Zum Finale der Filmmuseums-Retrospektive „Asphalt“: die gleichnamige Film-Großstadtstraße der Weimarer Republik
1929
Im Jahr der Uraufführung des Films Asphalt, 1929 [11.3.], wurden in Deutschland 183 Spielfilme veröffentlicht, so viele wie seither nie mehr pro Jahr in Deutschland. Die Zahl der Kinobesucher – 328 Millionen – sollte sich bis ins Jahr 1944 mehr als verdreifachen, während die Zahl der produzierten Spielfilme auf nahezu ein Drittel zurückging. Mitte des Jahres fand die Premiere des ersten amerikanischen Tonfilms, The Singing Fool, in Berlin statt. Im September bereits präsentierte die Universum-Film-AG, Ufa, in Neubabelsberg bei Berlin vier moderne Tonfilm-Ateliers im neuerbauten ‚Tonkreuz‘, wo im November die Dreharbeiten zu dem Film Der Blaue Engel unter der Regie von Joseph von Sternberg begannen. Im Dezember 1929 kam der erste abendfüllende deutsche Ton- und Sprechfilm der Ufa in die Kinos, Melodie des Herzens (Regie: Hanns Schwarz), mit einer Musikkomposition von Werner Richard Heymann, und die kurze, außerordentlich erfolgreiche Phase der ‚Tonfilm-Operetten‘, geboren aus dem Geist des Boulevard, setzte ein – eine Ufa-Spezialität: Die Drei von der Tankstelle, Ein blonder Traum, Der Kongreß tanzt u.a. (1930-32) – plötzlich fingen die Schauspieler völlig unmotiviert das Singen an von Schlagern, die parallel bereits fürs Grammophon produziert waren (im perfekt aufeinander abgestimmten, synchronisierten ‚Merchandizing‘), Schlager, die heute noch mitgepfiffen werden könnten. Ein Genre florierte, das seine Entstehung zunächst der Technik verdankte, darüber hinaus aber einer ironisch gebrochenen Unterhaltungskultur, deren übermütiger Stimmung, in welcher Anspielungen aufs wirkliche Elend zu Krisenzeiten neben etlichen Varianten von Happy End bestehen konnten, von den Nazis nach der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler binnen kurzem der Garaus gemacht wurde; sie hassten den witzigen, ironisch-sarkastischen Kommentar auf die Verhältnisse als typische Zeichen ‚jüdischer Dekadenz‘. Die Traditionslinie eines sinnenfroh-respektlosen Kinos, von Ernst Lubitsch über Joe May bis hin zu Reinhold Schünzel, wurde später mit den Worten der Propaganda Joseph Goebbels‘ zum Inbegriff der ‚Systemzeit‘ – was die Weimarer Republik bezeichnen sollte – und ‚jüdischer Asphaltkunst‘. Erster abendfüllender Tonfilm in Deutschland war Melodie der Welt, ein Montagefilm von Walter Ruttmann, entstanden nach Berlin – die Sinfonie der Großstadt (1927), in dem Ruttmann dokumentarisches Material nach formalen Bewegungsabläufen, nach musikalischen Prinzipien mit Sätzen in verschiedenen tempi montierte. Nach dieser musikalischen Organisation erscheint das komplexe Gebilde Stadt als Maschine, deren Rhythmus ihre Bewohner gleichsam determiniert – eine Textur, in der Berlin als Symbol der Moderne komponiert ist (die Reichshauptstadt galt in der Zwischenkriegszeit aufgrund ihres enormen ökonomischen wie demographischen Wachstums als ‚Hauptstadt Europas‘). Vom Verkehr der Zukunftsstadt Metropolis, nach Vorstellung deren damaliger Gestalter die ‚Stadt des Jahres 2000‘, führte der Weg über die Dynamik der realen Metropole Berlin zu einem Rhythmus, mit dem auch der Film Asphalt beginnt.
Im November 1928, der Regisseur Joe May hatte Asphalt noch nicht ganz abgedreht, verhandelte der Aufsichtsrat der Ufa mit Alfred Hugenberg an der Spitze die Produktionsvorhaben der Geschäftsjahres 1928/29 – ab Mitte 1927 befand sich der Konzern unter stramm deutschnationaler Leitung, eine vorzeitige ‚Machtübernahme‘ innerhalb der Branche der Massenunterhaltung gewissermaßen, nachdem das Unternehmen Ufa aufgrund von Fehlkalkulationen tief in die roten Zahlen geraten war –, und man stellte fest, dass die acht Großfilme der Saison, zu denen Joe Mays Heimkehr (1928) und Asphalt (1929) gehörten, allgemein als die beste europäische Filmproduktion zu beurteilen sei.
Die Straße
In den Anfangsjahren der Weimarer Republik zählte sie nicht zu den prominenten Filmschauplätzen – die Straße. Im Gegensatz zur Pionierzeit des Kinos spielte sie in den Filmproduktionen um 1920 eine vergleichsweise geringe Rolle, mit Ausnahme des Films Die Straße. Der Film einer Nacht (1923) nach einer Idee von Carl Mayer, eines Films, der das gleichnamige Genre begründete, in dem die Verlockungen des Nachtlebens zum Teil noch durch expressionistische Kulissen symbolisiert wurden. Der Kleinbürger, dem die abenteuerlichen Verheißungen der Großstadtstraße in seine bescheidene Stube eingespiegelt sind wie in Platons Höhlengleichnis, erlebt Licht- und Schattenspiel wie eine Filmprojektion, doch was Aufbruch und Befreiung in Aussicht stellt, das eigentliche Leben, das immer anderswo stattfindet, entlarvt den Scheincharakter seiner Attraktivität, als der neugierig Getriebene den Phantasmen nachgibt, sein gefängnishaftes Refugium verlässt und auf der Straße fast unter die Räder kommt. ‚Last Minute Rescue‘ – da gibt einer einmal der Verführung nach und wird gleich derart bestraft, dass er seine Rückkehr als Rettung aus einem Alptraum begreifen lernt und das biedere Innenleben als Schutzraum oder, modern ausgedrückt, als ‚Panic Room‘ schätzen. Die Straße, das war der Prototyp des deutschen Genres ‚Straßenfilm‘, welches vom Reiz visuellen Versprechens ausging und in die Kontaktzonen kriminellen Handelns und verbotener Sexualität führte, deren Bedrohungen der Kleinbürger in äußerster Not zu entkommen vermochte. Diese Elemente des Straßenfilms finden sich in Asphalt vor dem Hintergrund eines hektischen Großstadtverkehrs mit hoher Passantendichte. Wenngleich Außenaufnahmen zu jener Zeit oft im Studio gedreht wurden, war es anspruchsvolleren Regisseuren wie etwa Georg Wilhelm Pabst am Realismus-Effekt gelegen: Milieubilder öffentlicher Orte, nächtlicher Straßen, Büros, Variétés oder Bordelle sah man seit Mitte der zwanziger Jahre im sozialkritischen Film, etwa in sogenannten ‚Dirnenfilmen‘, zu denen auch Pabsts Tagebuch einer Verlorenen (1925) zählte.
