Der Filmwissenschaftler Karl Sierek hat zwei in jeder Hinsicht gewichtige, thematisch höchst unterschiedliche Bücher veröffentlicht. Ein Gespräch über den filmtheoretischen Diskurs, transkontinentale Bilderwanderung und über Gegenwart und Zukunft des Kinos.
Karl Sierek, 1952 in Oberösterreich geboren, ist emeritierter Professor für Filmwissenschaft und Leiter des Lehrstuhls für Geschichte und Ästhetik der Medien am Seminar für Kunstgeschichte und Filmwissenschaft der Friedrich-Schiller-Universität Jena sowie Wissenschaftlicher Leiter am Béla-Balázs-Institut für Laufbildforschung (BBI) in Wien. Lehrend tätig war er an Universitäten in Wien, Innsbruck, Berlin, Beijing und Hangzhou; er war Gastprofesor an der Universität Salzburg, der Freien Universität Berlin, der Université Nouvelle Sorbonne, Paris III, der Université Paris I Panthéon Sorbonne und an der Meiji University, Tokyo. Darüber hinaus hatte er Senior Fellowships am Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK) in Wien (2009) und an der Fudan University in Shanghai (2011). Zu seinen Publikationen zählen unter anderem: „Aus der Bildhaft. Filmanalyse als Kinoästhetik“, Wien: Sonderzahl, 1993; „Ophüls:Bachtin. Versuch mit Film zu reden“, Frankfurt/Main: Stroemfeld, 1994; „Foto, Kino und Computer. Aby Warburg als Medientheoretiker“. Hamburg: EVA, 2007; „Images, Oiseaux. Aby Warburg et la théorie des cultures entre cinéma, photographie et ordinateur“, Paris, 2009; und (mit Guido Kirsten): „Das chinesische Kino nach der Kulturrevolution“, Marburg: Schueren, 2011.
2018 erschienen gleich zwei Bücher. „Filmanthropologie“ gibt einen Überblick über eine der fruchtbarsten Teildisziplinen der Film- und Medienwissenschaft. Die zwei ersten Hauptteile befassen sich mit zwei Einheiten, die sich um den Menschen im Kino bemühen. Mit einem theoriehistorischen Abriss werden film- und kinoanthropologische Perspektiven vorgestellt, von frühen Filmtheorien bei Hugo Münsterberg über die Wende zur Filmanthropologie bei Béla Balázs und Jean Epstein bis hin zu den Arbeiten von Edgar Morin und Hortense Powdermaker sowie auch gegenwärtigen Perspektiven. Der weitere Bogen spannt sich von einem Abriss zur Geschichte des Begriffs Bildanimismus über Theoriegeschichte filmischer Subjektivität bis zu Einflüssen der philosophischen Anthropologie, die etwa mit Martin Bubers Wahrnehmungsmodell diskutiert werden. In den zwei anschließenden Hauptteilen werden Textbausteine zur Filmanthropologie – etwa in Bezug zu Arbeiten von Jean Mitry – präsentiert, die näher an einzelne Filme wie ausgewählte von Béla Tarr und den Coen-Brüdern gebunden sind und den theoretischen Rahmen konkretisieren.
In seinem Buch mit dem prägnanten Titel „Der lange Arm der Ufa. Filmische Bilderwanderung zwischen Deutschland, Japan und China 1923–1949“ widmet sich Karl Sierek den Anfängen der Globalisierung des Kinos. Als „Leitfigur“ dient ihm der in Japan geborene, teilweise in China aufgewachsene und dort an der Militärakademie ausgebildete Kawakita Nagamasa (1903–1981). Kawakita kam über Vermittlung eines deutschen Abenteurers, Georg von Stietencron (1888–1974), den er in China kennengelernt hatte, mit 20 Jahren nach Deutschland, lernte die deutsche Sprache und Kultur kennen und entwickelte sich in der Folge zum Experten für den „Filmtransfer“ zwischen den Kontinenten, zumal in Zeiten der wachsenden Annäherung zwischen dem Dritten Reich und Japan. 1928 gründete er zusammen mit Stietencron die Filmproduktions- und Vertriebsfirma Towa, die unter dem Namen Toho-Towa bis heute besteht und in Tokyo im Kawakita Memorial Building residiert. Das Buch ist aber keine bloße Biografie Kawakitas, sondern unternimmt anhand seiner Person den Versuch, der „globalen Bilderwanderung“ (Sierek) nachzugehen, die nicht nur, wie ohnehin allgemein bekannt, von Hollywood nach Europa und umgekehrt funktionierte, sondern, wie der Autor nachweist, auch schon sehr früh zwischen Deutschland bzw. Europa und Asien. Kawakitas Rolle ist darüber hinaus bedeutsam, weil er schließlich auch den Auftrag bekam, die chinesische Filmindustrie im besetzten Shanghai wiederaufzubauen – und zwar nach dem Muster der deutschen Ufa.
