzer für drei internationale Delegierte einer OSZE-Kommission, die völlig sinnloserweise versucht, die militärischen Check-Points in der Südukraine, am Übergang zur Krim also, zu inspizieren, sei er nicht gekommen. Das Absurde als Realität, die Wirklichkeit als surrealer Irrsinn. Volcano wird zum Sinnbild für eine Nation zwischen EU-Orientierung und post-soviet condition.
Auch als Kommunikations-Komödie des internationalen Circuit: Bondarchuks Held (und vielleicht ein wenig Alter Ego des 37-jährigen Regisseurs, der den Landstrich um Cherson schon 2015, in seinem preisgekrönten Dokumentarfilm Ukrainian Sheriffs, porträtiert hat) ist nicht nur (interkultureller) Dolmetscher, sondern fühlt sich verantwortlich für die Mission, die sich von Beginn an als so absolut impossible erweist, dass man das Phlegma ebendieses Lukas im Umgang mit all den noch viel absurderen Begebenheiten, die ihm im Laufe seines Trips durch die ukrainische Peripherie widerfahren werden, gut nachvollziehen kann und dennoch nur bewundern. Die Delegation hingegen, die – man braucht es kaum zu erwähnen – in der öden Steppenlandschaft zwischen Sonnenblumen-Feld und russisch besetzter Krim bald verschwinden wird, hat für die stoische Reaktion des Ukrainers angesichts der „Unzivilisiertheit“ seines Landes (Motorschaden, Benzinmangel, Handy-Empfangsloch) kein Verständnis. „What a total clusterfuck“ lautet die abgegessene Conclusio des OSZE-Teamchefs, kurz bevor Auto und Belegschaft entführt werden. Und es klingt wie ein Kommentar ganz Europas auf (s)ein Land am östlichen Rand.
Fortan ist aber – und das ist das Bemerkenswerte dieses leisen Films – Lukas, der Ukrainer, selbst Fremder in der eigenen Heimat. Distinguierter Hauptstädter, wird er von den locals zunächst für einen russischen Spion gehalten (in OSZE-disguise), dann für einen „Deutschen“ – für ein gefundenes Opfer allenthalben. Was abgeht, versteht er nicht: Nur zwei Stunden pro Tag gibt es hier Fließwasser, ansonsten Überlebensimprovisation, Gewalt und Korruption, wo immer er hinsieht. Als er zur Polizei geht, um den Diebstahl seiner Wertsachen anzuzeigen, landet er selbst hinter Gitter, später in der Grube, ist dem Tod nah. „Hier drüben“, sagt Wowa, bei dem er Zuflucht findet, „war der Maidan; dort drüben ist Krieg. Und bei uns: die totale Anarchie.“ Später wird Wowas Mutter hinzufügen: „Ihr mögt bezahlte Jobs haben, eine Polizei und sogar einen Präsidenten. Wir hier haben nichts davon.“
Im vergangenen Jahr hat Volcano mit seiner gemächlichen, den Stillstand wie auf einer Laufmaschine zelebrierenden Filmsprache, die das Publikum stilsicher den Grat zwischen Individual-Groteske und Kollektiv-Tragödie entlangführt, die internationalen Festivals abgegrast, beginnend in Karlovy Vary. Er mag ein Geheimtipp geblieben sein, aber wie kein anderer Film des mittlerweile hochproduktiven Filmlands Ukraine führt er auf undramatische Weise zusammen, was allen so unvorstellbar ist, und quasi nebenbei geschieht: den ökonomischen wie sozialen Zerfall in jenen Teilen des kriegsgebeutelten Landes, die – folgt man dem Präsidenten des ehemaligen großen Bruders – nun wieder „Neurussland“ heißen sollen. Auch Putins Beschwörungsformeln laufen in Volcano im Hintergrund, in TV-Nachrichten, die aber schnell weggezappt werden.
ÜBERTREIBUNGSGESTEN
Zwar hat Bondarchuk bei einer Legende studiert, Yuri Ilyenko, Gründerfigur der so genannten ukrainischen poetischen Schule – was als Beleg stehen kann, dass es im ukrainischen Kontext ebenso viele Kontinuitäten gibt wie im russischen Kino –, doch verweist Volcano ästhetisch durchaus auf einen anderen: Sergei Loznitsa, dessen erster Spielfilm aus dem Jahr 2010, My Joy (Schast’e moe), einen inszenatorisch ähnlich entdramatisierten, irrwitzigen Road-Trip ins Grenz- als Hinterland unternahm – nur durch Russland, brutaler, finsterer. Bondarchuk vermeidet jedoch bewusst jene Übertreibungsgesten, von denen auch der neue Film des aktuell berühmtesten Ukrainers unter den Regisseuren bis zum Wehtun gezeichnet ist, Loznitsas Hyperreal-Groteske Donbass, ein lautstarkes Pamphlet gegen die russ(länd)ische Intervention in der Ostukraine.