Der Straße aus Asphalt als Sinnbild einer unheimlichen, überwältigenden Moderne galt das Augenmerk zeitgenössischer Kritiken, hier etwa aus den Münchner Neuesten Nachrichten: „Es ist ein Film von der Straße. Die Großstadtstraße als Verkehrsader der Millionen und als seltsames psychologisches Anonymon, als Lebewesen von eigener Dämonie zieht hier als vielfältige Vision vorüber. Gewaltig ist der technische Aufwand …“ – und es folgen hohe Zahlen: über Stromverbrauch, den Wert echter Requisiten in den Schaufenstern, den Aufwand an Arbeitsstunden zur Verlegung des echten Asphalts im Studio – von der Ufa-Presseabteilung rechtzeitig kommunizierte Produktionskosten. Schließlich liest man doch noch etwas von der Geschichte, die fast zum reinen Vehikel „bewegungsstarker Straßenbilder“ verkümmert sei, „deren ‚ruhender Pol‘ der ‚Held‘ der Handlung ist: der Verkehrswachtmeister Holk. Ein gewissenhafter Beamter, Sohn eines im Pflichtbewußtsein unerschütterlichen Vaters, der den eigenen Sohn zu verhaften nicht zögert. Denn die Straße, das Feld seines Berufes, wurde dem jungen Beamten zum Verhängnis. Die Großstadtstraße, Heimat des gleißenden, lockenden Lasters, des erfinderischen Verbrechens, das auch unterirdisch arbeitet, und des süßen Gifts weiblicher Verführung.“ Da findet sich wieder der Nexus des verbotenen Sexes und der Unterweltmachenschaften, Tür an Tür. Alle mondänen Versuchungen, alle Korruptionsbedrohungen des Straßen- oder ‚Dirnenfilms‘ sind hier schon angespielt, denen selbst der untadelig Aufrechteste erliegt, wenn die letztmögliche Erfüllung der Wünsche in Aussicht steht – irgendwann ist die offerierte Summe so hoch, dass man sie nicht mehr ausschlagen kann, weil einem, für wie unkorrumpierbar man sich bis dahin auch immer gehalten haben mag, das Gefühl, umsonst gelebt zu haben, in Zukunft nicht mehr loslassen würde. Erzählungen vom hinterziehenden Bankangestellten, dem Abschied des Rechtschaffenen vom legalen Leben mit der vagen Aussicht auf ein anderes, die große Freiheit, in der die Wünsche Anerkennung finden – im deutschen Nachkriegsfilm des Ersten Weltkriegs zum Beispiel Von Morgens bis Mitternacht (Karlheinz Martin, 1920), noch ganz im expressionistischen Design, ohne Verleih, seiner Zeit voraus, zu denken auch an den verführten Angestellten, verkörpert von Edward G. Robinson in Fritz Langs Film Scarlet Street (1945) bis hin zu Bad Lieutenant (1992) von Abel Ferrara und die vielen anderen korrumpierbaren Bullen – diese Erzählungen ziehen sich wie ein einziger Vektor der Verführung, eine Allianz gebündelter Fliehkräfte fort aus den Zwängen aussichtloser alltagsnüchterner Normalität durch die Filmgeschichte. Asphalt steht in dieser Tradition, ein deutsches Polizeibeamten-Drama, doch das Ende der Kritik ist beruhigend: „Ohne in den banalen Kitsch zu verfallen, schließt das in raffinierten Einzelheiten geschilderte Abenteuer des jungen Wachtmeisters und der katzenhaft schönen Juwelendiebin menschlich versöhnend.“ Das in Aussicht gestellte Projekt einer ehrlichen, soliden Ehe zwischen einem deutschen Ordnungshüter und einer geläuterten Verbrecherin, die geringe Wahrscheinlichkeit solch einer Vision, in der das weit Auseinanderliegende zusammengeführt wird, derlei Konstruktion von Unvereinbarkeiten ist eben auch wesentlich – Kolportage.