Sie haben 1987 eine aufsehenerregende Retrospektive für das Österreichische Filmmuseum mit dem schönen Titel „Taumel und Entstellung – Maniera im narrativen Film nach 1950“ kuratiert. Wie kam es dazu, und wie ist Ihre wissenschaftliche Karriere danach verlaufen?
Karl Sierek: Das war ein Teilprojekt der Festwochenausstellung zum Thema Manierismus. Für mich war es ein Kapitel einer umfangreicheren Werkgruppe, die ich „Filmausstellung“ genannt habe. Die Idee war, Auswahl und Reihung der Filme auf der Leinwand in ein multimediales Bezugsnetz einzubinden, das in diesem Fall von einem kurzen Text von Serge Daney ausging. Begonnen hatte das Projekt „Filmausstellung“ schon 1986 mit der Präsentation von Videoarbeiten des Filmtheoretikers Thierry Kuntzel in der Wiener Secession und im Forum Stadtpark in Graz. Ich habe die Idee der Vorstellung einer Ausstellung von Kino im Konzert der Künste 1994 noch einmal aufgegriffen. Da hat Claus Peymann im Filmmuseum, anlässlich der Präsentation zweier meiner Bücher, Texte von Max Ophüls, der ja auch im Burgtheater Regie geführt hatte, gelesen. 2003 bin ich dann in die Secession zurückgekehrt. Und zwar mit einem Beitrag zu Constanze Ruhms Secessions-Ausstellung „The Fate of Alien Modes“, in dem ein Auszug aus meinem gemeinsam mit Barbara Eppensteiner vorgelegten Buch „Der Analytiker im Kino” zu einem nicht realisierten Drehbuch des Psychoanalytikers Siegfried Bernfeld auf die Wand des großen Saals der Secession projiziert wurde. Mit dem Band „Ausstellen“, den ich gemeinsam mit Donata Koch-Haag und Michael Barchet herausgab, habe ich dieses Thema in den Theorieraum zurückgeführt und abgeschlossen. Herstellen, umstellen, ausstellen: ein Slapstick zu Heideggers Gestell gewissermaßen.
Parallel dazu ging natürlich auch meine filmwissenschaftliche Arbeit weiter: Nach meiner Tätigkeit als Filmkritiker habe ich in Paris bei Christian Metz, Raymond Bellour und anderen Filmtheorie studiert und dann 13 Jahre an der Wiener Filmakademie und sechs Jahre an der Angewandten gelehrt. Dazu kamen Lehraufträge von Wien bis Innsbruck und wieder zurück. Nach einem Zwischenstopp als Gastprofessor an der Uni Salzburg war für mich in Österreich eigentlich nichts mehr zu tun. Es gab kein reguläres Hauptstudium an den Unis, und Filmwissenschaft war auch in der Filmszene noch ein Fremdwort. Als mich Karsten Witte 1995 an die FU Berlin eingeladen hat, habe ich daher gerne zugesagt und bin etwa drei Jahre geblieben, bevor ich einen Ruf an die Uni Jena angenommen habe, um dort einen Hauptstudiengang mit Schwerpunkt Filmwissenschaft aufzubauen. Damit rückte Österreich beruflich für mich in den Hintergrund, und ich begann zusehends international zu arbeiteten.
Was hat sich in dem langen Zeitraum, über den sich Ihre akademische Karriere erstreckt, in der Filmwissenschaft getan?
