Die Imago-Inspiration-Tagung von 25. bis 27. Jänner brachte vier weltweit renommierte Kameraleute ins Wiener Metro Kinokulturhaus.
Das vom Internationalen Kameraverband Imago und Astrid Heubrandtner und ihrem Team von der AAC (Austrian Association of Cinematographers) exzellent organisierte Branchentreffen lockte 160 Kameraleute aus 25 Ländern an. Kollegen aus Dänemark und den Niederlanden waren neben der österreichischen Abordnung (u.a. Christian Berger, Wolfgang Thaler, Walter Kindler, Christine A. Maier, Klemens Hufnagel) traditionell stark vertreten. Das Niveau der letzten Tagung von 2013 mit den Regie/Kameragespannen Peter Weir/Russell Boyd und Alan Parker/Michael Seresin zu übertreffen, schien fast unmöglich, doch es wurde auf jeden Fall gehalten, dafür sorgten vier Speaker mit unterschiedlichen Zugängen, die alle auf exzellente Karrieren zurückblicken können: Der Brite Barry Ackroyd, der Däne Dan Laustsen, die Französin Maryse Alberti und der Australier Greig Fraser begannen – mit Ausnahme von Maryse Alberti – alle als Fotografen in ihrer Heimat und hatten in weiterer Folge auch in Hollywood mit ihrem visuellen Stil durchschlagenden Erfolg. Dabei repräsentieren sie wie bei jeder Imago-Inspiration-Veranstaltung die enorme Bandbreite ihres Berufes.
Auf den ersten Blick mögen die visuellen Stile von Filmen wie Raining Stones von Ken Loach und Rogue One aus der Star-Wars-Franchise nicht viel miteinander zu tun haben, aber die jeweiligen DOPs Barry Ackroyd und Greig Fraser vereint der Wille, alle technischen und kreativen Mittel einzusetzen, um den Look des Films in Absprache mit dem Regisseur bestmöglich zu gestalten. Dieses Ziel haben alle vier auf jeden Fall erreicht, die Liste ihrer Filme liest sich wie ein Best-of der letzten dreißig Jahre Filmgeschichte: Barry Ackroyd war von Riff Raff bis zu The Wind That Shakes the Barley für die Bildgestaltung aller Ken-Loach-Filme verantwortlich, bevor er mit Kathryn Bigelows The Hurt Locker und Detroit in den USA den Durchbruch schaffte. Dan Laustsen arbeitet abwechselnd in Dänemark und international, er ist einer der gefragtesten Action/Mystery/Horror-Kameraleute. Sein Gespür für phantastische Welten stellte er unter anderem bei Guillermo del Toros Filmen The Shape of Water, Crimson Peak und Mimic unter Beweis. Maryse Alberti ist als Dokumentarfilmkamerafrau (When We Were Kings, The Agony and the Ecstasy of Phil Spector) ebenso gefragt wie für Spielfilme, sie war schon bei Dottie Gets Spanked, einem frühen Kurzfilm von Todd Haynes mit an Bord und drehte später Velvet Goldmine mit ihm. Auch bei Todd Solondz´ Happiness und Darren Aronofskys The Wrestler führte sie die Kamera. Rogue One war zwar der kommerziell erfolgreichste Film im Portfolio von Greig Fraser, aber zuvor bewies er schon bei Jane Campions Bright Star, bei Foxcatcher, Zero Dark Thirty oder Lion seinen unbedingten Stilwillen.
Beim Gespräch, das bei allen mit Ausschnitten ihrer Werke garniert war, wurde schnell klar, dass Greig Fraser wohl einer der technisch versiertesten und interessiertesten seiner Zunft ist. Der ehemalige Fotograf hat selber bei der Entwicklung neuer Linsen für Rogue One mitgeholfen und versucht generell, immer auf dem neuesten Stand der Technik zu sein. Das empfiehlt er auch DOPs, die am Anfang ihrer Karriere stehen. Gleichzeitig hält er es für wichtig, sich beizeiten auch der anti-inspiration hinzugeben, sich bewusst etwas aus dem immer schneller werdenden Strom der Bilder auszuklinken, um seinen ureigenen Zugang zu finden. So schaute er bewusst den schwedischen Überraschungserfolg So finster die Nacht nicht an, um seinen eigenen Look für die amerikanische Version Let Me In zu finden.