Asphalt im Studio
Als Filmarchitekten für den Straßenfilm Asphalt, dessen Szenenbauten von Beginn an mit großem Aufwand betrieben wurden, schließlich hatte Joe May seinem Ruf als ‚Cecil B. DeMille des deutschen Kinos‘, als Regisseur der Monumentalbauten und Masseninszenierungen gerecht zu werden, sind zunächst die beiden damals renommiertesten deutschen Szenographen, Robert Herlth und Walter Röhrig engagiert, die bereits für die expressionistischen Bühnenbilder des Cabinet des Dr. Caligari (1920), dann für die Bauten zu Der letzte Mann (1924) und Faust (1926) von F.W. Murnau verantwortlich gewesen waren. Als es zum Eklat zwischen ihnen und dem als impulsiv und hektisch empfundenen Joe May kam, wurde der Bühnenbildner Erich Kettelhut, der maßgeblich am Entwurf von Metropolis (1925/26) beteiligt gewesen war, vom Ufa-Produzenten Erich Pommer vom einen auf den anderen Tag mit den Bauten zu Asphalt betraut. Unter größtem Druck musste er die Gestaltung des gigantischen Schauplatzes übernehmen und der Presse die ersten Entwürfe vorstellen, die den Film berühmt machen sollten: Entwürfe für eine in den Babelsberger Ateliers errichtete und ins Freie verlängerte 230 Meter lange Großstadtstraße. Es war der eigentliche ‚Production Value‘, den die Ufa der Presse bereits während der Dreharbeiten kommuniziert hatte, und so erschien kaum ein Artikel, ohne die Dimensionen der künstlichen Szenerie, von der Propagandaleitung auf stattliche 400 Meter aufgerundet, hervorzuheben. Ende des Jahres 2009 sind die Arbeitsmemoiren des verantwortlichen Bühnenbildners und Filmarchitekten Erich Kettelhut in Buchform erschienen – Titel: „Der Schatten des Architekten“ (Hg.: Werner Sudendorf) -, nahezu ein Kompendium der Filmarchitektur des Weimarer-Republik-Films. Seitdem muss niemand mehr das Archiv der Deutschen Kinemathek, das jenes Manuskript seit Jahrzehnte aufbewahrt, in Berlin aufsuchen, wenn er erfahren will, wie etwa der Set für Dr. Mabuse, der Spieler, die Nibelungen, Metropolis, Bomben auf Monte Carlo, F.P. 1 antwortet nicht u.v.a. hergerichtet worden ist. Zur Entstehung von Asphalt heißt es bei Kettelhut: „Beim Lesen des Drehbuchs fragte ich mich, ob es wohl möglich sein würde, in Berlin eine Straße zu finden, in der man bei vollem Verkehr Tag und Nacht drehen und dazu alle im Drehbuch gewünschten Bedingungen einbauen könnte. Ich sprach May darauf an. ‚Komm mit‘, antwortete er, ‘ich zeige Dir die Straße.‘ Er führte mich in die große Mittelhalle. ‚Wenn wir die sechs großen Tore öffnen, die die drei Hallen von außen und voneinander trennen, haben wir eine breite und lange Fläche. Darauf sollst Du die Straße so bauen, wie sie das Drehbuch verlangt.‘“ Es folgen Ausführungen, wie der Regisseur sich das dachte, May gab genaue Maße, konnte diese aber nie richtig einschätzen. Wer sich nach seinen Angaben richtete, bekam hernach von ihm die bittersten Vorwürfe – so Kettelhut, der Praktiker. Jedenfalls: „Nicht nur Privatautos und Taxen müssen ungehindert verkehren können, sondern auch Lastwagen, sogar zweistöckige Omnibusse.“ Die eingeplante Atelierstraße demonstrierte die wirtschaftliche Macht und die technischen Kapazitäten der nach ihrer finanziellen Krise infolge der Produktion von Metropolis wiedererstarkten ‚Traumfabrik‘ Ufa, nicht zuletzt brachte sich der Konzern selbst mit Außenwerbung im Szenenbild der Metropolenkulisse unter und warb aus dem Bildinneren für seinen Film. „Die Straßenszene zu Beginn wurde zu Recht zur visuellen Metapher für die europäische Großstadt der zwanziger Jahre“, schrieb Klaus Kreimeier zur Ufa-Jubiläumsausstellung im Deutschen Historischen Museum 1992. „Und die Manier, in der sie im gleitenden Übergang zwischen Atelier und Freigelände gedreht wurde, zeigt die Ufa der Stummfilmzeit auf dem Höhepunkt ihrer Virtuosität und kinematographischen Phantasie.“
Mit umherschweifendem Objektiv
Den ersten Bericht über die Asphalt-Straße im Ufa-Film-Atelier schrieb 1928 während der Dreharbeiten Rudi Feld im „Film-Kurier“: „Die Riesenhalle der großen Neu-Babelsberger Ateliers durchschneidet eine Straße. Mit Trottoirs, mit Läden und, natürlich, dem filmnamengebenden Asphalt. Auf der einen Seite eine Filiale der Adler-Werke. Hinter großen Fensterscheiben locken die Vier-, Sechs-, Acht-Zylinder. Gleich daneben an der Straßenecke befindet sich eine Bank mit den charakteristischen großen Bronzeflügeln. Schräg gegenüber auf der Mitte des Dammes zeigt ein Pfeiler das U des Berliner Hoch- und Untergrundbahneinganges. Die andere Seite schmückt der für Berlin typische Bauzaun mit der Inschrift ‚Eröffnung demnächst‘. Anschließend ist ein Juwelierladen, eingerichtet mit Schmuck- und Silbersachen. Was macht es, was tut es, wenn der Schmuck nicht ganz echt ist: Im Leben ist echter Schmuck auch nicht mehr modern./ Die Längsstraße durchschneidet eine Querallee. Drüben, auf der anderen Seite, sieht man den Namen ‚Cords‘. Wahrhaftig ein Schaufenster, mit der typischen Seidenbahnreklameauslage dieser Firma. Dann öffnen sich hinten, rechts und links, die Atelierschiebetüren. Die Straße wird aufs Freigelände fortgesetzt. In ihrer Verlängerung die Fassade eines Bürohauses mit modernen, breiten Fenstern. Davor eine getreue Wiedergabe des Universumeingangs. Die Plakate machen Reklame für den Film ‚Asphalt‘. Film im Film, eine amüsante Spielerei (…). In der Mitte des Dammes, da, wo die Vierkreuzung entstanden ist, befindet sich eine Schutzinsel. Auf ihr steht Gustav Fröhlich als Schupo, ganz versenkt in den Ernst der Situation. Er wehret den Knaben, die Autobusse der ABOAG [d.i. Allgemeine Berliner Omnibus-AG, die Ende 1928 in die Berliner Verkehrsbetriebe/BVG aufging; J.B.] durchs Gewühl steuern, und lehret die Mädchen, die am Volant ihres Wagens schnell noch mit dem Lippenstift errötende Taten vollbringen, bevor sie über die Kreuzung fahren. Die Busse schwanken heran (…). Berlin ist es, die Atmosphäre bleibt unverkennbar. Die Lampen flammen auf. 25.000 Ampère leuchten weit über taghell. Ein riesiger Lampenpark an der Decke, ein Spot neben dem anderen (…). Es genügt die Tatsache, dass am Nachmittag minutenweise das gesamte Gelände dunkel liegt; weil alles Licht aufgesogen wird, um die Ausleuchtung der Asphaltstraße zu ermöglichen. (…) Plötzlich entdeckt man, dass seltsame Passagiere in dem Innern der Busse Platz genommen haben. Wachsbüsten sind es, vermischt mit richtigen Komparsen. Das hat den gleichen Effekt und spart Geld.“ – Eine weitere Besonderheit: Die Filmproduktion stellte die Warenwelt ihrer Gegenwart selbstwerbend aus, lockte mit der eigenen Unterhaltungs-Publicity Markennamen ins Bild und schuf damit eine Art Großschaufenster, der Architekt holte sich also für Asphalt die Realität über ein ausgiebiges „Product Placement“ ins Studio, indem er Berliner Firmen dazu einlud, in der Atelier-Straße „einen Laden auszustatten und dazu auch die Lichtreklame anbringen zu lassen (…), die Straße hätte gut die dreifache Länge haben können, um alle Firmen, die sich meldeten, unterzubringen. (…) Für drei Tage wurde ich zu einem auf Ladenvermietung spezialisierten Makler.“ (Erich Kettelhut) Eine Szene, die das Drehbuch verlangte, führte während der Dreharbeiten am Straßenset zu Konstruktion und Einsatz des ersten fahr- und schwenkbaren Kamera-Krans der Ufa.