Karl Sierek: Vielleicht könnte man drei Bewegungen dieser jungen Disziplin seit den achtziger Jahren hervorheben. Erstens hat sich die internationale Filmwissenschaft nicht nur ausdifferenziert. Sie hat auch zu einer ausgewogenen Verteilung des Gewichts der Forschungsschwerpunkte auf die drei Säulen der Theorie, Geschichte und Analyse gefunden. Diese klare Strukturierung wiederum hat zu einer entsprechenden universitären Verankerung geführt. Zweitens hat sich die innovative Dynamik von Frankreich als dem Mutterland der Filmtheorie zunächst in die USA verlegt. Diese transatlantische Verschiebung brachte allerdings auch eine gewisse Verwässerung der Theoreme mit sich, die etwa in neoformalistischen und kognitivistischen Beiträgen, aber auch in den Einflüssen der Cultural Studies zu orten sind. Drittens haben diese Bewegungen zu einem enormen Schub beigetragen, der das Kino als mythenbildende Maschine in globalem Maßstab ins Zentrum der Erkenntnisinteressen gerückt hat. Auch wenn das Kino von der ersten Sekunde an global aufgetreten ist und sich damit von allen anderen Künsten oder Medien unterschieden hat, ist dieser Aspekt durch die Hegemonie nationaler Filmkulturen schon sehr bald in den Hintergrund getreten. Ich begrüße es sehr, dass heute durch vielfältige Forschungsansätze die gesamte Welt des Kinos wieder in den Blick genommen wird. Das Ende des EU- und US-Zentrismus hat die enormen Dynamiken in vielen anderen Weltgegenden auch hier sichtbar gemacht und die Erkenntnis dazu, was Kino ist und kann, enorm bereichert.
Ist Ihr Buch „Der lange Arm der Ufa“ beziehungsweise auch Ihre frühere Arbeit „Das chinesische Kino nach der Kulturrevolution“ von 2011 Ausdruck dieses Interesses?
Karl Sierek: Das hat sich, wie so oft, eher durch eine biografische Entwicklung ergeben. Ich hatte 2005 eine Gastprofessur an der Meiji Universität in Tokyo und konnte deshalb genug Zeit erübrigen, mich in meinen Forschungsinteressen neu zu orientieren. Da es, wie wir alle wissen, genug ausgezeichnete Arbeiten über das japanische Kino gibt, habe ich mich einem der größten weißen Flecken auf der Landkarte des Weltkinos zugewandt, dem chinesischen Film. Bald hat sich eine enge Kooperation mit einigen Universitäten und Archiven in China ergeben. Im Rahmen eines Forschungsprojekts der DFG konnte ich mit der Filmakademie in Beijing und dem Staatlichen Filmarchiv zusammenarbeiten und später gemeinsam mit Guido Kirsten den zweiten von Ihnen erwähnten Band machen.
Durch Zufall bin ich dabei auf eine Persönlichkeit aus dem Japan der zwanziger Jahre gestoßen, Kawakita Nagamasa, der von sich behauptete, er sei halb Chinese, spreche perfekt Deutsch und liebe das Kino. Kawakita kam 1923 nach Deutschland, geriet bald in avantgardistische Kreise, hat sich zum Cinephilen entwickelt und den ganzen expressionistischen Film dieser Tage in sich aufgesogen. Er lernte den filmaffinen französischen Mäzen und Multimilliardär André Germain kennen. Der Haupterbe der Großbank Crédit Lyonnais war bereit, eine Art filmischen Kulturaustausch zwischen Japan, Deutschland und Frankreich zu finanzieren. Kawakita gründete schließlich, mit dem Geld von Germain, gemeinsam mit Georg von Stietencron eine Import-Export-Firma, aus der die bis heute weltweit agierende Towa Company geworden ist. Das war etwas für mich: eine Paradebeispiel transkontinentaler Bilderwanderung und Hybridisierung im Filmbereich! Dieser Fund hat dann zu dem Band „Der Lange Arm der Ufa“ geführt, den ich im Rahmen eines Senior Fellowships an der Fudan Universität Shanghai schreiben konnte. Es ist übrigens ein grundlegend politisch angelegtes Buch geworden, das eben auch die globalen Verflechtungen der Faschismen von den zwanziger bis zu den vierziger Jahren im Filmbereich bis in die letzten Winkel Ostasiens dokumentiert.
Sie weisen darauf hin, dass Hitler noch kurz davor gemeint hatte, Asiaten seien „Menschen niederer Art“. Wie kann man sich da die Zusammenarbeit vorstellen?