Sergei Loznitsa ist das Aushängeschild einer sich immer noch jung fühlenden Nation, die in den vergangenen Jahren filmpolitisch einiges an Profilierung und Emanzipierung unternommen hat
Dass es Loznitsa wagen würde, nachdem er 2014 mit Maidan den zentralen Dokumentarfilm über die politisch zentralen Umsturzereignisse in Kiev drehte, nun auch an den neuralgischsten Punkt der Ukraine zu gehen und Stellung zu beziehen, in das umstrittene Hoheitsgebiet der proklamierten Donezker und Lugansker Volksrepubliken, war im Grunde genauso abzusehen wie die Tatsache, dass Donbass beim internationalen Filmfestival in Cannes uraufgeführt werden würde – wie zuvor bereits Maidan und Loznitsas bisherige Spielfilme, die allesamt als ukrainische Ko-Produktionen entstanden. Donbass, dessen 13 Episoden über Krieg und Kriegsalltag, so karnevalesk sie sind, auf realen Handyfilmen basieren, die der seit Jahren in Deutschland lebende Regisseur im Internet fand, reinszenierte und mit fiktiven Fäden zu einem wütenden Ganzen schnürte, war in Cannes nicht nur Eröffnungsfilm der Reihe „Un certain regard“, Loznitsa wurde auch als bester Regisseur ausgezeichnet.
Dem Filmland Ukraine kann der verdiente Erfolg des klugen Stilisten, der über die Jahre zum politischen Chefankläger gegen den (post-)sowjetischen Autoritarismus wurde, nur recht sein. Sogar schärfer noch als die ebenfalls ukrainische Ko-Produktion Frost des litauischen Ausnahmeregisseurs Sharunas Bartas (Cannes 2017) zeigt Loznitsas Kino den seit 2014 währenden hybriden Krieg als realen und medialen. Und als ein bis zum Beginn des Sowjetreiches, bis zur Oktoberrevolution 1917 zurückreichendes prozessuales Folgeereignis, das zum politischen, vor allem aber sozialanthropologischen Desaster geführt hat.
Der Wahlberliner ist das Aushängeschild einer sich immer noch jung fühlenden Nation, die in den vergangenen Jahren filmpolitisch einiges an Profilierung und Emanzipierung unternommen hat. Ein Trend, der zum einen dem historischen Genrekino einen Boost im Zeichen des Nation Building verliehen hat. Aktuell ist das zu sehen in Chervoniy (2018) des georgischen Wahl-Ukrainers Zaza Buadze, ein vor unkritischem Nationalpatriotismus nur so überquellendes historisches GULag-Epos über den Unabhängigkeitskämpfer Danylo Chervoniy und die (bekanntlich nicht unumstrittene) Ukrainische Aufständische Armee, nach einem Buch von Andrey Kokotikha. Dieser Film über den nationalen Aufstand von 1947 gegen die (vor allem moralisch schwachen) Sowjets im Zwangsarbeitslager schließt da an, wo der schon im „Maidan-Jahr“ 2014 entstandene Holodomor-Kobzaren-Schinken von Oles Sanin The Guide (Powodyr) aufhörte: bei der intensiven Geschichts-Revision, die als solche natürlich ihre Berechtigung hat, sich im Fall von The Guide und Chervoniy aber doch zur Extrempflege nationaler Mythen auswächst.
Doch nicht nur die Vergangenheit muss neu geschrieben werden, auch die kriegerische Gegenwart, die (zumindest latent) der Bezugspunkt fast der gesamten Filmproduktion ist, rückt in den Fokus auch des Blockbuster-Kinos der Ukraine. Cyborgs – Heroes Never Die (Kiborgy, 2017) unternimmt dabei die krachend-klassisch-kriegsfilmische Action-Analyse des (von Beginn an verlorenen) Kampfes um den Flughafen Donetsk von 2014 – ein hollywoodesker 1,8 Millionen Euro teurer Durchhalteaufruf, angedacht für die vielen Freiwilligen „da unten“, mit wenigen (aber doch) kritischen Seitenblicken auf die Eliten „ da oben“. Der gebürtige Usbeke Akhtem Seitablaev lässt es zwar knallen, geht dabei im Hinblick auf die politische Hermeneutik der Erzählung aber letztlich wesentlich nuancierter vor als Zaza Buadze, der in Call Sign „Banderas“ (Pozivniy „Banderas“, 2018), inspiriert vom Tagebuch eines ehemaligen ATO-Kämpfers, die Heldentaten der ukrainischen Anti-Terror-Operation im Donbass (auch hier: 2014) als Kriegsspionagekrimi bombastisiert.