„Im Schaufenster eines Trikotagen- und Wäschegeschäftes sitzt ein hübsches Mädchen, das an seinen schönen Beinen vorführt, wie gut die reiche Strumpfauswahl der Firma ist. Vor dem Schaufenster drängt sich ein dichter Menschenhaufen. Ein Taschendieb nutzt die Gelegenheit und stiehlt aus der offenen Einkaufstasche einer Frau deren Handtasche. Er springt auf einen vorbeifahrenden Omnibus, geht auf das dachlose Oberdeck – damals war der hintere Perron mit seiner nach oben führenden Treppe noch nicht verglast –, setzt sich dort auf die Doppelbank und untersucht mit Muße seinen Raub. Den Taschendieb spielt Hans Albers. Joe May wollte die Szene ohne Zwischenschnitte in einem Stück drehen, die Kamera sollte Albers also dauernd verfolgen. Gefordert wurde also eine vielseitige und schnelle Beweglichkeit der Kamera. (…) Das Resultat unserer Überlegungen war ein Plattenwagen mit vier Gummirädern. (…)“ (Kettelhut) Der Architekt schildert einen fahrbaren Fahrstuhlschacht mit Kontergewicht, eine Pionierkonstruktion, den Vorläufer von Hydraulik und Steady Cam. Die Anforderungen des Manuskripts, so Kettelhut, lagen darin, „die Straße so zu gestalten, wie das Auge des Fußgängers sie sieht: schneller einmal, dann wieder langsam, an Bewegtem und Unbewegtem vorübergleitend, bald hier, bald da haftend, vorwärts oder seitwärts blickend, hinaufgleitend oder in die Ferne schweifend. Es war mit anderen Worten dem Operateur und seinem Apparat die denkbar größte Beweglichkeit zu schaffen. Das wurde erreicht durch den fahrbaren Aufnahmeturm. Dieses komplizierte Gebilde besteht aus einem lenkbaren Untergestell, dem ein auf einer Drehscheibe stehender Turm aufmontiert ist. Dieser Turm enthält einen Fahrstuhl, in dem der Operateur mit seinem Apparat Platz findet. Die stark bewegte Optik ließ mich davon abgehen, die Dekoration in der oft üblichen Art als Totalbild von meinem fixierten Punkt aus zu komponieren. Vielmehr mußte es meine Aufgabe sein, dem umherschweifenden Objektiv überall interessante Einzel- und Gesamtbilder zu stellen. Das Ganze rundet sich im Auge der Kamera, die, von allem Zwang befreit, sich willkürlich in der Dekoration bewegen kann, zu dem erstrebten und im Manuskript geforderten, bewegten Gesamtbild einer Großstadtstraße.“ So der Architekt zwei Tage vor der Premiere im „Reichsfilmblatt“ (9.3.1929). Die Kamerafahrten besaßen gewissermaßen ‚Flaneursqualitäten‘, tatsächlich wirken sie oft wie Blicke vom Oberdeck eines sich langsam im Verkehr vorwärtsschiebenden Busses.
Der Mann hinter der Kamera, Günther Rittau, als Operateur bei der Ufa erstmals durch seine Mitarbeit an den beiden Nibelungen-Filmen (1922/24) von Fritz Lang bekannt geworden, war hier vor allem für die Trickaufnahmen, also: Überblendungen, Doppelbelichtungen, Rückwärtsaufnahmen, Einzelbildaufnahmen, sogenannte Stop-Trick-Technik zuständig, und bei den anderthalbjährigen Arbeiten zu Metropolis erneut für die ingenieurtechnische Seite der Tricktechnik verantwortlich. Seine bewegte Kamera in Asphalt kann neben Murnaus Der letzte Mann (1924) und E.A. Duponts Variété (1925) als Musterbeispiel für die Möglichkeiten der ‚entfesselten Kamera‘ gelten. Ende 1929 lieferte Rittau mit seiner Kameraarbeit für von Sternbergs Der blaue Engel (1930) den Beweis dafür, dass der Tonfilm trotz aller hinderlichen technischen Zusatzanforderungen durchaus auch dynamisch sein konnte.