Karl Sierek: In der ersten Phase bis etwa Mitte der dreißiger Jahre lag der Schwerpunkt des Filmhandels von Kawakita auf Kosmopolitismus und Cinephilie. Im Zuge des Aufstiegs der diversen Faschismen in Europa und des Militärregimes in Japan geriet auch Kawakita – ohne ihn damit exkulpieren zu wollen – in diesen Sog. Er wurde als vielleicht einzige Persönlichkeit der Filmkultur dieser Zeit, die Japanisch, Chinesisch und Deutsch sprach, zum Produzenten sogenannter Achsenfilme. In einer beinahe hundertseitigen Analyse von Die Tochter des Samurai, dem aufwändigsten und zugleich politisch brisantesten Produkt dieser Filmachse zwischen Deutschland, Italien und Japan, habe ich versucht, das politische ebenso wie ästhetische Scheitern dieses Unterfangens sowie seine Gründe herauszuarbeiten. Ich glaube, dies ist mir – wie ich nicht ohne klammheimlicher Lust gestehe – auch gelungen: Internationale Zusammenarbeit von Nationalismen und Faschismen – das geht zum Glück einfach immer und grundsätzlich schief, egal wo und wann!
Es hat vom ersten Augenblick an geknirscht im Gebälk. Die Finanzierung war noch der unproblematischste Teil, weil da beide Seiten hineingebuttert haben. Als die deutsche Crew in Japan ankam, trat auf deutscher Seite als Regisseur der ausgemachte Nazi Arnold Fanck auf und meinte, dem japanischen Ko-Regisseur Itami Mansaku sagen zu können, wie Film geht. Man kann sich vorstellen, dass das nicht gut ankam. Nach einem Eklat hat man sich dann darauf geeinigt, zwar gemeinsam zu drehen, nach beträchtlichen Nachdrehs das Material aber getrennt zu montieren und auszuwerten. Die Filme liefen übrigens, von entsprechendem Propagandagetöse begleitet, in beiden Ländern sehr gut.
Später war Kawakita auch in China tätig. Wie kam das?
Karl Sierek: Nachdem er in der Phase der Achsenfilme erstmals als Produzent in Erscheinung getreten war, begann ab 1936/37 die dritte Phase seines Wirkens, die politisch und filmhistorisch wohl wichtigste. Im Zuge des zweiten Sino-Japanischen Krieges, der auf chinesischer Seite Millionen ziviler Opfer gefordert hatte, wurden weite Teile Shanghais zerstört, darunter auch das Zentrum der chinesischen Filmindustrie. Ein Mitglied des japanischen Planungsrates der Zentralasiatischen Militäroperationen trat dann mit dem Auftrag an Kawakita heran, die chinesische Filmindustrie wieder aufzubauen. So kam es, dass das von den Japanern zerstörte „Hollywood Ostasiens“, wie man es nannte, als langer Arm der Ufa nach dem Muster der NS-deutschen Filmindustrie wiederaufgebaut werden sollte.
Inwieweit hat Hollywood in diesem System eine Rolle gespielt?
Karl Sierek: In zweifacher Hinsicht; einerseits bestand auch im China der dreißiger Jahre eine enorme Hegemonie der US-Filmindustrie. Hollywood hielt 1934 78% Marktanteil, doch war bei einem Markt von etwa 300 Millionen potenzieller Kinobesucher auch der Rest nicht zu verachten. Andererseits war im japanischen Marionettenstaat Mandschukuo eine sehr produktive Filmindustrie im Entstehen begriffen. Sie wurde von Amakasu Masahiko aufgebaut, einem rechtsradikalen Politiker und kaltblütigen Mörder, der sich davor in Babelsberg und in der Cinecittà in Rom kundig gemacht und bei den Achsenmächtepartnern Know-how sowie Equipment geordert hatte. Er kannte aber auch die Hollywood-Maschinerie sehr gut und lernte von ihr.
Wie ging man dabei vor?