Dass der Stil eines jeden Films ganz entscheidend von der Vision des DOPs gerade in Bezug auf die Lichtsetzung geprägt wird, ist auch für Dan Laustsen keine Frage. Der einziger der Vier, der – eher durch Zufall – eine Filmschule absolviert hat, ist für seine expressive Bildsprache mit ausgeklügelten Lichtkonzepten bekannt, die gerade von einem sehr visuell denkendem Regisseur wie Guillermo del Toro sehr geschätzt wird. Er arbeitet gern mit jemandem zusammen, der ähnliche Vorlieben hat – in dem Fall Schatten und einzelne Lichtquellen – weil dann der Regisseur und der Kameramann in die gleiche Richtung gehen. Den Sprung zum digitalen Filmemachen sah er anfangs sehr kritisch, mittlerweile trauert er dem analogen Film nicht mehr nach, die Unsicherheit, ob die Negative auch keine Kratzer hatten oder unter – bzw. überentwickelt waren, vermisst er nicht. Seine Art zu arbeiten hat sich nicht grundsätzlich verändert dadurch, die Qualität auf der Leinwand ist z.B. bei Shape of Water wirklich gut, die Abläufe sind schneller. Das einzige, was ihn stört ist, dass halt jeder auf die oft zahlreichen Monitore schauen kann und seinen Senf dazu gibt.
Vom Zugang her hat sich auch für Maryse Alberti nicht viel geändert im digitalen Zeitalter. Als versierte Dokumentaristin war sie es auch früher mit handlichen Kameras gewöhnt, ihrem Instinkt on location zu trauen. Die ungemein vielseitige Kamerafrau hatte wohl den ungewöhnlichsten Einstieg in die Filmbranche: Aufgewachsen in einem kleinen französischen Dorf, in dem ihre Großmutter als erste in ihrem Umfeld einen Fernseher besaß, als Maryse zwölf Jahre alt war, sah sie ihre ersten beiden Filme im Kino als Teenager. Sie war so von Steven Spielbergs Duel und Hal Ashbys Harold und Maude beeindruckt, dass sie beschloss, der Enge ihres Dorfes zu entfliehen und ihr Glück als Au-Pair-Mädchen in den USA zu versuchen. Nach Jahren des Herumreisens fand sie einen Job als Fotografin in New York und bekam Ikonen wie Frank Zappa oder Lou Reed vor die Linse. Des Geldes wegen verdingte sie sich später auch als Fotografin in der damals noch florierenden Pornofilmindustrie, wo sich viele Studenten der Filmschulen ein Zubrot verdienten. Viel später war sie als erste Frau auf dem Cover der angesehensten amerikanischen Kamerazeitschrift. Sie begrüßt die Entwicklung, dass vermehrt Frauen als DOPs engagiert werden, sieht aber noch großen Handlungsbedarf in der Branche in Richtung Gleichstellung, vor allem was die Möglichkeiten von Regisseurinnen betrifft. Es sollte, so Alberti, viel mehr Frauen wie Kathryn Bigelow geben, die beweisen, dass ein weiblicher Blick auch Actionfilmen gut zu Gesicht steht.
Einen großen Anteil am unerwarteten Erfolg von The Hurt Locker hatte zweifelsohne Barry Ackroyd, der nach vielen Jahren im doch eher starren visuellen Konzept von Ken Loach die Möglichkeit begrüßte, neue Dinge auszuprobieren, wie mit vier sehr beweglichen Kameras gleichzeitig zu arbeiten. Im Gespräch betonte er die Wichtigkeit eines Mentors, für ihn war das Chris Menges, der ihn mit seiner Leidenschaft fürs Bildermachen ansteckte. Auch von Ken Loach habe er sehr viel gelernt, aber nach 15 Jahren mit dem Meister des Naturalismus musste sich Ackroyd weiterentwickeln und zu seinem eigenen Stil finden. Er sieht sich nicht als DOP, der für jede Art von Film der Richtige wäre, dazu hat er in der Zusammenarbeit mit Kathryn Bigelow und Paul Greengrass, aber auch schon bei kleineren Dokumentarfilmen zuvor, eine zu klare Handschrift entwickelt, bei der das Bild authentisch wirken muss, um für den Zuschauer glaubwürdig zu sein.
Alle vier herausragenden Vertreter ihrer Zunft betonten, dass sie sich trotz ihres Stilwillens und ihrer Kreativität als Kämpfer im Dienste des Films sehen, als Mitarbeiter des Regisseurs, die in Zusammenarbeit dabei helfen, seine Vision umzusetzen. Das simple und überzeugte „Ja“ von Greig Fraser auf die allerletzte Frage des Symposions wurde vom Fachpublikum am lautesten beklatscht, was auch kein Wunder ist, schließlich wollte der Moderator von ihm wissen, ob er DOPs als Künstler sieht oder nicht. Nach den ungemein vielfältigen Einblicken in die technischen und kreativen Herausforderungen eines Berufstandes, der noch immer um die verdiente Anerkennung gerade im Copyrightbereich kämpft, und den weiterführenden Gesprächen bei der von der Vienna Film Commission organisierten Location Tour und dem Heurigenbesuch, muss wohl auch jeder Nicht-Kameramann diese Frage positiv beantworten.