„Lob der Charge“
Im Jahr 1931 hielt der Psychologe, frühe Medientheoretiker und vor seiner Emigration Redakteur der Zeitschrift „Weltbühne“, Rudolf Arnheim, unter diesem Titel ein Plädoyer für das Chargenspiel. Gemeint sind charakteristische Nebenrollen, mit denen die Handlung quasi geerdet wird. Der Spezialtyp mit dem individuellen Gepräge, das in der Wirklichkeit aufzufinden ist, hebe sich vom Heldenspieler ab, dem Allgemeintyp, der den Menschen so spiele, wie man ihn gerne möchte. Während dem Helden das Besondere „bis zur Unkenntlichkeit“ abtrainiert und ihm die konventionelle Gebärdentechnik eines Mannequins eingeschliffen worden sei, moniert Arnheim, werde die Eigenart des Chargen oft „bis zur Unleidlichkeit“ unterstrichen bzw. übertrieben. „Das Spiel der Chargen umrandet das Spiel der Helden wie ein Barockrahmen ein Renaissancegemälde. Der dicke Onkel mit Affe und Reisedecke, die dürre Klavierlehrerin mit Dutt und Kneifer, der taprige Bürgermeister, der bucklige Erfinder, der galizische Wucherer, der aufgeschwemmte Schiffskoch – das sind Chargen. Sie liefern dem Film das Gewürz.“ In der Phase des frühen Tonfilms bildeten die Chargenspieler eine Stärke des deutschen Kinos, ihre Qualitäten waren untereinander nicht vergleichbar, während man Heldenspieler miteinander vertauschen konnte. Mit anderen Worten: für die Besetzung von Else Kramer, der auf die schiefe Bahn gekommenen Schönheit, deren Verführungskunst aus Selbsterhaltungstrieb sich alsbald in aufrichtige Liebesgefühle für den Polizisten verwandelt, wäre womöglich statt Betty Amann ebenso gut auch Louise Brooks in Frage gekommen, damals aus den USA für die Produktion Die Büchse der Pandora (G.W. Pabst, 1929) nach Deutschland geholt. Betty Amann war von Produzent Erich Pommer und Joe May für die Hauptrolle in Asphalt entdeckt worden, in der Folge auf den Typ der Femme fatale festgelegt, spielte sie 1931 in Alfred Hitchcocks Rich and Strange (Endlich sind wir reich) und emigrierte 1933 nach Großbritannien. Für den in der Rolle des jugendlichen Helden, des emotional rebellierenden Unternehmersohns Freder, der zentralen Figur des reinen ‚Mittlers zwischen Hirn und Hand‘ in Metropolis entdeckten, als Publikumsliebling der dreißiger Jahre dann in Richtung fesche Dragoner und harmlose Bonvivants besetzten Gustav Fröhlich ließe sich als Wachtmeister Holk auch Ufa-Star Willy Fritsch vorstellen – zu jener Zeit eingesetzt in Spione und Die Frau im Mond von Fritz Lang, anschließend in der ersten Ufa-Tonfilm-Operette Melodie des Herzens. Ein anderer Schauspieler aus der Asphalt-Besetzung, Albert Steinrück, der unverrückbar knorrige Hauptwachtmeister, Typ Hindenburg, erscheint dagegen kaum austauschbar, ebenso wenig Rosa Valetti, die Frau an der Theke der ‚Eden-Bar‘. Auch das Phänomen Hans Albers – zu der Zeit öfter besetzt als Gauner und Zuhälter, Liebhaber und Lebemann – taucht in Asphalt auf. Ende 1928 spielte er für Joe May zwischen seiner ersten „seriösen“ Rolle in Ferdinand Bruckners „Verbrecher“ am Deutschen Theater und der Draufgänger-Charge, als die ihn Erich Pommer für den Blauen Engel unter Sternbergs Leitung aufgebaut hatte: ‚Mazeppa, Kraftakt‘; in der Folge nahmen manche seiner Heldenrollen unangenehme Führereigenschaften an. Albers, der seine weiblichen Opfer mit strahlendem Blauauge zu hypnotisieren scheint, während er unterhalb unbemerkt vordringt zu ihren Handtaschen, verkörpert in seiner Diebesrolle die allgegenwärtige Gefahr, die von den Ablenkungen durch die Reize der Warenwelt ausgeht, indem er die auf dem Boulevard flottierende Schaulust auf seine Art zu nutzen versteht. Von den Beinen, die im Schaufenster die Blicke absorbieren sollen, profitiert nicht allein das Unternehmen Bamberg/Seide, dass hier ausstellt, sondern auch der selbstständige Profi als umtriebige Ich-AG kurz vor dem Bankencrash am Schwarzen Freitag im Oktober 1929. Das Gespann Hans Albers / Paul Hörbiger gibt dann auch sofort die gnadenlose Resonanz der Straße auf den missglückten Diebstahlsversuch der den Seniorchef becircenden Hauptfigur im Juwelierladen: „Das hast Du den Unterschied zwischen Fachleuten und Anfängern“ (Zwischentitel). Noch einmal zurück zum „Lob der Charge“ von 1931, weil Rudolf Arnheim gerade Hans Albers als Beispiel anführt für den Einbruch der Chargenmethode ins Heldenfach: „Der große Erfolg von Hans Albers ist nicht zum geringsten daraus zu erklären, dass er in diesem Sinne arbeitet. Er spielt den Helden, den Liebhaber, aber er benimmt sich dabei wie ein gewöhnlicher Mensch, wie ein Chargenspieler. Er gähnt, er schneidet Grimassen… wie viel Lebendigkeit, wie viel unmittelbarer Kontakt zum Publikum ließe sich erzielen, wenn man von dem kindischen Vorurteil abgehen wollte, dass mit Liebhabern und Liebhaberinnen die Hohe Schule geritten werden müsse, nur weil sie im Inserat großgedruckt sind.“ – „Man entthrone die Wertbegriffe der Ateliers und sehe sich einmal draußen um…“, dann, so Arnheim, sähe man, dass sich die Chargen, unverwechselbare Originale, mit der wirklichen Welt deckten.
Robuste Liebe zum Melodrama, zu allen Unwahrscheinlichkeiten des Kinos – der Regisseur Joe May