Karl Sierek: Für Deutschland und Japan ist hinlänglich belegt, wie das in den Propagandaministerien und den höchsten Etagen der Produktions- und Verleihfirmen diskutiert wurde. Bereits 1914 sprach der zukünftige Ufa-Chef Ludwig Klietzsch vom „Weg zum Herzen der Chinesen“, den die Engländer bereits gefunden und die Deutschen noch zu gehen hätten. Ab Mitte der dreißiger Jahre war klar: Die Konzentration auf dem Mediensektor war nichts anderes als die Voraussetzung zur Expansion in globalem Maßstab. Was etwa Jürgen Spiker und später Klaus Kreimeier in ihren ausgezeichneten Arbeiten zum Aufstieg der Ufa ans Licht befördert haben, war also die Voraussetzung und Grundlage dessen, was ich bis in den östlichsten Zipfel Ostasiens weiterverfolgt habe.
Diese politische Ökonomie der faschistischen Filmindustrien wurde aber nicht im Sinne herkömmlicher Filmgeschichtsschreibung erstellt. Es war von Beginn an mein deklariertes Ziel, filmisches Werden vor allem aus den Produkten dieses filmo-militärischen Komplexes, also aus den Filmen, heraus zu beschreiben. Die Rolle, die Towa-Gründer Kawakita dabei spielte, diente mir in dem Buch also nur als roter Faden, um eine der Geschichten und Theoreme rund um die globale Bilderwanderung zu erzählen. Metatheoretisch ging es beim Aufbau des Buches hauptsächlich darum, eine Ausgewogenheit zwischen filmhistorischen, filmtheoretischen und filmanalytischen Ansätzen herzustellen. Denn Filmwissenschaft ist für mich nach wie vor eine Disziplin, die zunächst und vor allem von den Filmen und ihrer Betrachtung auszugehen hat.
Was die generelle Bedeutung der Filmwissenschaft angeht, insbesondere der Filmtheorie, wie würden Sie deren Stellenwert heute einordnen? Man hat ein wenig den Eindruck, dass sie in den siebziger und achtziger Jahren etwa in studentischen Kreisen präsenter war.
Karl Sierek: Dieser Eindruck ist nicht ganz unbegründet. Dennoch möchte ich ihn nuancieren. Von den positiven Entwicklungen habe ich ja bereits gesprochen. Sie sind umso höher einzuschätzen, als sich generell die Universitätslandschaft seit Beginn des Bologna-Prozesses radikal verschlechtert hat. Was soll man dazu mehr sagen, als dass nun die Benotung, die immer schon eher ein Hemmnis zur Entfaltung denn ein Stimulus war, nunmehr nach dem Modell neoliberaler Pseudo-Ökonomie nach Kreditpunkten erfolgt! Und tatsächlich: Manchmal kommt man sich bei diesem emsigen Vermehren von Ansparpunkten nach dem European Credit Transfer and Accumulation System (ECTS) eher wie an einem Bankschalter vor, den es im Übrigen ohnehin kaum mehr gibt, als an einer Institution gemeinschaftlicher Wissensschöpfung und Kenntniserprobung. Davon bleibt klarerweise auch die Filmwissenschaft nicht verschont. Deshalb klagen viele Kollegen und Kolleginnen darüber, dass die Qualität des filmwissenschaftlichen Diskurses an unseren Unis und Akademien nicht unbedingt besser geworden ist. So habe ich etwa bei der Arbeit an meinem Buch „Filmanthropologie“ die Erfahrung gemacht, dass die Komplexität der Argumentation und die Kontextualisierung zu anderen Disziplinen der Kultur- und Humanwissenschaften seit den achtziger Jahren merklich zurückgegangen ist. Wenn man heute den Studierenden etwa „Sprache und Film“ von Christian Metz in die Hand drückt, kann man mit hoher Wahrscheinlichkeit damit rechnen, dass man bald allein im Seminarraum sitzt – es sei denn man arbeitet mit dem Kreditpunktterror.
Sie verweisen in „Filmanthropologie“ auf Béla Balázs’ Begriff der „visuellen Kultur“. Hat der Film eigentlich jenen gesellschaftlichen Stellenwert, der ihm als wichtiger Kulturträger zustehen sollte?