SOZIALANTHROPOLOGISCHES DESASTER
Doch wäre es mehr als verkehrt, auf das Kino der Ukraine mit einem „What a total clusterfuck“ zu reagieren. Im Gegenteil. Denn jenseits des Pathos zeigt vor allem der aktuelle Dokumentarfilm – etwa der vielfältig und visionär Einblick ins Kampfgeschehen vermittelnde War of Chimeras (Viyna Khymer, R: Anastasiia und Mariia Starozhytska, 2017) –, aber auch subtile und großartige Autorenfilme wie Tera (2018) des gerade einmal 27-jährigen Nikon Romanchenko, wie sehr auch das alltägliche Leben fernab des Kriegsgeschehens von eben diesem überschattet ist und zu einer Agonie von unvorstellbarer Dimension geführt hat, der alles Reißerische abhanden gekommen ist (wie es nicht zuletzt Myroslav Slaboshpytskyis „Gehörlosen-Gewaltorgie“ und Festival-Hit von 2014, The Tribe / Plemya, eignete). Tera ist eine Fabrik, in der Süßwaren produziert werden, in Ternopil, West-Ukraine. Lyuba arbeitet hier, seit sie denken kann, aber sie ist gehetzt und nervös und kann im Moment eigentlich nur an eines denken – ein Lebenszeichen von ihrem Sohn, das ausbleibt.
Ungewissenheit oder Gewissheit (dass der Einberufungsbefehl kommen wird) – wie in Maria Stepankas ebenfalls großartig zurückhaltend inszeniertem Falling (Strimholov, 2017), der von der zentralen Frage „Bleiben oder gehen“ handelt: Die Emotionen sind vom Krieg affiziert, die Nerven liegen blank. Jenseits der Angst machen sich bereits – das zeigt kein Film so deutlich wie das dokumentarische Porträt der Reservistin Oksana, No Obvious Signs (Yavnykh proyaviv nemaye, R: Alina Gorlova, 2018) – extreme posttraumatische Belastungsstörungen bemerkbar.
Seit sich die staatliche Filmfinanzierung durch die „Ukrainian State Film Agency“ ab 2016 jährlich verdoppelt hat, sind nicht nur unzählige Produktions- und Vertriebsprojekte im Gang. Es profitieren auch Festivals wie das „Odessa International Film Festival“ oder „Docu Days“, Kiev, sowie die Filmarchive – allen voran das „Dovzhenko Center“, das unter der Führung einer neuen, jungen Generation (was im Land des ehemaligen großen Bruders undenkbar wäre) die sowjetische Filmgeschichte unter eigenständigen, nationalen Vorzeichen aufarbeitet. Und dass im staatlich finanzierten Kino offen (und vor allem im Autorenfilm reflektiert) nicht nur über die Notwendigkeit der Militarisierung nachgedacht wird, sondern auch über notwendige Therapien gesprochen wird, ist ein gutes Zeichen.
Als Filmland markiert die Ukraine demnach beides: die aktuelle kulturelle Renaissance ebenso wie die anhaltende Schockstarre seit Maidan, Krim und Donbass. Kira Muratova starb im Juni 2018 in ihrer Wahlheimat Odessa – und mit ihr der von den widrigen politischen und historischen Umständen fast störrisch unberührte Film. Das ukrainische Kino der Gegenwart kreist um die neuralgischen Punkte der Vergangenheit, ob in Richtung ‚Sowjet‘-Verseuchung wie der ziemlich abgefahrene von Sumpfnymphen und Paranormalitäten-Monstern eingeholte Chernobyl-Psycho-Genrehit Brama (The Gateway, 2017) von Volodymyr Tykhy oder in Richtung „Tag des Sieges“, dessen Gedenken Zhanna Maksymenko-Dovhychs Kurzdokumentarfilm Holiday (Vikhidniy) als Kampfarena um die symbolische Deutungshoheit zwischen Russen und Ukrainern einfängt.