Julius Otto Mandl, der später den Namen Joe May annimmt, wird am 7. November 1880 in Wien als Kind einer sehr wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie geboren. Als Student kommt er über Leipzig nach Berlin und absolviert die Königlich Preußische Landwirtschaftliche Hochschule mit einem Prüfungsthema über Betriebsarten der Rinderhaltung und deren Rentabilität. Seine Wanderjahre sind nur auf der Ebene von Kolportage und Legende überliefert: er soll unter anderem ein Blusengeschäft in Triest besessen haben, sei Autovertreter und Rennstallbesitzer gewesen, soll das Vermögen seiner Eltern bis auf den letzten Pfennig ausgegeben haben… Sicher indes ist: er heiratet eine Operettensängerin, die sich den Künstlernamen Mia May gibt, später oft die Hauptdarstellerin der Filme ihres Gatten, und Mandl, der jetzt erst den Namen seiner Frau übernimmt, wendet sich dem Schaugeschäft zu und dreht seinen ersten Film 1911 nach der Umsiedlung des Paares nach Hamburg, anschließend nach Berlin, wo May seine Stuart Webbs-Detektiv-Serie startet. 1915, nach längerer Urlaubsbewilligung von der Front, eröffnet May ein Produktionsbüro in der Berliner Friedrichstraße und gründet im Folgejahr die eigene Firma, die er auch als Wehrdienstleistender aus dem fernen Österreich leiten kann. Die Serie um einen Gentleman-Detektiv, Joe Deebs, läuft ab 1916 sehr erfolgreich – die Filme vermitteln das Gefühl intensiven gegenwärtigen Lebens, eine Sphäre von Abenteuer und Luxus, Tempo und Technik, die gebündelte Vorstellung von urbanem, modernem Lebensstil. In Wien kauft May einem jungen österreichischen Offizier namens Friedrich Lang, der im Lazarett begonnen hatte, Drehbücher zu schreiben, einige Entwürfe ab, verfilmt einen, doch verschweigt er den Namen des Autors, was jenen Lang, Fritz Lang, noch in hohem Alter empören wird. Joe May macht Lang mit dem späteren Ufa-Produzenten Erich Pommer bekannt, über May lernt er auch seine spätere Frau Thea von Harbou kennen. Lang beginnt seine Filmkarriere als Teil der Filmfabrik, die May in Berlin-Weißensee um sich aufgebaut hat. Zum Teil mit Finanzierung und im Auftrag der Ufa realisiert die May-Film-GmbH als erste deutsche Filmgesellschaft das Konzept des Groß- oder „Prunk“-Films, mitunter auf einem Außengelände als ‚Filmstadt‘ (Woltersdorf) gedreht, das heute den Charakter eines Freiluftmuseums besitzt. Der freie Raum als Atelier und die Natur als Kulisse diente für hohe Summen realisierten Abenteuerfilmen, die exotische Schauplätze mit Rettungs- und Racheakten verbanden, Kriminalhandlungen mit Erotik und spektakulärer Aktion. Für Die Herrin der Welt, eine monumentale Großserie von 1919, dem Jahr, in dem allein in Deutschland an die 500 Filme entstanden, wurden chinesische und afrikanische Schauplätze aufgebaut, für den vorher fertig gestellten Episodenfilm Veritas Vincit, der Zeiten und Räume überspannt und in seiner Anlage Ähnlichkeiten mit D.W. Griffiths Intolerance (1916) aufweist, wurde der Circus Maximus rekonstruiert. Nach einem Skript von Fritz Lang, der hier das Konzept des Großfilms mit Massenszenen und Kolportagethemen kennenlernte, inszeniert May das orientalische Abenteuer Das indische Grabmal (1921), bald darauf produziert er nur mehr im Auftrag des Großkonzerns Ufa, der sich 1924 das Monopol für den Vertrieb seiner Filme sicherte; Mays Name war ein Kassenmagnet. „Joe und Mia May hatten eine robuste Liebe zum Melodrama, zu den Verlockungen des Exotischen und zu allen Unwahrscheinlichkeiten, die das Kino möglich machte“, schreibt Klaus Kreimeier. „Exaltationen, die Exzesse und das Exorbitante waren ihr Metier – und nie stand ihnen dabei der gute Geschmack des Bürgertums im Wege.“ – Es kommt zu wechselnden Produktionspartnern der May-Firma, und ein Jahr vor Drehbeginn zu Asphalt und dem Film Heimkehr ist May gezwungen, seine Filmwerkstätten im Berliner Nordosten, in Weißensee, zu verkaufen. May interessiert sich für die ersten Versuche mit dem Fernsehbild, seine Überlegungen greifen der Praxis elektronischer Bildaufzeichnung um Jahrzehnte voraus. Neben seiner Arbeit als Autor und Produzent befasst er sich mit Techniken der Nachsynchronisation beim beginnenden Tonfilm, er begibt sich auf eine Informationsreise nach Amerika und setzt nach seiner Rückkehr zwei technische Neuerungen ein: eine vollkommen geräuschlos arbeitende Kamera, die auf die Mikrophone am Set keine Rücksicht mehr zu nehmen braucht, und einen geräuschlosen Lichtwagen. Als die Nazis an die Macht kommen, hat May gerade den Tonfilm der Ufa, Ein Lied für Dich in deutscher und französischer Fassung beendet, im Anschluss folgt er internationalen Verpflichtungen, in denen sein Name in den Credits nicht auftaucht. Im Frühjahr 1934 schließlich zieht er mit seine Frau nach Hollywood. Sein europäisches Renommée wird ihm in den Vereinigten Staaten nur wenige Jahre von Nutzen sein. Joe Mays Karriere in der Emigration ist eine stetige Niedergangsgeschichte. Nach zwei Misserfolgen an der Kasse hat er unter den neuen Studiobedingungen seinen Kredit an Prestige aus dem alten Europa bereits aufgebraucht. Nachdem ihn sein Agent Paul Kohner bei den Universal Pictures mit einem Regie-Vertrag für sechs Filme untergebracht hat, Filme allesamt im Bereich der B-Movie-Skala, entsteht 1939/40 The Invisible Man Return (Der Unsichtbare kehrt zurück), sein erfolgreichster und bekanntester Film im Exil, Idee und Buch von Kurt Siodmak (ebenfalls Emigrant aus Berlin, der dort die Stories für Menschen am Sonntag und F.P. 1 antwortet nicht geschrieben hat); basierend auf einem Roman von H.G. Wells: Ein des Mordes Verdächtigter lässt sich von einem befreundeten Wissenschaftler unsichtbar machen, um den wahren Täter finden zu können. Dabei entdeckt er Kräfte in sich, die ihn faszinieren. Die Rezeption des Films erwähnt allerdings vorwiegend die photographischen Effekte der Trickabteilung, die zu einer Oscar-Nominierung des Kameramanns John P. Fulton führen. May spürt, dass er nur noch für Zweit- und Drittklassiges engagiert wird; der einstmals seine eigener Produzent gewesen war, ist jetzt subaltern tätig – die Kränkung muss beträchtlich gewesen sein – und selbst hier noch nimmt man ihm Regieaufträge mitunter während der Dreharbeiten aus der Hand. Im Grunde ist er zuletzt nur noch als Story-Entwickler tätig, dessen Stoffe seine Agenten nur selten verkaufen. Der finanzielle Offenbarungseid folgt 1949, als das Ehepaar May in der Not Geld aufgetrieben hat, um in Hollywood ein Restaurant zu eröffnen, aber das „Blue Danube“, auf Wiener Küche spezialisiert, erfährt keinen Zuspruch und muss nach wenigen Wochen schießen. Die Mays sind inzwischen auf die Hilfe von Kollegen und Freunden angewiesen und werden unterstützt vom »European Film Fund«, einer freiwilligen Hilfsorganisation von Filmleuten, Emigranten, die sich untereinander in Notlagen das Existenzminimum sichern. Daran ändert sich nichts mehr bis zu Mays Tod 1954 in Hollywood.