Karl Sierek: Ich brauche wohl kaum den Gemeinplatz zu strapazieren, dass das Kino – und dies ist bekanntlich mehr als die Summe seiner Filme – als Träger des kulturellen Gedächtnisses durch nichts zu ersetzen ist. Die Frage ist vielmehr, wie dieser gesellschaftliche und kulturelle Stellenwert realisiert wird. Dabei ist ein Blick in den „Sichtbaren Menschen“ ganz hilfreich. Im Grunde nämlich nimmt Balázs einen Gedanken von Marshall McLuhan vorweg, und zwar beinahe wörtlich. Während der Buchdruck uns zu Lesenden in einem abstrakten Zeichensystem von Buchstaben gemacht hat, gibt uns der Film unser Körperbild zurück. Wenn wir heute also nicht nur über Bilder unserer Körper, sondern auch über eine neue Körperlichkeit diskutieren, kommen wir an Balázs nicht vorbei – es sei denn, wir verzichten freiwillig auf die bildpolitische Funktion des Kinos als Ort des Rituals menschlicher Selbstvergewisserung und Selbstbefragung. Wenn heute manche vom Kino noch immer als einem audiovisuellen Medium sprechen, so ist das einfach reduktionistischer Quatsch. Ob Sie an Jean Epstein, Hortense Powdermaker oder an Edgar Morin denken: Kino erschöpft sich weder in dem, was unsere Unis inflationär als Kommunikation verkaufen, noch in dem, was unter dem Begriff eines Zeichensystems firmiert und schon gar nicht in der Entscheidung zwischen einer chemophysikalischen Emulsion oder einem digitalen Datenträger. Auch wenn diese drei Denkrichtungen, vor allem die zweite, viel zum Verständnis bewegter Bilder beigetragen haben mögen: Wir sind heute schon ganz woanders. Mit meinen Überlegungen zu einer Filmanthropologie möchte ich deshalb darauf aufmerksam machen, dass Kino überall dort vorhanden ist, wo bewegte Bilder in gemeinschaftlichen Ritualen unsere Körper affizieren. Egal ob die Körper anämischer Filmdenker in den Filmmuseen, ob jene von Jungmännerhorden aus den Vorstädten im Multiplex oder die der Freunde und Freundinnen meiner Tochter vor dem Beamer in meinem Arbeitszimmer – das Entscheidende an dieser Filmanthropologie ist dreierlei: Gemeinschaftlichkeit, Partizipation und die aus Animation und Animismus erwachsenden neuen Lebensbilder und Lebensweisen; mit anderen Worten und halsbrecherisch kurz zusammengefasst: Filmanthropologie ist die Summe aus Politischer Ökonomie und Bildpolitik des Kinos.
Da stellt sich die unvermeidliche Frage, wie es mit dem Kino, das ja schon oft totgesagt wurde, weitergeht? Wird das Kino in Zukunft vielleicht nur mehr die Funktion eines Museums ausüben?
Karl Sierek: Ehrlich gesagt: Ich kann weder mit den Medieneuphorikern noch mit den Filmapokalyptikern viel anfangen. Und auch die Funktion eines Museums ist ja schon lange keine ausschließlich museale mehr. Wer das Kino nur als jenen Ort beschreibt, an dem man sich an der Dame ohne Unterleib vorbeischleicht und sich dann in der heiligen Innerlichkeit des unsichtbaren Raums stumm der Anbetung der Bilder widmet, macht sich lächerlich. Er verkürzt damit die Vielfalt von bewegten und belebten Orten, an denen man sich in bewegte und bewegende Bildwelten begibt, auf eine bestimmte Art des Filmsehens, die im Grunde nur in einem Bruchteil der Filmgeschichte, etwa von den zwanziger bis zu den fünfziger Jahren, in dieser Form üblich war.
Wenn man also davon ausgeht, dass Kino wohl kaum über diese erzkonservative Materialästhetik zu definieren ist, beantwortet sich Ihre Frage nach seiner Zukunft von selbst. Sein Reichtum besteht nicht in der Kanonisierung einer bestimmten Art des Filmsehens, sondern in dessen Wandlungsfähigkeit. Es ist ein lebendiger Schauplatz der Selbstinszenierung des Menschen. Wir suchen es auf, um uns in ritueller Form unserem eigenen, von uns selbst gemachten Bild zu stellen: unserem Double, wie Morin es genannt hat. So gesehen wird es das Kino immer geben, zumindest so lange, wie wir an dieser Überlagerung von Animation und Animismus wirklich partizipieren können. Als Ort der Teilhabe und Teilnahme am Leben der Bilder setzt es nur eines voraus: die ständige Bereitschaft, uns durch und mit Bildern zu verändern und verändern zu lassen.