Der Schutzmann und die Diebin
„Kolportage als großes Melodram“ lautet die Einschätzung zu Asphalt in der „Chronik des deutschen Films“ von Hans Helmut Prinzler (1994). „Ein Polizist wird von einer Juwelendiebin verführt und gerät in Mordverdacht. Aber die Diebin klärt den Fall auf: Es war Notwehr.“ Das dürfte die kürzeste auffindbare Inhaltsangabe sein, wobei hier an der schlichten Konjunktion ‚und‘ zwischen der Verführung durch die Frau und dem Mordverdacht die Vorstellungskraft sich entzündet. – Die Premierenbesprechung der „Berliner Börsen-Couriers“ vom 12.3.1929 bringt den kritischen Verweis auf literarische Formen, die dem Film voraus bzw. die Richtung zu geben angelegt seien: „[D]ieser Film ist ein bezeichnendes Beispiel dafür, wie der Versuch, neue und gegenwärtige Lebensbezirke in den deutschen Film aufzunehmen, an der Zähigkeit scheitert, mit der man an alten und überlebten Gefühlsinhalten hängt. Ja, wie man absichtlich und planmäßig neue Formen, wo sie sich auch nur in Bildung begriffen zeigen, rasch mit diesen alten Klischeegefühlen zustopft. Asphalt: braucht man zu sagen, welche Vielfalt von Darstellungsmöglichkeiten dieses programmatische großstädtische Thema dem Film bietet? Gewiß, die Schwierigkeiten liegen gerade in der Bewältigung dieser Vielfältigkeit. Aber der zeitgenössische Roman ist hier längst auf dem Wege zu neuen Darstellungsmitteln: Der Roman ‚Manhattan Transfer‘ des Amerikaners John Dos Passos z.B. versucht die Unzahl und Verschiedenheit großstädtischer Schicksale in der Parallel-Schilderung vieler menschlicher Lebensläufe aufzuzeigen. Muß man sagen, dass die Gleichzeitigkeit und das Nebeneinander mehrerer Vorgänge auch die gegebene Ausdrucksform für den Film ist? / Aber was heißt Asphalt in der Filmsprache? Kampf zwischen Pflicht und Liebe. Fall eines braven jungen Wachtmeisters, Sohn achtbarer Eltern, der in die Fänge einer Diebin und Dirne gerät. Don José auf dem Großstadtpflaster. Carmen am Kurfürstendamm. Juste milieu unter Bogenlampen. Kein Wunder, dass unter diesem falschen Blickpunkt auch die Großstadt zu leiden hat.“ (Fritz Walter) „Die Fänge einer Diebin und Dirne…“ – so sündhaft böse ist es tatsächlich nicht, was man sieht, es scheint eine Menge Projektion des Feuilletonschreibers eingeflossen in die Sichtweise auf die gezeigte Verführung, überhaupt teilen sich die Sympathien der Kritiker auf zwischen dem Spiel Gustav Fröhlichs, des Anständigen im Liebeskonflikt, und dem Augenaufschlag der Circe Betty Amann – „[S]ie gibt eine Asphaltpflanze, pikante, schlanke, Figur, fesselnd und amüsant, manchmal erscheint sie wie die bekannte Schlange aus dem Groschenheft, aber erstaunlich, wie sie gefährliche Situationen überwindet, in die sie ein Manuskript bringt, das von billig moralisierenden Wandsprüchen wimmelt.“ (Kurt Kersten, „Die Welt am Abend“, 12.3.1929) „When I love you, it’s the end of you“ – an Otto Premingers Carmen Jones (1954) lässt sich dabei denken, und auch an Jean-Luc Godards Prénom: Carmen (1982), an das Verhältnis Don Josés zu Carmen, an die fatalen Triebkräfte von Verführung und Verfallenheit, nur dass hier, in Asphalt, jede Wunscherfüllung in die Zukunft abgeleitet wird und der Geschichte, ganz gegen jede Wahrscheinlichkeit, eine eheliche Liebe am Horizont aufleuchtet. Anstelle der tödlichen Eifersuchtstat im Sinne der Oper gibt es ein Stellvertreter-Opfer, das eines undurchsichtigen Kriminellen mit Stil – in einer Abschweifung hatte man den Gentleman-Gangster in einer Hotelhalle gesehen, dann wieder die Straße, diesmal in Paris, und man folgt Bankräubern, die sich unter dem Asphalt einen Tunnel in den Tresorraum graben, bei der Arbeit – ein abenteuerlich anderer Film lässt sich hier blicken, dessen zwischenzeitliche parallele Nebenhandlung plötzlich eine veränderte Aufmerksamkeit herstellt. Im eleganten Mantel fliegt der Schränker unter der falschen Identität eines Generalkonsuls als mondäner Passagier der Fluglinie Farman von Paris nach Berlin, 1928 wohlgemerkt, und vor der Ankunft gibt es Luftbilder der Hauptstadt zu sehen. Die kurze Filmabschweifung kommt mit jenem Adalbert von Schlettow in den Film, der fünf Jahre zuvor in der Rüstung des Hagen von Tronje in Fritz Langs Nibelungen gesteckt hatte, der schwarze Ritter mit dem zugewachsenen Auge. Hier muss er als krimineller Freund der Diebin in einem Duell unter Männern auf der Strecke bleiben, weil die bezaubernde Else bereits ihr Herz für den jungen, anständigen Wachtmeister entdeckt hat und der Freund, Agent einer dunklen Vergangenheit, deren sie sich gerade zu entledigen versucht, nur noch Besitzansprüche stellen würde. Vielleicht hat von Schlettow als interessante Nebenfigur und Held eines anderen, abzweigenden Films den Leinwandmord an Siegfried noch einmal zu büßen, jedenfalls muss im letzten Akt niemand mehr sterben, es wird, komplett legal, mit bestem Willen und unter Bekenntnis aller Vergehen aus einem früheren Leben abgerüstet. In der „Frankfurter Zeitung“ hob Siegfried Kracauer die Klasse von Joe Mays Regie hervor: „Er hat die Finessen des Handwerks inne, er kann, was er will.“ Zugleich haderte er jedoch mit der Unangemessenheit vom Stoff und seiner Erzählweise. „Ein Schupomann liebt eine Diebin: welch ein Thema für einen Kolportageroman. Was aber geschieht? Statt den Stoff billig, mit der linken Hand, schmökerhaft und rosa glänzend aufzumachen, wie es sich für das Thema gehörte, wird er aus der literarischen Unterwelt in die Belétage versetzt. (…) Eine solche Überhöhung verträgt aber die ungewählte Handlung nicht. Gerade weil sie zu sehr gehoben und ausgebaut ist, scheint ihre Nichtigkeit überall durch, und das seiner Ansprüche wegen ungemäße Arrangement gibt sich zuletzt als kunstgewerbliche Verzierung zu erkennen.“ (28.3.1929) – In einem Text der Zeitschrift „Filmkritik“ von 1969 heben Frieda Grafe und Enno Patalas den subversiven Charakter der visuellen Verführung hervor: „Da wird die Staatsgewalt erfreulich korrumpiert durch Eleganz, durch Pelze, durch gleißende Stoffe, durch samtene Atmosphäre in einem Boudoir und Blicke unter künstlichen Wimpern. Man spürt, es sind die Augen, die verführt werden. Für die bürgerliche Innerlichkeit muß das Kino, wenigstens in seinen Anfängen, eine ernste Gefahr gewesen sein.“ (Dezember 1969) Als der Wachtmeister nach dem tödlichen Zweikampf völlig außer sich zu den Eltern zurückkehrt und ihnen gesteht: „Ich habe einen Menschen umgebracht“ – ein Moment, in dem der Ausdruck der Augen in diesem Film seinen Höhepunkt erreicht –, führt die Szene um die schockhafte Resonanz dieser Nachricht eine unheimliche Aufspaltung der elterlichen Reaktion vor Augen: einerseits den spürbar körperlichen, aus einstiger Symbiose genährten Schutzreflex der Mutter, nahe der Ohnmacht leidend, zum anderen den gespenstisch anmutenden Prozess, in dem das Gesetz der symbolischen Ordnung mit unwiderstehlicher Durchsetzungskraft vom Vater Besitz ergreift und diesen, stumpf gegenüber allen inneren ‚Blutsbanden‘, zu seinem Instrument macht. Wie in Trance, fremdgesteuert wie ein Automat wandelt sich der Betroffene – dazu braucht es in der Szene lediglich das Anlegen von Tschako(-Helm) und Uniformjacke – zur unerbittlichen Amtsautorität, die jeden Schuldigen, also auch den eigenen Sohn dem abstrakten Gesetz überantworten muss – Zwischentitel: „Mutter – Recht muß Recht bleiben“.
„Beanstandete Bildfolgen“ – Behördliche Entscheidungen
Das Urteil der Filmprüfstelle lautete seinerzeit: „Asphalt, Ufa, 2575 m, n. jfr., geprüft am 18.3.1929. / In einer konstruierten, unwahrscheinlichen Handlung wird das Leben und Treiben eines Schupobeamten vorgeführt, der freilich sich recht dumm benimmt. Da der Film psychologisch unwahr ist, so wirkt er langweilig trotz guten Spiels, guter Photographie und guter Regie. Als künstlerisch 5:3 abgelehnt.“ Ein Kriterium künstlerischer Beurteilung bildet anscheinend der Faktor, dass die Handlung dem Realitätsprinzip, also der relativen Angemessenheit des Verhaltens seiner Protagonisten, nicht entspricht. Im anderen Fall jedoch hätte sich diese Geschichte wohl kaum ergeben.
Ein weiterer Behördenbescheid befasst sich mit dem an zwei Szenen erhobenen Vorwurf der Sittenwidrigkeit, Verrohung und Verletzung von Anstand und Moral. Die Begründung verdeutlicht, wie weit die Gutachter die Motivationslage der Akteure, deren begründetes Handeln in der filmischen Darstellung nachzuvollziehen vermochten. Stellenweise erinnert die Erfassung einer Filmhandlung mit dem Instrument der Sprache der Jurisdiktion in der Kuriosität solcher Adaption an die juristischen Interpretationen, die ein Ministerialbeamter im Ruhestand in einer Filmszene bei Alexander Kluge von Grimms Märchen liefert.
Am 9. August 1929 entschied die Film-Oberprüfstelle Berlin „über den Antrag der Badischen Regierung auf teilweisen Widerruf der Zulassung des Bildstreifens: Asphalt“ ablehnend: „Der von der Badischen Regierung auf Grund von § 4 des Lichtspielgesetzes vom 12. Mai 1920 gestellte Antrag auf Widerruf zweier Bildfolgen ist an sich zulässig, aber nicht begründet. I. Der Bildstreifen behandelt das Motiv ‚Schutzmann und Diebin‘ (Akt IV, Titel 2) und veranschaulicht an Wachtmeister Holk und Else Kramer den Konflikt zwischen Pflicht und Liebe, der damit endet, dass der Beamte zum Totschläger und als solcher von seinem eigenen Vater, dem Hauptwachtmeister Holk, verhaftet wird.
II. Im Rahmen dieser Handlung wirkt die beanstandete Bildfolge im Akt nicht entsittlichend, weil durch sie verständlich wird, dass der bis dahin untadelige und pflichttreue Beamte nur dem Ansturm der Dirne, die fast mit Gewalt Besitz von ihm nimmt, erliegt. Mit Recht weist der Vertreter der durch den Widerrufsantrag betroffenen Firma darauf hin, dass die Verhaftete aus Angst und nicht aus Lust an der Sünde handelt. Das Milieu der Dirne ist in keiner Weise verherrlicht oder entschuldigt. Die Verführung ist das letzte Mittel der Frau, um sich vor dem Gefängnis zu bewahren. / Unter diesen Umständen kann von einer Anstand und Moral verletzenden Darstellung nicht gesprochen werden, auch ist sie nicht geeignet, Lüsternheit zu erregen. / III. Die im Widerrufsantrag näher bezeichnete Totschlagszene im Akt ist zwar realistisch dargestellt, wegen ihrer Kürze in Anbetracht des Umstandes, dass der Schutzmann mit dem Schlag, der übrigens nicht, wie im Widerrufsantrag angenommen, mit einem Eisenstück, sondern mit einem Stuhlbein geführt wird, einen Verbrecher, der ihn tätlich bedroht, niederschlägt, nach Ansicht der Oberprüfstelle nicht geeignet, eine verrohende Wirkung auszulösen. / Damit rechtfertigt sich die ergangene Entscheidung, die gemäß & 5 der Gebührenordnung für die Prüfung von Bildstreifen gebührenfrei zu erlassen war.“ (Bundesarchiv/Filmarchiv, Bestand Ufa)
(Entstanden als Vortrag anlässlich der StummFilmMusikTage Erlangen, 30. Januar 2010; geringfügig ergänzt und überarbeitet)